Свое» и «чужое»: князь Игорь и хан Кончак, царь Додон и Шемаханская царица.

Вернемся к вопросу: почему Бородин не завершил оперу «Князь Игорь» (см. раздел 5 настоящей лекции)? Обычные и вполне реалистические ответы на этот вопрос указывают, что занятия ученого-химика, профессора, заведующего кафедрой постоян­но отвлекали Бородина от сочинения музыки. Однако другие произве­дения Бородин завершил (кроме едва начатой Третьей симфонии - ее первую часть записал по памяти и оркестровал Глазунов). Кроме того, среди «кучкистов» был еще один активно действующий ученый - Ц.Кюи, специалист в области фортификации, генерал-инженер. А он написал более 10 опер, массу других сочинений, и к тому же тома музыкально-критических статей. Конечно, каждый художник индиви­дуален, в том числе и в том отношении, как идет у него творческий процесс: легко или трудно, быстро или медленно. И все же за почти четверть века, потраченных Бородиным на «Князя Игоря», можно было закончить сочинение. Внешние обстоятельства могли мешать, но в искусстве определяют все обстоятельства внутренние. Видимо, само произведение, как его задумал Бородин, «не заканчивалось». Видимо, замысел оперы включал, в качестве сущностного концепционного момента, невозможность определенного финала.

В опере пять низких голосов - басы и баритон. Бас - голос фундаментальный, означающий силу и мощь. Необычайное их обилие (оперная «норма» - один-два) придает партитуре Бородина звуковой характер незыблемой твердыни. Это отвечает и источнику сюжета - древнему «Слову», на котором покоится русская литература, и самому образу Древней Руси в национальном сознании.

Однако все басы - либо враги, либо изменники, либо просто сомнительные персонажи: ханы Кончак и Гзак, разгромившие русскую Дружину; разгульный князь Владимир Галицкий, метящий в самозванные правители Путивля (правда,

Галицкий - высокий бас, и это симптоматично, - см. ниже); наконец, один из обслуживающих шальные потехи Галицкого скоморохов. Сфера низкого вокального звучания как сфера чужого, опасного, включает еще и контральто Кончаковны. Напротив, высокие или относительно высокие тесситуры располо­жены на «русском» фланге. Игорь - баритон; сын Игоря Владимир - тенор; помогающий Игорю бежать из плена крещеный половчанин Овлур тоже тенор.

Итак, с одной стороны, сползший в басовую сферу баланс регистров - знак вечной прочности национально-исторической почвы; с другой, - этот же заглубленный регистровый строй означает «нехристей» -азиатов (или своих, готовых погубить отчизну). Образ Руси как бы раздваивается он велик, он прочен - «Азией».

Не следует забывать, что русский князь в сюжете оперы терпит поражение, хотя не теряет своей нравственной высоты. Но и победив­ший его хан демонстрирует великодушие и приязнь к русскому князю. Эта амбивалентность историко-нравственного конфликта, когда ни на чьей стороне нет единственно верной правды, никто не победил и не побежден; но обе стороны как бы застывают в противостоянии-взаимозависимости, выражена и в музыкальной драматургии.

«Русские» сцены занимают в написанном Бородиным столько же места, сколько «половецкие». Яркость музыки, хотя и разная по смыслу (знаменитые «Половецкие пляски» увлекают прежде всего экзотической роскошью и стихийностью: русские хоры - ясным, мощным, светлым полнозвучием), тоже одинакова в «европейских» и «азиатских» сценах. Более того, Бородину, как, может быть, никому другому в русской музыке, удалось с равной убедительностью воссоздать восточную интонацию в арии Кончака и славянскую в арии Игоря. «Половецкие» фрагменты оперы - это не музыка о Востоке, каковой оставалась все же, несмотря на редкостную стилевую естественность, лезгинка из «Руслана», а словно музыка самого Востока.

Возможно, в «Князе Игоре» впервые - собственно-музыкальными средствами - сформулировано понимание евразийской сущности русской истории - истории, которая погружена в невозможность окончательного выбора между Западом и Востоком и которую поэтому не удается «приспособить» ни к одной из заимствуемых цивилизацион­ных моделей. Такая история не имеет предсказуемой перспективы и однозначного смысла. И композитор не знал, чем закончить оперу.

Заключительный хор, славящий в редакции Римского-Корсакова и Глазунова возвратившегося из плена князя, который потерял дружину, оставил в плену сына (впрочем, влюбленного в дочь главного врага), - явная натяжка, попытка повторить финальную «Славу» «Жизни за царя» Но в глинкинской опере западные завоеватели остались в непролазном болоте, куда завел их русский ИСус (см в разделе 2 настоящей лекции о символике имени «Иван Сусанин» у Глинки), а в «Князе Игоре» - в восточных топях у реки-Каялы осталось христианское воинство.

Равновеличие своего и чужого, их взаимозависимость и взаимоот­талкивание - такова позиция 1875 года, когда Бородин начал работу над оперой В 1907 году, когда Римский-Корсаков закончил «Золотого петушка» (по Пушкину) - последнюю свою оперу, самую значительную в ряду послеглинкинских сказочных опер и вместе с тем самую «несказочную» из них, - отношение к своему определяется словом «срам», а к чужому - словами «ядовитость», «краса наказующая»¹¹.

Русь - это царь Додон, бездарность которого и склеротическая готовность свести государственные дела к лежанию на боку рождают анахронистические ассоциации с престарелым лидером советского «застоя». Вполне в духе тех же ассоциаций облик хора-народа, воспе­вающего царю-идиоту: «Без тебя б мы и не знали, для чего б существовали; для тебя мы родились и семьей обзавелись». Диатоника «русских» арий и здравиц в «Петушке» доходит до примитивного мажора. Царь Додон поет любовное признание Шемаханской царице на мотив «Чижика-пыжика» «Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» Это - после плача Ярославны из «Князя Игоря» или исполнен­ных страдания любовных исповедей Любаши и Грязного из «Царской невесты» самого Римского-Корсакова!

«Нерусь» в опере представляют Шемаханская царица (ее «змеиная» интонация доводит до пугающего гротеска «восточность» бородинских Кончака и Кончаковны) и Звездочет. Звездочет поет альтино - фальцет -но-высоким голосом (касс. 29). Так продолжается (и превращается) тесситурная символика «Князя Игоря» В опере Бородина высокие регистры означали свет христианства. В «Золотом петушке» они тоже противостоят тьме, но только тьма теперь - на стороне христианского царства Додона.

Огрубляя, можно сказать, что «ядовитая» восточная царица - это бывший Кончак,

чья приязнь к русскому вождю обрела издевательски-коварное качество, а Звездочет и Додон - две ипостаси, на которые расщепился князь Игорь. В опере Бородина князь не внял предостере­жению солнечного затмения. В облике Звездочета он искупает свою вину - дарует Руси вещего Петушка, который должен предупреждать об опасности. Но в облике Додона он же прислушивается к успокоитель­ным сигналам коварной птицы: «Царствуй, лежа на боку!» В опере Бородина Игорь потерпел поражение, но сохранил нравственную высоту. У Римского-Корсакова Звездочет - носитель тайного знания и божьего суда, он принял от Игоря эстафету высокого духа, напротив, Додон не в состоянии защищать державу и погибает сам.

В музыке противостояние-взаимозависимость одинаково отравлен­ных, разложившихся своего и чужого выражены в хроматически-перенасыщенной, декадентски-изломанной партии Шемаханской ца­рицы и в сведенной к примитиву, к «народнической» сусальности партии Додона. Тут, как и у Бородина, есть паритет яркости, но яркости отрицательной, яркости «умирающих» стилевых идиом.

У Бородина чужое и свое услышаны одинаково органично, изнутри, они воспринимаются как равно близкие композитору и слушателю музыкальные начала. У Римского-Корсакова эти начала услышаны извне, как странные, зловеще бессмысленные. Свое и чужое равно далеки от композитора и слушателя. Так от приватного человека, занятого своим делом и своей семьей, далека всяческая «соборность», включая и «народное тело» веры, и имперское «собирание земель».

Трудно удержаться от того, чтобы не видеть в двух операх, заверша­ющих глинкинскую тему, предсказания современной, 1993-1994 годов, ситуации в отечественных умах. С одной стороны, газеты тиражируют апокалиптические заклинания, подкрепленные евразийской аргумен­тацией, но обращенные больше к прошлому величию державы, чем к ее будущему. С другой стороны, уже укрепился и дает о себе знать в быту «новых богатых» и в прессе либерального толка ментальный комплекс, для которого призывы положить на алтарь величия (понима­емого как пространственная величина) отечества «животы своя» -замшелый абсурд. При этом особо симптоматичным выглядит тот музыкально-исторический факт, что Римский-Корсаков, завершая «Князя Игоря», изо всех сил пытался вытянуть финал к исторически-обнадежи­вающему радетелей русской державности стандарту, и даже, для не особенно вдумчивого восприятия, сделал это. А в своей опере, написанной спустя 16 лет после редактуры бородинского

шедевра, сделал финалом загадочно-саркастический крик коварного Петушка. Финал с музыкально-драматургической точки зрения блестящий. Но как исто­рико-философский символ он мало радует. .

Но вот что может если не обрадовать, то, по крайней мере, перевести национально-задетые размышления в более спокойное русло. Решение «Князя Игоря» и решение «Золотого петушка», при всей их идейной несхожести, удалось музыкально объединить наследникам «кучкистс­кой» школы И объединить так, что болезненные призвуки проблемы исторической судьбы России заглохли; да и сама проблема перестала прослушиваться, как если бы уже была решена или как если бы ее неразрешенность ничего не меняла в укладе жизни, в целом нормаль­ном.