Календарь из сплошных «вчера».

1910-20-е годы: французский дадаизм и итальянский футу­ризм.

«Дадаизм» - от «дада», слогов, имитирующих лепет ребенка и означающих программу отказа от рафинированных сложностей и 'возвращения к историческому детству искусства. Слово «футуризм» пояснять не нужно. В понимании композиторов оно конкретизирова­лось как переход от звуков к шумам: «Древняя жизнь - молчание. В XIX веке, с изобретением машин, рождается шум. Сегодня шум справляет триумф,

господствуя в верховных сферах человеческой чувственности... Сегодня музыка... вплотную приближается к шумо-звуку. Эта музыкаль­ная эволюция параллельна размножению машин, которые сотруднича­ют с человеком во всех областях»¹⁵. Итак, музыкальный футуризм - это музыка, сочиняемая из шумов. Но ведь и дадаизм, несмотря на свое исторически-противоположное имя, тоже проповедовал шумы. Шум уравнял историческое детство и историческую взрослость. В качестве приметы индустриального будущего шум «футуристичен». В качестве материала, с которым невозможна тонкая работа по различению-сравнению, установлению многозначных связей и т.п., шум прост, как лепет ребенка. Стук пишущей машинки в балете Э.Сати (1886-1925) «Парад» (1917); рев моторов в пьесе Л.Руссоло (1885-1947) «Встреча автомобиля с аэропланом» - это сразу и примитив, и знак прогресса. «Прогресс» многими своими приметами в XX веке показал, что достоин такого примитивного обозначения. Однако музыка все же не останови­лась на грохоте самолетного двигателя.

1930-50-е годы дадаизм-футуризм развернулся в конкретную музыку:

магнитозапись и последующее препарирование любых нату­ральных звучаний (не только бульканья воды в трубах, но и журчание ручья). Инженеры и композиторы П.Шеффер (р.1910) и П.Анри (р.1927) в «Симфонии для одного человека» (1950) монтировали шумы природы и технологии, противопоставляя их. Особой остроты идея шумовой противоположности органического и механического достигла в «Элек­тронной поэме» (1958) Э.Вареза (1883-1965). Три рода звучаний (удары молота, рев моторов; человеческие голоса, ритм пульса; бой часов) составили шумовое панно, которое интерпретировали как протест против засилья технологии¹⁶.

Так «футуризм» превратился в идейного врага «дадаизма» (понача­лу оба течения по сути совпадали), а «вчера» стало казаться неизмери­мо привлекательнее, чем «завтра».

Е годы: неоклассицизм.

Один из открывателей направле­ния Стравинский (см.Лекцию 12, раздел 8) называл свой метод «рестав­рацией»¹⁷. В самом деле, даже названия неоклассицистских сочинений подчеркивают пиетет по отношению к прошлому. «Скарлаттиана» (1926) А.Казеллы (1883-1947), «Вивальдиана» Д.Малипьеро (1882-1973), «Гроб­ница Куперена» М.Равеля, «Сюиты по Куперену» Р.Штрауса (см. о Р.Штраусе в Лекции 11, раздел 5).

При этом круг моделей прошлого широк, но четко очерчен. Он охватывает только «объективные» стили, музыку XVII-XVIII и начала XIX веков, но не включает в глубине прошлого архаичной экзотики, а ближе к поверхности современного - романтического индивидуализма. Неда­ром один из идеологов неоклассицизма - пианист и композитор Ф.Бузони (1866-1924) подчеркивал: «... важен отказ от «чувственного», отречение от субъективности... и обращение к абсолютной музыке»¹⁸.

Неоклассицистские поиски, таким образом, созвучны синхронным им опытам серийной музыки. Серийная организация опуса предприни­малась ради идеалов совершенного порядка; воплощением его казался новоизобретенный метод композиции. Неоклассицисты же видят со­вершенный порядок в сочинениях Генделя, Люлли, Вивальди и т.д. Излучения будущего и прошлого фокусируются в одной идеальной точке.

Строгость и мера, найденные в утопической тотальности «будущей» музыки и в ясном совершенстве музыки прошлого, уравновешивались красочностью и иррациональностью. Если сериалисты перешли в начале 60-х в алеаторическую веру, дав простор театрализации музыки и импровизации исполнителей, то неоклассицисты обращались к фольклорным моделям, находя в них чистое выражение исконной стихии музыки.

Е годы: неофольклоризм.

Самое долгое эстетическое течение музыки XX века было заявлено уже в первых произведениях Стравинского (см. Лекцию 12, раздел 8). Стравинский в 30-х годах ушел от неофольклоризма. Но по открытому им пути пошли многие предста­вители образовавашихся в XIX веке новых национальных профессио­нальных школ (см. Лекцию 11, раздел 6). При этом композиторы совмещали авторское отношение к фольклору с исследовательским. Типична фигура Б.Бартока (1881-1945). Барток изучал народное насле­дие родной Венгрии на уровне серьезного этнолога. Его книги о фольклоре венгров и соседних балканских народов до сих пор являются классикой музыкальной этнологии. Вместе с тем в фольклорных ладах, ритмах, мелодиях, способах развития мелодической мысли Барток искал нового - нового по отношению к стандартам музыки романтизма. Его интересовала «неевропейская» (если под «Европой» понимать городскую цивилизацию и, уже, стандартные романтические вкусы среднестатистического посетителя филармонии) терпкость фольклор­ного материала, стихийная яркость, свежий «голос природы», который

слышался в экзотической простоте. Начиная с фортепианного «Allegro barbaro» («Варварского аллегро», 1911) и до поздних «Музыки для струнных, фортепиано и челесты» (1936) и Концерта для оркестра (1943), Барток имплантировал резко-характерные ритмомелодические обороты фольклора в сложную хроматическую ткань, изысканную инструментальную фактуру, как бы проращивая из народной почвы некое отдаленное будущее.

Музыкальный неофольклоризм во многом близок литературному направлению ритуально-мифологической критики¹⁹. Его представители считали, что фольклор в чистом виде хранит некие константы челове­ческого сознания. Фольклор - это как бы вечная истина культуры, на время заслоненная индивидуализмом XVIII-XIX столетий. Возвращение к фольклору понималось как бегство от индивидуалистической циви­лизации. Неофольклоризм охватил громадный музыкальный горизонт - от Закавказья (А.Хачатурян, 1903-1978; О.Тактакишвили, 1924-1989, А.Тертерян, р.1929) до Прибалтики (Э.Тамберг, р.1930, В.Тормис, р.1930); от Средней Азии (З.Шахиди, 1914-1985) до Испании (М. де Фалья, 1876-1946) и Бразилии (Э.Вила-Лобос, 1887-1959). Общность эстетических целей постепенно сращивала разные неофольклорные стили. К 60-м годам от неофольклоризма ответвляется неоархаика - соединение множества разноэтнических моделей в рамках одного стиля.

Штокхаузен писал о сочинении «Телемузыка» (1966): «Я хотел приблизиться к своей давней мечте - сделать один шаг в том направ­лении, где бы я мог создавать не «мою» музыку, но музыку всего мира, всех стран и рас. Именно так - я в этом не сомневаюсь - будет воспринята моя «Телемузыка»: это музыка таинственных гостей япон­ского императорского двора, где исполняют гагаку, музыка счастливого острова Бали, Южной Сахары, деревенского праздника где-то в Испа­нии, музыка Венгрии, с берегов Амазонки... музыка обитателей горных районов Вьетнама»²⁰.

Чем шире становился музыкальный горизонт неофольклоризма и неоархаики, тем прочнее «забывался» (а тем самым как бы восстанав­ливался для новой жизни) центр Европы - центр и географический, и исторический, то есть центр новейшей цивилизации - Западный XIX век. В 1970-х годах пришло время неоромантизма.

Е годы: неоромантизм.

Манифест неоромантизма поя­вился в 1978 году²¹. Его автор - композитор В.Рим (р.1952) реанимировал понятия «душевности» и «эмоциональности», которые

отверга­лись неоклассицистскими ревнителями совершенства и меры. В музы­ке самого Рима, однако, «душевность» понята по-вагнеровски тита­нично: не как задушевность, но скорее как экзальтированная духов­ность.

Ближе к буквальному смыслу манифеста неоромантиков музыка В.Сильвестрова (р.1937) с его «Тихими песнями» - циклом на слова русских классиков (Боратынского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева. «Тихие песни» (1975-77), а их 23, идут друг за другом без пауз. Типичная трехчастная форма романтической песни в конце «размывается», впус­кая в себя начало следующей формы. Весь цикл звучит предельно тихо, как бы завороженно, так что мелодико-гармонические клише прошлого века начинают казаться странными, необычными, призрачными.

Сильвестров называет «Тихие песни» также «простыми песнями»²². И это знак. Заполнив пространство между доисторическим лепетом и будущим, охватив старые века и дальние регионы, упершись в непос­редственное прошлое, почти в современность - в XIX век, эстетические программы Новой музыки сконцентрировались в лозунге «Новой простоты».

Е годы: «новая простота».

Эстетическая задача движения «новой простоты» формулируется весьма расплывчато: «больше музы­кальности»²³. Но в этой расплывчатости есть своеобразная точность. Имеется в виду равнодопустимость всего, что «музыкально» и ненагру­женность используемых средств какими бы то ни было внемузыкаль­ными смыслами. Если вспомнить (см. раздел 2 настоящей лекции), что «истинное сегодня» Новой музыки - это новация, аргументированная понятиями философии истории, то окажется, что в «новой простоте» принцип музыкального «сегодня» преодолен.

Принцип преодолен: композиторы перестали быть «историками самих себя», возвратились в состояние «композиторов самих себя». Но «сегодня», причем все, какие найдены Новой музыкой с 1910 года, остались. «Новая простота» вмещает в себя всю Новую музыку.

К ней относят творчество Штокхаузена 1980-х годов, в частности. цикл опер «Свет» (по одной опере на день недели). Вокальные и инструментальные партии в этих операх дублируются танцорами, которые «транскрибируют» звуки жестами. Зримый комментарий к музыке (даже не к, а внутри музыки) придает содержанию лубочную наглядность. На этот же эффект работают словесные комментарии

композитора, прилагаемые к программкам: «Люцифер взывает к пяти стихиям: воздуху - ритму, воде - мелодии, земле - гармонии, огню --динамике, свету - тембру. Под конец Люцифер в восхищении слушает простую мелодию, противясь ей, наслаждаясь, вновь противясь, дает себя заворожить и медленно умирает мнимой смертью» (из коммента­рия к музыкальной драме «Суббота»).

Инструментальный театр в его новых версиях также относят к «новой простоте». Например, «О» И.Соколова (р.1960), т.е. одновременно «ноль», «круг» и гласная «о». Сочинение представляет собой инстру­ментальный театр для флейтиста. Исполнитель описывает на сцене круг, совершает круговые движения инструментом, восклицает и поет «о» и погружает слушателей в «нулевое», то есть предельно простое, звуча­ние. Все вместе есть медитация на тему «ничто-все», заложенную в символе нуля-круга.

Движение, начатое в 1910 году серийной техникой, дойдя до границ своего «завтра», обнаружило в своей глубине далекое «вчера». Движе­ние, начатое в 1910-х годах дадаизмом-футуризмом, дойдя до границ своего «вчера», обнаружило в себе собрание всех преодоленных «завтра». В «новой простоте» оба движения как бы застыли друг против друга - «эскалаторы» остановились, быстрый темп новаций захлебнул­ся; вчера, завтра и сегодня Новой музыки (а это значит, - вся история музыки) смотрят друг другу в глаза, вглядываются друг в друга, чтобы понять...

Что же «понимают» музыкальные эпохи, спрессованные и остано­вившиеся в «новой простоте»? Каков смысл Новой музыки XX века?