Календарь из сплошных «завтра».

1910-50-е годы: серийная (додекафонная) композиция; се­риализм.

Техническая идея серийной композиции состоит в сведении разных измерений музыкальной фактуры - мелодии-горизонтали и гармонии-вертикали - к

единственному: ряду из 12 неповторяемых высот. В сериализме такие ряды организуют также длительности, штрихи (приемы звукоизвлечения), оттенки громкости.

Эстетическая задача серийности и продолжающего ее сериализма -создать предельно единую, цельную конструкцию⁹, стерильную и герметичную, не впускающую в себя никакой жизнеподобной интона­ции, никакой «сырой» (не возведенной к идеально-умопостигаемому типу) экспресии. В эстетическом плане серийность и сериализм означа­ют противовес к современной мозаичной массовой культуре, к шлягеру, «давящему» на слезные железы, или к детективу, возбуждающему инстинкт погони.

Серийная и сериальная техники (см. Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, разделы 2, 4) зарождаются в нововенской, или Второй венской школе (первая - это Гайдн, Моцарт, Бетховен, см. Лекцию 10, разделы 7-8, Лекцию 11, раздел 2), в творчестве Арнольда Шенберга, его учеников Альбана Берга (1885-1936) и Антона Веберна (1883-1945). Эти компо­зиторы наследовали романтикам, особенно Вагнеру. Лейтмотивная техника его оперного письма, когда вся оркестрово-вокальная ткань структурирована отдельными мотивами, послужила прообразом се­рийной техники. От множества лейтмотивов остается как бы один, который переводится в абстрактный план и становится рядом из двенадцати звуков - моделью сочинения. Все, что есть в сочинении, выведено из этого ряда. Ничего, что не выводилось бы из ряда (серии), в сочинении быть не может.

Организация серийной, и особенно сериальной, музыки столь сложна, что слух ощущает лишь идеальную связь элементов, но не в состоянии конкретно зарегистрировать, как трансформации серии связаны с исходным рядом и друг с другом. Поэтому культ совершенной унифицированности оборачивается в восприятии непредсказуемостью звуковых сочетаний. В конце концов композиторы и сами становятся на точку зрения восприятия и от тотальности порядка обращаются к планируемой случайности, неупорядоченности.

Промежуточные фазы, ведущие от сериализма к его противополож­ности, - пуантицизм (звуки серии и ее трансформаций отделяются друг от друга паузами, регистровым разбросом, тембровым контрастом или всем этим вместе; звуки замыкаются в себе, как если бы каждый был частью, разделом произведения; так, в Симфонии А.Веберна ор. 21, 1928г.; касс. 31); сериализм групп(в роли элементов ряда - не отдельные звуки, длительности и т.д., а группы звуков, длительностей и

т.д , обращение с ними может быть таким же, как в пуантилизме; -так - в «Первой фортепианной пьесе», 1952, Карлхайнца Штокхаузена, р.1928)

1950-70-е годы: алеаторика, вариабельная композиция, инде­терминированная композиция

(см Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, раздел 4)

Техническая идея, стоящая за этими синонимичными терминами, состоит в подчинении процесса сочинения и исполнения музыки более или менее управляемой случайности. Джон Кейдж (1912-1992), который учился серийной технике у А.Шенберга, управлял случайностью, в частности, посредством гаданий по древнекитайской «Книге перемен» (И-цзин) Числовым значениям китайских гексаграмм соответствовали в его «Музыке перемен» (1951) отдельные звуки и группы звуков. Пианист-исполнитель играл их в порядке, обусловлен­ном его истолкованием результата гадания.

Эстетическая задача вариабельного метода широка и вместе с тем тонка. С одной стороны, речь идет о создании в музыке образа свободной непредвиденности. С другой, - об испытании авторской музыкальной мысли на концептуальную самоидентичность. Например, в «По небу странствую я, сопровождая птиц» Штокхаузена (1970) для двух певцов выписана лишь канва - мелодическая строчка - и обусловлены общие правила ее распева (первая часть - импровизация на первый звук; вторая - на первый и второй, и т.д.). Исполнители должны демонстрировать свободную спонтанность ( в том числе и как актеры, пластически). Вопрос: что же в реальном звучании сочинения остается от автора? Ответ: а как раз сама «одноразовость» этого звучания. Ведь певцы при каждом новом исполнении «По небу...» несколько (или даже совсем) иначе подойдут к финальному (предпи­санному композитором) экстатическому трансу; исполнение будет иметь различную продолжительность и т.д. Тонкость состоит в том, что композитор сочиняет вместо одной строго определенной связи элемен­тов (как это было в сериализме) сразу множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует. В одном из сочинений К.Штокхаузена - «Моментах» (касс. 32) специально отраба­тывается идея плавного перехода и границы между звуком и шумом. Чувство границы - неуловимой, но соблюдаемой, культивируется в качестве особого художественного переживания. Это как при мистическом озарении: есть (хотя и

неопределима) граница между прорывом в видение неведомого и галлюцинацией.

Крайний случай индетерминированной композиции - так называ­емая «интуитивная музыка» («Из семи дней» Штокхаузена, 1968): нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания композито­ра к медитации, типа «Возьми аккорд. Не думай ни о чем. Держи аккорд...» (Штокхаузен).

Вообще говоря, медитировать можно молча, или во всяком случае, не особенно утруждаясь игрой на инструменте. Поэтому следующей фазой новации становится минимализм. К нему по-своему вела и другая ветвь технологических изобретений, отпочковавшаяся от серий­ной и сериальной техники.

Е годы: электронная музыка.

Первые электрофоны были созданы в конце 1920-х. Однако эпоху электронной музыки открыли синтезаторы, впервые продемонстрированные композиторам в 1951 году. С ними в жизнь «сериальных бухгалтеров» пришла возможность рассчитать не только ряд высот или длительностей, но и элементы этого ряда - звуки. На синтезаторе можно сочинять как обычно, - музыку из звуков, а можно еще и звуки - из музыки: в соответствии с общим расчетом параметров сочинения рассчитываются характеристики зву­ков, из которых оно состоит (частота, спектр, тембр).

Техническая идея сочинения «звуков из музыки» выводит к особой эстетической цели: устранению из опуса всего, что не было бы сочинено композитором¹⁰. Электронная композиция - это тотальность сочинен­ного, композиция целиком авторская. К тому же она не нуждается в исполнителях (их заменяет синтезатор и магнитофонная пленка). Так что автор в электронной эстетике берет на себя роль «всей» музыки¹¹. Известные образцы электроники - «Этюды I и II» (1953) Штокхаузена, его же «Пение отроков» (1956); «Живое - неживое» для синтезатора и магнитофона (1970) С.Губайдулиной (р.1931).

Однако электронная музыка, подробно сериальной, «не прослуши­вается» во всей своей сложности. Самое интересное в ней - новый звук - навел на идею сочинения звука, но уже не «из музыки» (из общего расчета целого опуса), а для музыки, в которой звучность, тембр, колорит превратились бы в конструктивный фактор. Так электроника обусловила следующее «завтра» - сонорику.

Е годы: сонорика

(см. Лекцию 3, разделы 4, 7). Техничес­кая идея сонорики - сочинение нового звука, но не в плане высчитывания его параметров и без обязательного использования

синтезатора. Звук сочиняется для «живых» инструментов, посредством необычного их сочетания и применения нетрадиционных приемов игры на них. Способы сочинения темброзвучности для инструментов, имеющих уже свой готовый тембр, могут быть разными. Более просты нетрадицион­ные смеси тембров (например, органа и ударных в сочинении Губай­дулиной «Сказанное», 1978) или нетрадиционные приемы игры (напри­мер, - смычками по пластинам вибрафона в «Per archi» (1992), т.е. «Смычками», В.Тарнопольского, (р.1955). Сложнее сонорная ткань, возникающая без изобретений в области тембровых смесей или при­емов игры, а за счет того, что Д. Лигети (р.1923) назвал микрополифо­нией - движения множества голосов, расположенных друг к другу предельно близко по высоте¹². В итоге высоты звуков не различаются, создается впечатление бурлящего и переливающегося тембрами более или менее широкого звукового пятна. «Флуктуации» этого пятна обра­зуют структуру сочинения (касс. 33).

Известные сонорические опусы - «Реквием» (1964) Лигети, «Космо­гония» (1970) К.Пендерецкого (р.1933), «Pianissimo» А.Шнитке - обна­руживают эстетическую цель техники: самоценность звукового мгнове­ния. В сонорике звучание наделяется пространственными и осязатель­ными характеристиками: плотностью, широтой, остротой, шерохова­тостью, гладкостью и т.д. Звук превращается в подобие физического тела, довлеющего себе. Это «тело» можно долго «рассматривать» и «ощупывать» слухом. Время стягивается к мгновению, в котором заключается целый мир. Тем самым сонорика приводит к тому же «завтра», к которому ведет индетерминированная композиция, - к минимализму.

Е годы: минимализм

(см. Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, раздел 4). Техническая идея минимализма, называемого еще репе­титивной и медитативной музыкой, - повторение и микроизменение отдельных звуков, элементарных попевок, аккордов или фрагментов «легкоусвояемой» (например, стилизующей романтический музыкаль­ный язык) фактуры. Минимализм рассматривают как реакцию на сложности сериализма, вариабельной композиции и сонорики. Но в нем есть своя сложность. Используя крайне простой материал (напри­мер, в «Композиции 1960, №7» Ла Монт Янга - единственный длящийся звук) композиторы извлекают из его повторений или препарирований эстетически значимые эффекты. У 17 исполнителей пьесы Т.Райли «In С»(«В тоне «до», 1964) несинхронно повторяются

54 мелодические фигу­ры (касс. 34). У Ла Монт Янга две закольцованных пленки на двух магнитофонах, из-за неизбежных микроразличий в работе аппаратов, образуют разные пласты биений одного звука.

Смысл игры со спонтанными микроразличиями при сохранении монотонного единства целого - в том, чтобы создать образ предельной плавности, недискретности медленно движущегося времени¹³. Воспри­ятие минималистической композиции должно очиститься от слишком «быстрых» рационально-прагматических категорий, типа причина -следствие, усилие - результат, средства - цель. Время течет нечлено­раздельно, ощущение его структурированности человеческими мерка­ми теряется. Минимализм преследует эстетическую цель - научить чувствовать объективность времени.

Однако не случайно минимализм, или репетитивную музыку, назы­вают также медитативной. Подразумевается достигаемый вслушивани­ем в плавно-медленное время эффект погружения в «сверхсознатель­ное». В сочинении В.Мартынова (р.1946) «Войдите» для скрипки с оркестром это «сверхсознательное» символически персонифицирова­но. 30 минут повторяется, перемежаемый тремя-четырьмя сериями ритмичных сухих ударов (как бы стука в дверь), длинный фрагмент в стиле романтически-сентиментальной музыки, необыкновенно «краси­вой», благозвучной. И когда слушатели уже совершенно расслабились и даже устали от этой «пытки раем» (слова композитора о «сладкой» романтической фактуре), очередной «стук в дверь» вызывает ответ: голос говорит «Войдите!». Пытался достучаться до душ человеческих Иисус Христос, но только один голос ему ответил - одна душа сумела воспарить в «сверхсознательное».

От вариабельной композиции в 1950-х годах отходит боковая ветвь, которая по-своему реализует идею минимума музыки.

1950-80-е годы: инструментальный театр (хэппенинг).

Техни­ческая программа хэппенинга заключается в переводе импровизацион­ной спонтанности исполнителей в зримое состояние - в род бессюжет­ного сценического действия. При этом обычный визуальный «аккомпа­немент» к любому исполнению музыки превращается в самостоятель­ный компонент музыкальной композиции, в то, что специально сочи­няют.

Первым хэппенингом, или инструментальным театром, можно на­звать знаменитую пьесу Кейджа «4'33"» (1954): пианист (или любой другой музыкант) 4 минуты 33

секунды сидит за роялем и ничего не играет. Пародийно-эпатирующий эффект стал тут оболочкой несколь­ких смыслов. Во-первых, Кейдж превращает аудиторию (недоуменно-ожидающие шумы зала) сразу и в «музыкальный материал», и в «исполнителя музыки». При этом слушатели воспринимают на месте музыки (следовательно, как музыку) собственное время ожидания, самих себя. Во-вторых, зрительный образ музыки отвлекается от звучащего и обретает обобщенное значение.

Подстановка видимой музыки на место звучащей дает поразитель­ной силы эффект в опере Штокхаузена «Четверг» (1980) из цикла «Свет». В кульминации Михаэль-певец сходит на шепот и немоту. Михаэль-тромбонист лишь нажимает на клапаны инструмента и двигает кулису, не издавая ни звука, а Михаэль-танцор пластически продолжает их партии ( в опере каждый герой представлен тремя исполнителями), и кажется, что звучит самая громкая кульминация из возможных.

Эстетическая цель хэппенинга - превратить не-музыку (то есть настолько НЕ, что даже не на слух рассчитанную) в эквивалент или элемент музыки. При этом не-музыка может трактоваться как угодно широко, и музыка, следовательно, тоже. Поэтому «завтра», растущее из инструментального театра, срастается с «здесь и теперь» текущей жизни.

1970-90-е годы: мультисенсорные процессы, или музыка окру­жающей среды.

Техническая идея музыки окружающей среды - в компонировании звуков и не-звуков (цвета, запахов, предметов, при­роды, человеческих действий), как если бы это были звуки в обычном музыкальном произведении. Мультисенсорные процессы могут реали­зовать принцип минимализма - микроизменения монотонной ста­бильности, а могут воспроизводить и такие традиционные музыкаль­ные формы, как вариации

Первое встречаем в «Цвето-запахо-звуко-игре» (1977) Й.А.Ридля (р.1927). Композитор оснастил динамиками, ароматизировал и иллю­минировал улицы Бонна. Городское пространство стало аналогом единственного звука из описанной выше композиции Ла Мот Янга, - ведь улицы «стоят на месте», как этот единственный звук Перемещаясь по улицам, слушатели попадают в различные микроконстелляции запахов, цветовых бликов, звучаний. Они «микроизменяют» тем самым монотонию города.

Второе встречаем в опусе Кейджа «В поисках утраченной тишины» (название корреспондирует с известной серией романов М.Пруста «В поисках утраченного времени»). В 1979 году три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи в Равенну, Поретто и Римини - в три разные стороны. По жизненному пространству расползалось звукошумовое пятно. «Музыкой» станови­лось все: поезда, люди в вагонах, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась серией пауз. Паузы совпадали с остановками поездов и задавались железнодорож­ным расписанием. За некоторое время до остановки композиторы-ассистенты Кейджа, находившиеся в кабинах машинистов, давали по внутренней связи команду снижения громкости. К моменту остановки составов очередные разделы сочинения заканчивались, а когда поезда трогались, начинались новые разделы композиции. При этом раздела­ми опуса стали также перегоны между станциями. Каждый из поездов, поскольку у каждого был свой маршрут и свой ритм остановок, представлял одну из вариаций на общую тему.

Музыка окружающей среды предлагает пережить наличную дей­ствительность как художественное произведение, а художественное произведение - как кусок жизни. Не напоминает ли это весьма архаичную музыкальную ситуацию - фольклорную, когда музыка -аспект жизни, и каждый может быть музыкантом (см. Лекцию 6)?

Недаром мультисенсорные процессы к 90-м годам вливаются в движение «новой простоты» (см.ниже), - движение, цель которого -возвращение к «прошлому, назад, к простодушному человеку»¹⁴.

Итак, череда сплошных «завтра» выводит к такому будущему, которое как бы непосредственно смыкается с древним прошлым. Напротив, череда «вчера» начинается с подобного замыкания друг на друга архаизма и прогрессизма. .