Абсурдистский смех и сакральный канон.

В Новой музыке наследуется и заостряется одна из черт романтического мировос­приятия: мгновенный переход от глумливой иронии к благоговейной молитве. Еще в «Фантастической симфонии» Берлиоза (см. Лекцию 11, раздел 4) восторженные парения любовного чувства вдруг оборачива­лись саркастическим развенчанием: возлюбленная представлялась ведь­мой на шабаше нечистой силы. Смех и молитва стали координатами Новой музыки. При этом смех обрел качество «черного», абсурдистско­го, отрицающего малейшую осмысленность действительности. Молитва же - качество внеличного, общечеловеческого обращения к Вечности, к Богу. Не молитва такого-то о том-то, а Молитва вообще - символ вверенности людей высшим силам.

Как абсурдистский смех, так и надперсональная вера в Новой музыке имеют определенную технологию воплощения. Первый прояв­ляется через нарушение привычных логических отношений лада, фак­туры и формы; вторая - через адаптацию средневековых принципов церковной музыки.

Абсурдистский смех дробит логику музыкального опуса на отдель­ные как бы случайные «ха-ха» и «хи-хи». В «Giocco appassionato» (1974) В.Суслина (р. 1942) нотный текст, разделенный на 36 фрагментов, наклеивается на листы карточной колоды. Авторский комментарий: «Исполнители самым серьезным образом играют в «дурачки»; делая очередной карточный ход, исполнитель воспроизводит написанное на карте, появление очередной фигуры в калейдоскопе сочетаний всегда неожиданно. Число реализаций пьесы здесь безгранично, как безгра­нично число возможных вариантов игры»²⁹. Уподобление музыкально­го сочинения игре в дурачка как бы лишает высоты духовную деятель­ность. Пафос «Страстного джокера» Суслина состоит в указании на релятивность представлений о верхе и

низе, в осмеянии привычки принимать на веру все, что заявляет о своей серьезности и возвышен­ных намерениях. Смысл осмеяния композиции композитором - в намеке на нечто большее, чем индивидуальное духовное творчество, на нечто более безусловное, чем персональные деяния.

Другая черта абсурдистского смеха Новой музыки - обессмыслива­ние традиционных форм. В «Веселых песнях» С Слонимского (р.1932) на слова Д.Хармса вроде бы все «правильно». Нормальные формы, словесный текст никак не препарируется, есть мелодия и поддержива­ющая ее фактура. Однако инструментальное сопровождение вокальной партии все время зияет регистровой «дырой» между флейтой-пикколо и тубой (т.е. между предельно высоким, даже «визжащим» тембром, и предельно низким, «хрипящим»), а мелодии как-то слишком уж буквально соответствуют словам. В песне «Миллион» текст считает четверками: «Раз, два, три, четыре, и четыре на четыре» (Хармс «подсчитывает» количество пионеров, прошагавших по улице). И мелодия начинает «скакать» чистыми квартами (т.е. четверками), лишаясь вокальной природы и походя на настройку инструмента. По мере нарастания количества подсчитанных пионеров в тексте, мелодия поднимается во все более высокие регистры, и на слове «миллион» обрывается визгливым звуком флейты. Казалось бы, что может быть естественнее, чем мелодия, «изображающая» текст: так поступали и Бах, и Шуберт. Однако они «изображали» текст, оставаясь в пределах музыки, а Слонимский за эти пределы выходит. Как бы - ради вящей верности тексту. А на самом деле - обессмысливая самый принцип согласовывания между текстом и мелодией Этот принцип становится знаком рационализма (дескать, если «а», то «б»), а рационализм - знаком узости мировосприятия

Абсурдистский смех Новой музыки - смех положительный, хотя и «черный». Он заштриховывает неистинное, чтобы высветлить истинное А истинное - в том ненаучном, традиционно-архаичном, понимании истины, когда последней правильностью наделено то, что освящено авторитетом веков.

К такой истине устремлено творчество композиторов, почувствовав­ших в себе наследников Перотина (см Лекцию 9, раздел 3).

Одним из первых среди лидеров Новой музыки к церковному канону обратился Оливье Мессиан В «Двадцати взглядах на младенца Иисуса» и «Трех маленьких литургиях» (1944) Мессиан привил средневековую числовую символику к

современному, насыщенному хроматическими сложностями, звучанию. Попытки вновь сформировать сакральный канон композиции продолжились в поздних сочинениях Стравинского - «Плаче пророка Иеремии» (1958) и «Заупокойных песнопениях» (1966). К 1970-м годам опыты новой сакральной звукосимволики привели к адаптации чуть ли не всей техники музыкального богословия средневековья, как западного (см. Лекцию 9, разделы 3 и 5), так и восточного (см. Лекцию 8, раздел 6).

В сочинениях Г.Уствольской (р.1919) продолжены поиски в направ­лении, заданном еще Глинкой (см. Лекцию 12, раздел 4): объединяются православный и католический каноны. Мелодика трех симфоний Уствольской напоминает и о григорианском хорале, и о знаменном распеве (см. об этих традициях христианской монодии в Лекции 8, раздел 6). В партитурах отсутствуют тактовые черты: так проявляется уход от «шагающего» времени музыки XVII-XIX веков в «дышащее» время старого церковного пения. В симфониях Уствольской участвует вокал. Эта бетховенская традиция (см. в Лекции 10, раздел 8) меняет свой смысл, поскольку входящее вместе с пением в инструментальный жанр слово - это слово молитвы. Такое слово уводит симфонию из концертного зала в храм, лишает абсолютную музыку ее художествен­ной автономии, превращает ее в культовую.

Неоканоническая композиция использует средневековую теологи­ческую символику чисел. В опусе Губайдулиной «Descensio» («Нисхож­дение») состав исполнителей - это «трижды Троица»: три тромбона, три ударника и три исполнителя на фортепиано, арфе и челесте. Цветная нотная запись, связанная у средневековых мензуралистов (см. Лекцию 9, раздел 4) с символикой совершенных (то есть троичных) и несовер­шенных (двоичных) пропорций длительностей, используется А.Шнитке в «Cantus perpetuus» («Бесконечном пении»). А в Четвертой симфонии (1984), которую определяют как ритуальную³⁰, композитор выстроил тематизм из четырех церковных ладовых систем - древнерусской, григорианской, протестантской и синагогальной. При этом древнерус­ский обиходный лад (см. Лекцию 3, раздел 4) является отправным. Его четыре трехзвуковые ячейки Шнитке видоизменяет, выводя из них «воображаемые» лады - синагогальный, григорианский (тут компози­тор дает свои условные образы реально существующих ладов) и протестантский (такого лада в действительности нет). Четыре лада (три реальных, один ирреальный) из одного, который состоит из «четыре на

три», - таково новое прочтение сакральной символики чисел Креста и Троицы. В симфонии Шнитке они перемножаются, обозначая экумени­ческое единство мира в вере.

Особо последовательно сакральный канон претворен в творчестве А.Пярта (р.1935), Ю.Буцко (р.1938) и В.Мартынова.

В «Магнификате» Мартынова (1993 г.) (касс. 35) соединяются тип баховского ансамбля, контратеноровое пение XIV века и «дышащая» фразировка русского знаменного распева. В то же время сочинение реализует принцип минимализма: повтор с микроизменениями. Возни­кает неоканонический стиль, органично соответствующий обеим частям термина - «нео-» и «канон».

Звучание неоканонических сочинений высветленно. Пярт симптома­тично назвал свой стиль с 1976 года «Tintinnabuli» - «Колокольчики». Светлый звон становится звуковым образом бытия. В этом звоне противоречия и конфликты не прослушиваются. Мир целостен, ясен и прочен, как в архаичном мифе.