Русская модель: исторически-истинное как соборное.

Большие школы опус-музыки возникают там и тогда, где интенсивно разви­ваются оригинальная литература и философия (см. об этом Лекцию 11, раздел 6). В фазу особой литературно-философской активности рус­ская культура вошла в 20-е годы XIX века Мощные традиции правос­лавной мысли в это время вступили во взаимодействие с наработанны­ми прозападным ученичеством XVIII века терминологически-понятий­ной техникой и профессиональным писательским опытом, отвечавшим европейским стандартам. Стало возможным дистанцироваться от себя (такую дистанцию давал общеевропейский язык философской система­тизации и литературных жанров), а тем самым понять себя, поставить проблему самобытной судьбы России и ее места во всемирной истории. Одно из самых значимых для русской культуры решений этой проблемы упирается в идею соборности. В 1830-х годах ее разработку начал, в частности, философ и литератор А.С.Хомяков (1804-1860). Сопоставляя западный и православный типы познания, Хомяков при­шел к парадоксу (парадоксу - на западный взгляд): утверждению свободного движения к истине при отрицании индивидуализма. «Для того, чтобы достичь истинного знания, нужно «соборование»«многих», нужна

общая, согреваемая и освещаемая любовью познавательная работа»¹. Соборность - согреваемое духовной общностью движение к истине - возможна лишь в Церкви, а Церковь - это народ: «...полнота разумения, равно как и беспорочная святость, принадлежат лишь единству всех членов Церкви», «Непоколебимая твердость, незыблемая истина христианского догмата не зависит от сословия иерархов; она хранится всею полнотою, всею совокупностью народа, составляющего Церковь, который и есть Тело Христово»².

Понимание истории как движения к истине и в истине (а не как материального прогресса), соборность истины; соборность как наро­дное «тело» православной Церкви: эти философские построения орга­нично привились к русской композиторской традиции второй полови­ны XVII-XVIII веков. Напомню (см. подробнее в Лекции 10, раздел 9): в этой традиции ведущая роль принадлежала духовному концерту Оперы XVIII века, ориентированные на итальянские традиции seria и buffa, на образцы французской комической оперы, обозначали свою «русскость» легендарными и бытовыми сюжетами из народной жизни, включением в партитуры обработок народных песен. В инструменталь­ной же музыке преобладали вариации на крестьянские плясовые и протяжные.

Иными словами, «соборность» в доглинкинском профессионализме в некотором смысле существовала. Правда, «Церковь» (представленная духовными концертами гениальных Д.С.Бортнянского и М.С.Бере­зовского) намного превосходила, и по духовной значимости, и по художественному профессионализму, собственное «народное тело» (представленное полудилетантскими операми типа «Мельник - кол­дун, обманщик и сват» или далекими от виртуозной рафинированности полуразвлекательными вариациями на «излюбленные песни русского народа»). Оставалось дорастить «тело» до его идеальной сущности, чтобы музыкальная «соборность» открыла «истину» - самобытную русскую профессиональную композицию.

Иными словами, светские жанры требовалось довести до концеп­ционных мерок, заданных духовной музыкой. Пути этого движения Указывали философия и литература, осмыслявшие психологическое соотношение индивидуальности с народной общностью и историчес­кое соотношение национального с инокультурным. Под их влиянием опера из наивной бутафории крестьянско-мещанского быта превратилась в мощный эпос, исторический («Борис Годунов»

Мусоргского) или сказочный («Садко» Римского-Корсакова); в психологический «роман» о крушении «непочвенной» личности («Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского); в философско-историческую притчу («Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова). Симфоническое же и инструмен­тальное творчество развернулось красочными музыкальными карти­нами словно из историко-географического атласа культур («Испанс­кое каприччио» Римского-Корсакова, «Русь», «В Чехии» Балакирева, «В Средней Азии» Бородина); углубилось в сферу трагедийной лирики («Ромео и Джульетта» Чайковского) и эмоциональной само­рефлексии, сопрягающей «бетховенскую» динамичность с идущей от православного пения созерцательностью (Первый фортепианный кон­церт Чайковского).

Особо следует сказать о вокальной лирике. Во второй половине XVIII века в столичных и губернских городах процветал полупрофес­сионально-полудилетантский вид музицирования - так называемая «российская песня». Среди множества стихотворствующих чиновни­ков и военных выделялись редкие профессионалы, чьи сентименталь­ные строфы перелагались на музыку (например, А.П.Сумароков, В.В.Капнист); среди множества напевающих помещиков - авторы сравнительно самостоятельных мелодий - Ф.М.Дубянский, О.А.Ко­зловский. В целом же формула стиля российской песни сводилась к переводным стандартам куртуазно-этикетного «приличия» в текстах и к приспособленным для домашнего употребления мелодиям модных французских «минаветов» (менуэтов), источником распространения которых была французская оперная труппа в Петербурге. При этом возникал специфический социокультурный диссонанс. Когда две провинциальные барышни, одна за клавикордами, другая возле, умилительно затягивали в менуэтном миноре «Мы друг друга любим, Что нам в том с тобою? Любим и страдаем всякий час...»³, то это значило сугубо условное приобщение к общеевропейски-цивилизо­ванным формам светского досуга, скользившее над поверхностью мало пошатнувшихся в XVIII веке устоев отечественного домостроя. Батюшки и матушки относились к вокальным упражнениям дочерей как к модной забаве, не более.

В первой трети XIX века традиция российской песни была «онаци­оналена». Романсы А.А.Алябьева, А.Е.Варламова, А Л.Гурилева ввели в мелодику интонации

народного происхождения, а в тексты - «мату­шек» и «красные сарафаны». Жанр романса из заемного стал своим. И в этом качестве заполонил культурное пространство - от ресторации с цыганами, где прожигали время гусары, от трактира с цыганами же, где «гуляли» купцы, до светских гостиных, в которых Ф.Лист, в 1842-43 годах наезжавший в Россию, услышал Соловья» Алябьева и «Ты не поверишь, как ты мила» П.Булахова, каковое событие и отметил созданием очередных своих виртуозных транскрипций.

Появление большой лирики (Пушкина и поэтов пушкинского круга) вывело романс на уровень серьезной лирической исповеди. Романс с конца 1820-х годов, когда были созданы первые песни Глинки на слова Пушкина, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, стал голосом индивиду­альности, дотоле в русской музыке отсутствовавшим. Ведь сентимен­тально-романтические герои «Соловья» или «Красного сарафана» лишь с большой натяжкой могут быть названы личностями. Личность рефлектирует свое чувство (как герой пушкинского «Я помню чудное мгновенье»), а «Соловей мой, соловей», при всех своих теплоте и проникновенности, - голос наивно-непосредственной душевности, не отмеченной печатью личного, такой, какая потому и находит всеобщий отклик, что принадлежит к принципиально типовому складу чувствова­ний.

В глинкинской версии романс выполнял особую роль в системе русской музыкальной культуры. Он был противовесом эпически-соборной направленности крупных музыкальных жанров. Таким про­тивовесом он оставался и в советское время, когда соборная эпика сменилась в официальных операх, ораториях, симфониях государ­ственной идеологией. Не случайно же оттепельные «барды» обрати­лись именно к романсу как к знаку личной суверенности, противосто­ящей «системе». В романсе «народное тело» русской музыки распа­далось на свободных индивидов, от романса эти индивиды поднима­лись к соборной истине.

Преображение в духе соборности старых форм оперы, инструмен­тально-оркестровых жанров и вокальной лирики произошло в творчес­тве Глинки. Именно в его наследии светская музыка поднялась до традиций духовного концерта и переплавилась с ними.

2. Синтез духовного концерта, симфонии и романса в глинкин­ской опере.

М.И.Глинка (1804-1857) принадлежал к двум духов­ным движениям русской культуры. Как автор романсов он входил в круг поэтов, объединенных для нас именем Пушкина. Как создатель духов­ных композиций, опер, оркестровых сочинений и кантат он принадле­жал к кругу литераторов и философов-славянофилов. Впрочем, оба круга пересекались, в том числе через мировоззрение и творчество Глинки. Глинка, сказавший: «Музыку создает народ; композиторы лишь аранжируют ее» (это «соборное» по духу высказывание в советское время интерпретировали в чуть ли не в пролетарски-социалистическом духе), писал в то же время: «Форма - это красота», словно отвлекаясь от присущей славянофилам идейной ангажированности и вставая на пушкинские позиции «чистого искусства» Противоречия тут не было. Был синтез, к которому - через множество идейных фаз - пришла отечественная философия, когда в 1880-90-х годах Вл.С.Соловьев учил о «всеединстве».

В 1836 году, после занятий в Германии под руководством З.Дена («внучатого» ученика И.С.Баха), Глинка из автора нескольких прекрас­ных романсов превратился в классика русской профессиональной композиции. В этом году была поставлена его первая опера «Жизнь за царя».

Первая опера Глинки так же не походила на своих западных современниц, как первая русская опера вообще («Рождественская драма» Димитрия Ростовского, см. в Лекции 10, раздел 9) - на своих. Недаром премьеру «Жизни за царя» нельзя назвать полным успехом, несмотря на гарантировавшее от провала название, несмотря на то, что по плану либретто, разработанному Глинкой, в его создании принима­ли участие видные литераторы и государственные люди - Н.Кукольник и В.Жуковский (основную часть текста написал, впрочем, не слишком удачно, барон Е.Розен⁴). Опера настолько не укладывалась в привы­чный итало-французско-германский стандарт, что казалась публике неудачной.

От оперы привыкли ждать роскошных костюмов и виртуозных арий. А тут - мужицкие одежды, да к тому же в громадном количестве, так как на сцене почти все время присутствует хор. В партитуре Глинки хор - это как бы продолжение оркестра; он паузирует мало и редко. Солисты на его монументальном фоне - как немногочисленные узкие окна в стенах православного храма. Преобладание хора - дань традициям духовного концерта и, шире, всей глубинной традиции

православной богослужебной музыки. Но хоровая доминанта связана еще и с концепцией оперы.

В опере, в сущности, вообще нет солистов в западном смысле слова - солистов-«характеров», пластически отделяющихся один от другого, как в таблице идеальных модусов этики и поведения «нежность» отделяется от «героизма». Сольные партии в «Жизни за царя» - это партии семьи: отца - Ивана Сусанина, его дочери Антониды, ее жениха, будущего зятя Сусанина - Богдана Собинина и приемного сына Сусанина - Вани. В смысловом отношении этот ансамбль солистов составляет род, почти народ, т.е. почти хор.

Этот «малый хор» в опере предстает на пути к единству: Антонида и Собинин должны повенчаться. Единства ожидает и «большой хор»: в конце оперы первый Романов - Михаил - венчается на царство Сусанин, отец, стоящий в центре «малого хора», и сын отчизны, стоящий в центре «большого хора», тоже идет к «венчанию» - идет, спасая царя, своим «крестным путем» (в предсмертной арии Сусанина слова «мой крестный путь» в мелодии подтверждены эмблематическими мотивами креста, как слова Христа в пассионах и кантатах Баха). Сусанину в момент мученической смерти, по мысли Глинки, 33 года. В черновиках партитуры Глинка сокращал имя главного героя так: ИсСус. 33-летнего Иисуса Христа его крестный путь привел к «невесте Христовой» - Церкви. Когда глинкинский ИСус ожидает свой последний рассвет в заснеженном лесу в виду дремлющих врагов, его приемный сын и полный тезка мчится к монастырю и стучится в ворота церковной обители, где укрывается от врагов будущий царь.

Три венчания: семейное, государственно-народное и церковное переплетаются в опере. И когда в гениальном эпилоге⁵ трио осиротев­ших детей Сусанина оплакивает отца, его обрамляет один из самых монументальных хоров во всей истории музыки - народный торжеству­ющий хор, приветствующий восшествие на престол царя: «Славься, славься Святая Русь». Скорбь и ликование сливаются в соборной исторической истине - в горизонте святости.

Такая религиозно-философско-историческая нагруженность оперы - явление совершенно уникальное. Только значительно более позднее «Кольцо Нибелунга» Вагнера может претендовать на столь же весомую концепционность. Но концепция «Кольца» - это личный, авторский миф, вагнеровская версия древних сказаний, профильтрованных через Шопенгауэра и Ницше. А концепция «Жизни за царя»,

не остающаяся в пределах либретто и сценического действия, как подчас у Вагнера⁶, но проникающая в самые недра музыкальной композиции, - не персо­нальное открытие Глинки, но концентрированная национальная тради­ция (подобно тому, как философия русских религиозных мыслителей - не столько оригинальная манипуляция понятиями, сколько коллек­тивное участие в богословской традиции).

Итак, опера - это как бы духовный концерт, воплощающий самое соборность. В то же время ее музыкальное время симфонично: оно представляет собой сплошное развитие. Но только не оркестрового плетения лейтмотивов, как у Вагнера, а - хорового мелоса От первого хора «В бурю, во грозу» к последнему «Славься» развертывается единый процесс - такой, как в крестьянской протяжной песне, выводящей все новые и новые мелодические продолжения начального интонационно­го зерна. Долгое и мощное мелодическое повествование Глинки напо­минает русские летописи: оно объективно и внелично, оно параллельно органичному течению национальной истории.

Подобно тому, как в симфонии есть контрастная главная тема, так в «Жизни за царя» есть контрастная русскому мелосу польская танце­вальность. Второй, «польский» акт оперы - сплошная балетная сюита. В блестящей дворцовой обстановке звучит парадная мазурка. В ритме мазурки польский отряд «разговаривает» в третьем и четвертом дей­ствиях с Сусаниным И, как в симфонии контрастная побочная тема в репризе подчиняется главной, так и польские ритмоинтонации теряют танцевальный кураж после сусанинских фраз «Туда завел я вас, Куда и серый волк не забегал, Куда и черный вран Костей не заносил...», - фраз, интонационно воспроизводящих литургические возглашения священника.

При этом, как ни в одной (хорошей) симфонии мы не найдем умаления художественной яркости побочной темы ради демонстрации ее подчиненного значения, так и в опере Глинки «польская» музыка не менее ярка, чем русский мелос; даже более ярка - в смысле внешнего блеска, колоритности и изящества. Тем сильнее эффект преодоления ее яркости аскетично-мощными репликами Сусанина.

Но внутри духовного концерта, внутри симфонии опера Глинки -еще и собрание лирических песен и романсов.

Как и должно быть в любой опере, главные герои репрезентируются ариями. И в «Жизни за царя» все четверо членов сусанинской семьи имеют сольные номера

(хотя слово «номер» здесь неточно: глинкинская опера размывает номерную структуру; отдельные арии, ансамбли, хоры переходят друг в друга без пауз, сплошным потоком, так что слушателям почти негде поаплодировать солисту). При этом Антонида, Собинин и Ваня поют в личном тоне романса, приподнятого «итальян­ской» вокальной виртуозностью (Глинка в путешествиях по Европе начала 30-х годов серьезно изучал итальянскую традицию). В партии Антониды (в сцене после ухода Сусанина с польским отрядом) слышат­ся даже отголоски алябьевски-варламовски-гурилевского романса («Не о том скорблю, подруженьки...»). Романсовая интонация «младших» героев как бы даст им право чувства хоть и коллективного, но контрастного народному ликованию эпилога: скорби на фоне всеобще­го празднества. Один Сусанин, - на то он и ИСус, не знает романсовой интонации. Все его сольные фрагменты, включая вершинную сцену в лесу, перед рассветом, несущим ему гибель, выдержаны в мелодичес­ком строе, тщательно «обходящем» слишком личное - романс. Протяж­ная крестьянская песня, возвышенная декламационность, символичес­кие мелодические эмблемы - вот интонационные источники партии главного героя. Костромской крестьянин (как и не поющий в опере царь) воплощает соборное единство Руси.

В поставленной через шесть лет после премьеры «Жизни за царя» «пушкинской» опере Глинки - «Руслане и Людмиле» арий и ансамблей больше, чем хоровых страниц; хотя и тут есть отложенная свадьба, и тут- почти не поющий государь, и тут - народный герой, вступающий в схватку с неправедной силой. Но эпос «Руслана и Людмилы» сказочный. А всякая сказка соотносится с сакральным мифом как его снижение, травестия⁷. В ключевых моментах музыкальной драматургии «Руслан» - травестия «Жизни за царя». Вот почему Руслан демонстрирует героизм не в заснеженном лесу в виду дремлющих врагов, а на ровном поле перед бутафорской гигантской головой; вот почему противник Руслана Фарлаф изъясняется комической скороговоркой (имеется в виду знаме­нитая каватина Фарлафа «Близится час торжества моего» - попробуйте хотя бы не спеть, а проговорить это в быстром темпе); вот почему в стане Черномора танцуют не мазурку и полонез, а шагают под условно-варварский марш, напоминающий не то моцартовских янычар, не то скоморошьих кукольных турок. И вот почему опера в целом - не сквозная симфоническая драма, а блестящий, разнообразный, изобре­тательный «концерт в костюмах», с массой сценических эффектов, с танцующими гаремами и сражающимися чародеями. И с изумительно ясной, пластичной,

уравновешенно-стройной, абсолютно автономной, никак идейно не ангажированной музыкой. ...«Форма - это красота» - сказано как будто применительно к «Руслану и Людмиле». Но тогда знаменитый «формалистический» афоризм первого русского классика следует понимать как травестию другого его афоризма, «содержатель­ного»: «Музыку создает народ...», - афоризма, будто предназначенно­го для объяснения замысла «Жизни за царя».

Травестия всегда заостряет, поскольку пародирует. Исторически реальное в «Жизни за царя» противопоставление «своего» (правос­лавно-народно-государственного) «чужому» (иноверскому, агрес­сивному, связанному со смутой), русского - польскому, монумен­тально-хорового - суетно-балетному, в «Руслане и Людмиле» превра­щается в мифологизированное и потому универсальное сопоставле­ние «Руси» и «Тридевятого царства» - не то Кавказа (в садах Черномора танцуют лезгинку), не то Востока вообще (в опере звучат еще персидский хор, арабский и турецкий танцы), не то (или также) балтийского Запада (в галерее волшебников «Руслана и Людмилы» состоит еще и добрый Финн, покровительствующий русскому богаты­рю⁸).

Отработанное Глинкой сопоставление «своего-чужого» создало одну из констант русской музыки: интерес к музыкальному «иноязычию». «Польское» в «Жизни за царя» блестяще, прекрасно и враждебно. «Черноморское» и вообще «волшебное» в «Руслане и Людмиле» тоже отчасти враждебно, но понарошку, по-сказочному, что позволяет сполна наслаждаться его своеобычностью, проникаться «чужим» как «своим».

В «Руслане» выходит на первый план, хотя и в наивно-игривой подаче, тема Руси как геополитического (или, лучше, - «геодуховного») посредника между Востоком и Западом. На первом плане эта идея находится также в симфоническом наследии Глинки.

3. «Свое» и «чужое», картинное и психологическое в симфони­ческом наследии Глинки.

В хронологии глинкинского творчества скерцо на тему русской плясовой песни «Камаринская» (1848) занимает промежуточную позицию (касс. 27). Перед ним - первая из испанских увертюр Глинки - «Арагонская хота» (1845). После него - Торжествен­ный полонез «Польский» (1855). Можно сказать, что хронология тут как

бы символизирует специфическое видение композитором культурной географии.

Испания на западном фланге Европы - такое же средостение Востока (арабо-мусульманского, мавританского) и Запада (христиан­ски-католического), как Россия - на восточноевропейском фланге (имеется в виду встреча на русских просторах язычески-степного, тюркско-мусульманского «Востока» и христиански-православного «За­пада»). От «западной восточности» (Испании) композитор обращается к «восточной западности» (России). А в ней выделяет «западную западность» - Польшу. Таким образом, «Камаринская» оказывается музыкально-этнологическим центром симфонической «всемирности» Так оно и есть, во всяком случае, - в технико-композиционном смысле.

Глинка не написал симфоний (попытки 1824 и 1834 года остались без завершения). Но его собрание увертюр и симфонических картин - это как бы одна большая симфония (в буквальном значении слова: «созвучие»): преодолевающее национальные и конфессиональные гра­ницы созвучие родного и инородного. В двух испанских увертюрах (вторая - «Ночь в Мадриде», первая редакция -1848 г.), в «Польском», в «Камаринской» с ошеломляющей естественностью сочетаются разнородный, в том числе по-разному «чужой», музыкальный материал и единый, причем сугубо «свой», способ его оформления: сквозные вариации. Речь идет не о вариациях-дублях, каждая из которых может заменить другую, а о вариациях-росте, когда очередной вариант распева добавляет новой шири, нового масштаба, новой высоты теме, - подобно тому, как русские первопроходцы добавляли земель державе.

В музыкальной «столице» глинкинской «географии» - «Камаринс­кой» - этот композиционный метод, выведенный из специфической для крестьянских протяжных и плясовых вариантности распева, из правос­лавного церковного пения, - «у себя». Но он не противоречит ни испанской хоте, ни польскому полонезу. Он позволяет инонациональ­ным интонационным индивидуальностям так же привольно располо­житься в «русском» пространстве формы, как и родной плясовой. Если кто-то не верит в толерантность (терпимость к различиям) Российской империи, пусть послушает «Арагонскую хоту», «Польский» или лезгин­ку из «Руслана». Имперское «собирание земель» было, по меньшей мере, духовно, как свидетельствует традиция Глинки, верным своему этимологическому родственнику - «соборности», то есть свободе индивидуально-самобытного в

общности, которая сплочена любовью и истиной.

«Свое» и «чужое» у Глинки сразу и суверенны, и едины. В послеглин­кинском развитии этот трудный синтез как бы анализировался. Игорь противостоял Кончаку («Князь Игорь» Бородина); Шемаханская цари­ца - аналог Черномора - торжествовала (в отличие от своего предшес­твенника) над аналогами Руслана - богатырями из Додонова царства («Золотой петушок» Римского-Корсакова)...

И другой глинкинский синтез - личного и народного, в «Жизни за царя» представленный хоровыми обрамлениями романсов и песен младших Сусаниных, тоже анализировался в последующие десятиле­тия. Глинка задал этому анализу своеобразное направление: сквозь все его симфоническое творчество шла работа над образом «Вальса-фантазии» (редакции 1839, 1845, 1856 годов).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. В отличие от мазурки, с ее нестираемым польским колори­том, или от менуэта, с «въевшимися» в него французскими ассоциаци­ями, вальс означал не только стандарты светкости («В Петербурге, как в Вене...»), а еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим «демократическим» танцем, когда общество утратило сословную структуру и каждый получил «право» быть надсословно-неповторимой индивидуальностью.

«Вальс-фантазия» Глинки - это и блестящая картина бала, и лирическая интроспекция. Уже в начале симфонической пьесы двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации отвечает плав­ное, но интенсивное раскручивание танцевального пунктира, рисую­щее вальс с его пластически-внешней стороны. Чередование интимно-исповедального «Вальса-фантазии» и картинно-репрезентативного «Вальса-фантазии» в конце концов приводит к их взаимопроникнове­нию. Психологическая томительность романсовых вздохов и парадный блеск залы в «Вальсе-фантазии» Глинки слышны друг через друга.

В позднейшем русском симфонизме и оперном творчестве картин­ность и чувство обособились. Они смогли даже противопоставляться, как в операх Мусоргского или симфониях Чайковского. Они смогли существовать и независимо друг от друга, «как в операх Римского-Корсакова «Садко» и «Царская невеста». В начале XX века они сдела­лись ориентирами разных течений новой музыки. Картинности наследовали

первые сочинения Стравинского и Прокофьева, психологичес­кой интраверсии - произведения Скрябина.

Глинка в русской музыке - такое же «наше все», как Пушкин в литературе. И даже в большей мере «все». Пушкин не писал духовных стихов (если не считать религиозных подтекстов таких стихотворений как «Пророк»). Глинка же творил также и в традиционной для русской культуры сфере церковного искусства.

4. «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неокано­ническая перспектива.

В 1837 году (после «Жизни за царя») Глинка создал «Херувимскую песнь», обратившись к православным канонам хорового письма. За год до смерти, в 1856 году он написал еще два канонически-церковных сочинения «Ектению первую» и «Да исправится молитва моя». С 1856 года Глинка начал углубленные занятия (опять под руководством Дена) по изучению музыки старых западных мастеров. Как бы предвосхищая идеи Вл. Соловьева о религиозном «всеединстве», Глинка думал о том, чтобы «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Основу будущей русской «старой полифонии» Глинка видел в мелодиях знаменного распева (см. о нем в Лекции 8, раздел б). Эти замыслы, реализация которых означала бы возникновение неоканонической композиции, Глинка претворить не успел.

Однако линия литургической композиций, заложенная Глинкой в «Херувимской» и последних духовных сочинениях, в прошлом столетии не прерывалась. Ее главные вехи представлены «Литургией Св.Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощным бдением» (1881) Чайковского, мно­жеством духовных сочинений 1880-90-х годов, авторами которых были С.И.Танеев, А К.Лядов, С М.Ляпунов, В.С.Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т.Гречанинов, А С.Аренский; наконец, в 1910-х годах, «Литур­гией Св.Иоанна Златоуста» и «Всенощным бдением» С.В.Рахманинова.

Последний, как и его учитель Танеев, вплотную подошел к осущес­твлению предсмертных замыслов Глинки.

Танеев (1856-1915) четверть века изучал музыку западных контра­пунктистов и создал уникальный труд: «Подвижной контрапункт стро­гого письма» (первая публикация - в Лейпциге в 1909 году), в котором так формулировал законы старой музыки, чтобы их можно было воссоздать в современном сочинении. В опере «Орестейя» (1895), кантатах «Иоанн Дамаскин» (1884), «По прочтении псалма» (1915), в Четвертой симфонии (1898) Танеев достиг необычной для музыки XIX -

начала XX века монументально-аскетичной строгости, воскрешавшей строй творчества западных мастеров XV-XVI веков и ассоциировавшей­ся с отечественным церковным наследием.

Танеева современники больше ценили как педагога (действительно, гениального, - ведь среди его учеников и Скрябин, и Рахманинов, и замечательный теоретик Б.Л.Яворский) и теоретика. Только теперь, когда в мировой опус-музыке очевиден поворот к неоканонической композиции, опирающейся на средневековую символику, на идеалы надличного, «надавторского» творчества, танеевский стиль представля­ется революционным прозрением. Но первым увидел новый свет в далях прошлого Глинка. И первым источником этого света стала его опера «Жизнь за царя».

Возвратимся к ее непосредственным «продолжениям» в русской музыке.