Лекция 10. ОТ ОПЕРЫ К СИМФОНИИ. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция

1. Революция Каччини. Опера •

2. Генерал-бас и автономное искусство •

3. Кантатно-ораториальные жанры. Контрапункт свободного письма •

4. Инструментальная музыка. Театральная и аллегорическая программность • 5. Великий синтез И.С.Баха •

6. Фуга, ария, вариации и сонатно-симфоническая тема •

7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма •

8. Симфония и идея абсолютной музыки •

Специфика русского пути

Революция Каччини. Опера.

1. Революция Каччини. Опера.«Новая музыка» («Le nuove musiche») - так озаглавил Джулио Каччини (ок 1550-1618), один из «отцов» оперы, сборник вокальных сочинений (1601), открывший XVII век и давший этому столетию имя. Собранные в каччиниевском томе мадри­галы, арии, дуэты были новы не столько сами по себе, сколько в резонансе с авторским предисловием к сборнику. В нем говорилось «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего сеньора Джиованни Барди, графа Вернио, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом (т e полифонией строгого письма, см Лекцию 9 —Т.Ч.).Эти ученейшие дворяне убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию Они предлагали мне воспринять манеру, восхвален­ную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка прони­кала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на которые не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта»¹

В первом в истории мировой музыки полемическом композиторском манифесте противопоставлялась новая техника - мелодия, которая шла за словом, в то время

как сопровождающие голоса лишь поддер­живали ее аккордами, - старой, в которой все голоса одинаково важны, одинаково мелодизированы, а созвучные вертикали возникают из взаимодействия самостоятельных линий. Опыты мелодии с сопро­вождением существовали и до Каччини, - в низовой популярной музыке, в прикладных упражнениях вокалистов. Манифест, подкреп­ленный именами греческих философов и «ученейших дворян», возвел низовую технику в ранг передового музыкального стиля.

Стиль этот утвердился в новом жанре, задуманном в том флорентий­ском кружке (основанном в 1580 году), об участии в котором с такой гордостью упоминает Каччини. Барди собрал во Флорентийской каме­рате блестящих интеллектуалов философов и переводчиков античных авторов, поэтов и музыкантов (кроме Каччини - Якопо Пери, Виченцо Галилеи - отца ученого, Клаудио Монтеверди). Темы «ученых собес­едований» научно-артистического собрания упирались в греческую трагедию, о которой влюбленные в античность флорентийские гуманитарии читали у Аристотеля, и в возможности ее возрождения.

Естественно, на первом плане были поэтические опыты, поэт Оттавио Ринуччини и увлекавшийся стихосложением граф Барди, создавая «новые греческие» трагедии, следили, чтобы музыканты не оттесняли слово излишними звуковыми эффектами. Скромная напевно-деклама­ционная монодия солиста под не менее скромное сопровождение лютни или ансамбля - такова была музыкальная часть первых опер -«Дафны» (1594) на текст Ринуччини, и, на его же текст, двух «Эвридик» - Пери (1600) и Каччини (1602).

Словно акцентируя первенство слова, первые оперы назывались «Drama per Musica» - «Драма на музыке» Лишь в середине XVII века новый жанр получил название «опера».

«Opera» - множественное число от лат. «opus» (сочинение, произ­ведение), за которым еще в середине XVI века закрепилось значение «оригинальное композиторское сочинение», записанное в нотах»². Таким образом, полвека хватило, чтобы вспомогательно-прикладная музыка для драмы преобразилась в «музыку музык». За терминологи­ческой метаморфозой скрывались глубинные музыкальные процессы Аскетическое музыкальное сопровождение - линия баса, аккорды над которой часто даже не выписывались в нотах, заменяясь цифровкой, сделалось к середине XVII века принципом сочинения музыки, всеоб­щим кодом «opera».

Быстрая эволюция оперы придавала каччиниевскому письму уни­версальное значение и одновременно усложняла его. После поздних опер Монтеверди (1567-1643), из которых сохранились «Возвращение Улисса на родину» (1640) и гениальная «Коронация Поппеи» (1642), напевно-декламационная мелодика, боящаяся оторваться от текста, разветвляется на речитатив, который педантично следует за словом, и арию, которая миниализует текст, оставляя от него ключевые слова и фразы, и на их основе выстраивает внушительное музыкальное здание (касс. 19). «Фасад» этого здания поражает виртуозностью, с которой певцы-солисты демонстрируют свои возможности. А за «фасадом» живут аффекты - эмоциональные состояния, соответствующие этичес­кой максиме, которую персонифицирует действующее лицо оперы.

Арии «одно-» или «двутонны». В арий-ламенто герой печалится и сетует, в выходной арии герой экспонирует свой характер. Для музы­кального контраста к сетованиям мог присоединяться тон гордости или надежды; к героическому заявлению о верности долгу могли добав­ляться лирические излияния о верности любви. «Однотонные» арии были одночастными (позднее их стали называть ариозо), «двутонные» - трехчастными, по схеме «героизм - лирика - героизм».

Трехчастная ария da capo (т.е. «до знака») была особенно распрос­транена. После контрастной середины (лирической, например), бук­вально повторялась первая часть (например, героическая). В нотах повторение не выписывалось, в конце первой части арии ставилось слово «fine», тогда как в конце середины писалось «da capo al fine»

Арии останавливали действие, заставляя слушателей осознать аф­фективное состояние или идеальный характер, носителем которого выступал герой. Речитативы вели действие вперед - либо через диалогический обмен персонажей репликами, либо через повествова­ние о произошедших событиях, которое обращал к слушателям один из героев, как бы рассуждая вслух с самим собой о собственном положе­нии, либо рассказывая о нем наперснику и советуясь, что делать дальше

Оркестровое сопровождение речитативов было скупым, часто дово­льствовались клавесином, чьи звонко-сухие аккорды «подсвечивали» вопросительную или восклицательную интонацию рассказчика, а также подкрепляли заключительную «точку» повествования. Зато арии вклю­чали сопровождающий инструментальный состав на полную мощь, подчеркивая значение эмоциональной исповеди «Я» в новом жанре.

Хоры вводились нечасто. Как и ансамбли с большим, чем два, числом участников, они заполняли сцену ближе к финалу очередного акта и в особенности - к концу всей оперы. Обычно финал, что бы в опере ни происходило, обязан был быть оживленным, торжественным и потря­сающим. Здесь количество голосов, а также сложности их взаимоотно­шения достигали максимума.

К концу XVII века опера существовала уже во множестве разновид­ностей. В неаполитанской оперной школе, родоначальником которой был Алессандро Скарлатти (1660-1725) сложился тип «серьезной опе­ры» - opera-seria - громадного пятиактного действа на мифологичес­кий или исторический, но обязательно героический, сюжет. Виртуозные арии, изобилие сценических эффектов, роскошное оформление обоз­начали принадлежность opera-seria к придворно-церемониальному искусству. Сам Скарлатти написал более 125 таких монументальных сочинений, традиция которых дожила до Г.Ф.Генделя, Н.Пиччини и В.А.Моцарта (жанру seria Моцарт отдал дань в операх «Идоменей» и «Милосердие Тита»³).

Тем временем в Париже при дворе короля Людовика XIV работал Жан Батист Люлли (1632-1697). Его нововведение - включение в оперу балета. Люлли писал лирические трагедии - французский вариант итальянской seria («Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и т.д.), герои­ческие пасторали («Триумф любви»), и комедии-балеты (в том числе на пьесу Мольера - «Мещанин во дворянстве»). Оперы Люлли предваря­лись увертюрами, с сюжетом никак не связанными. В них, как и в предисловиях к пьесам у того же Мольера, аллегорически восхвалялся покровительствующий автору венценосец.

Несмотря на этот «недемократический» жанровый генезис, увертюре суждена была блестящая судьба в позднейшие времена деаристокра­тизации музыки. В частности, тип увертюры, выработанный Люлли (так называемая французская увертюра), состоящий в смене медленных и быстрых частей, аккордового склада и контрапунктического движения, повлиял на облик классической симфонии.

К 30-м годам XVIII века у opera-seria появилась шкодливая младшая сестрица - opera-buffa (комическая опера). Ее родоначальником стал Джованни Баттиста Перголези (1710-1736). В единственной опере -«Служанке-госпоже», написанной 23-летним композитором за два года до кончины, заложены основные черты buffa, развитые в творчестве Дж.Паизиелло, Д.Чимароза и особенно В.А.Моцарта (его «Свадьба Фигаро», 1786, отталкивалась от стандартов, найденных Перголези⁴):

быстрое развертывание действия и отсюда - значительная роль речита­тива-secco (т.е «сухого», аккомпанируемого клавесином); круг масок-персонажей традиционной итальянской комедии del arte (игривая и изобретательная молодая девица на попечении скупого старика; остро­умный, гораздый на проделки слуга, иногда - пара слуг; романтически-благородный жених девицы; отталкивающая старуха, претендующая на брак с пронырливым слугой; законник-крючкотвор...), получавших кон­трастные музыкальные характеристики в ариях; комические «ансамбли неразберихи», со скороговорками не понимающих друг друга участни­ков; компактность номеров и сцен; увертюра, противоположная по структуре французской (не «медленно-быстро», а «быстро-медленно-быстро»), настраивающая на стремительность действия.

Уже в 1760-х годах опера пережила первую реформу. Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787), поставивший в Париже «Орфея и Эври­дику» (1762), «Альцесту» (1767), «Армиду» (1777), обнародовал полеми­ческим предисловием кизданию «Альцесты» свое стремление «вер­нуться» к идеалам греческой трагедии, недовоплощенным и искажен­ным вековой историей seria и buffa. Вслед за Каччини Глюк указывал, что музыка должна сопутствовать поэзии, усиливая выраженное словом чувство. Но следствия этого тезиса у Глюка учитывали пройденный оперой путь. Он протестовал против речитатива-secco, слишком, по его мнению, дробящего действие. Речитатив должен сопровождать полно­весный оркестр - accompagnato. Вообще вся опера должна быть единым музыкальным развитием. Поэтому - никаких «бродячих увер­тюр», сочиненных для одной постановки и используемых в другой. Увертюра должна не прославлять мецената, а настраивать на конкрет­ное действие.

Ради единства драматического процесса Глюк часто обращается к ариозо. Отсутствие в ариозо симметричной структуры делало их иде­альными звеньями непрерывной цепи развития. Словом, опера у Глюка стремилась уйти от членения на отдельные «номера», стать сплошным драматически-музыкальным движением от начала к концу. И глубоко симптоматично, что такая концепция оперы не оставила места старин­ной полифонии, которой при случае (например, в средних частях увертюр, в балетной музыке) пользовался еще Люлли. Место полифо­нии целиком и полностью занял генерал-бас, техника которого начала складываться еще у Каччини.

Вокруг реформы Глюка в Париже разразилась настоящая музыкаль­ная война - «война глюкистов и пиччинистов» (упоминавшийся выше Пиччини был самым репертуарным автором парижской оперы). Как и положено революционеру, Глюк одержал победу. Победа состояла в том, что музыкальные возможности техники генерал-баса в конце концов развернулись в систему автономного музыкального языка, а опера стала первым и поначалу ведущим жанром автономной музыки.