Совершенное мироздание «строгого письма».

5. Совершенное мироздание «строгого письма». Новая музыкаль­ная революция произошла в Нидерландах (в XV веке они включали современную Бельгию, Люксембург и Северо-Восток Франции). Нидер­ландская школа, в которой зародилось и развивалось строгое письмо, лидировала в музыкальной Европе на протяжении XV и XVI веков. Ее основателем принято считать Гильома Дюфаи (ок. 1400-1474 г.). Ряд его последователей - это великие имена западной музыки: Жиль Беншуа (ок. 1400-1460), Йоханнес Окегем (1425-1497), Якоб Обрехт (ок. 1450-1505), Жоскен Депре (ок. 1440-1521 или 25), Орландо ди Лассо (ок. 1532-1594). В XVI веке искусство, сложившееся в нидерландской школе, развивалось в Риме. Главой Римской школы был Палестрина (Джован­ни Пьерлуиджи да Палестрина, ок. 1525-1594)

Ключевой идеей контрапункта строгого письма от Дюфаи до Палестрины стало мелодическое родство линий многоголосия. Идея эта противоположна эстетика Ars nova, стремящейся к блеску разнообра­зия, к цветистой пестроте контрапункта. Но подобно тому, как мензуралисты вывели свой генеральный принцип (тематическую суверенность голосов и структурную суверенность ритма и высотного рельефа в каждом изоритмическом голосе) из частного намека, поданного пред­шественниками (из мотета Ars antiqua, в котором сочетались разные мелодии на разные тексты), так и Дюфаи генерализовал незначитель­ную деталь из панорамы технологических находок композиторов XIV столетия. Речь идет о каноне ( не в широком, а в узком смысле слова) - технике имитирующего «преследования» голосами друг друга. В рафинированных многоголосных обработках менестрельных качч и шас канон выполнял функцию ученого аналога звукоподражательным импровизациям жонглера, передающего погоню.

Далеко не главный в искусстве мензуралистов XIV века прием таил в себе возможности, расслышать которые удалось Дюфаи. Парадок­сально, но расслышал их композитор не с каких-то новых позиций, а вроде бы оставаясь на почве стиля, заданного его французским тезкой, который родился столетием раньше. Гильом де Машо утвердил изорит­мию, т.е. технику нанизывания произведения на единый ритмический стержень (талеа), в ранге господствующего принципа композиции.

Гильом Дюфаи всего лишь сделал этот принцип «еще более господству­ющим»: он перенес идею стержня из области ритма в область звуковы­сотной конфигурации многоголосия.

Произведение он стал нанизывать на единую тему - мелодико-ритмическое последование, достаточно характерное, чтобы быть уз­нанным при повторениях и преобразованиях. В такой теме колор и талеа синхронизировались, потеряли автономию, стали одним целым. Зато идея их несовпадения (и тут-то как раз сослужил свою службу опыт «бега» голосов друг за другом в мензуралистских каччах и шас) переместилась на соотношение голосов контрапунктической ткани. Голоса излагали тему в разное время и от разных высотных позиций, «преследуя» друг друга: «на хвосте» темы, изложенной тенором, обязательно «висело» ее же начало в исполнении одного из контрате­норов.

При этом временные и высотные интервалы вступления голосов с одной и с той же темой наделялись освященными еще Леонином и Перотином символическими смыслами. Само собой разумеется, что и все интервалы вертикалей, возникавших в многоголосных сочетаниях темы с самой собой, просчитывались с тем же символическим прице­лом: диссонансы, не вытекающие из предшествующих консонансов и не разрешаемые в консонансы последующие, запрещались; три подряд несовершенных консонанса считались пределом, после которого необ­ходим консонанс совершенный, и т.п

Неполным выражением идеи канона является имитация (лат. imitatio — подражание, копия). Имитация отличается от канона (в котором голоса, вступающие во вторую, третью и т д. очередь, следуют за всей мелодией голоса, вступившего первым) тем, что воспроизводится лишь головной сегмент начинающего голоса. Такой сегмент назывался «те­мой» даже с большим правом, чем мелодия канона, поскольку пред­полагал что-то и кроме темы (как в литературоведческих сочетаниях, «тема и сюжет», «тема и лирические отступления»).

Суть канонической и имитационной фактуры, как и различия между ними, легко уяснить из следующих тем (знак «Р» означает пропосту -так назывался голос, впервые излагающий тему или начинающий канон; знак «R^1,2» означает риспосты - второй, третий и т.д по времени вступления голоса, - «догоняющие» мелодию канона или подражаю­щие теме имитационного сочинения)

КАНОН (касс. 77; см. также Лекцию 4, раздел 2)

имитация(касс. 23)

В каноне и имитации тема могла не просто проводиться вдогонку, но и преобразовываться: обращаться (шаги вниз превращаются в шаги вверх); инверсироваться (идти не от первого звука к последнему, а от последнего к первому); то и другое вместе, увеличиваться (все длитель­ности становятся в полтора раза, вдвое, втрое, вчетверо длиннее); уменьшаться (то же в обратном порядке); увеличиваться и обращаться; уменьшаться и обращаться; увеличиваться и инверсироваться; умень­шаться и инверсироваться; увеличиваться, обращаться и инверсиро­ваться; уменьшаться, обращаться и инверсироваться...

Из этого утомительного перечня всякий поймет, как возрастало число вариантов, если разные преобразования темы шли одновремен­но в разных голосах, и как возрастала сложность задачи согласования этих голосов в стройно звучащее целое,

- ведь под «стройностью» тогдашних слух подразумевал не просто акустически-приятное благоз­вучие, а также благозвучие, в котором «благо» - это еще и символи­чески значимое число.

Стройность достигалась ценой, во-первых, того, что пласты много­голосия скреплял единый тематический раствор. При этом темы, которым предстояло многообразно сочетаться с самими собой, не могли быть отягощены какими-то броскими деталями. Ведь чем сложнее рисунок, тем меньше шансов, что, если его сложить пополам и совместить линии наложенных друг на друга половин, получится вразумительное изображение. А в строгом письме темы «складыва­лись» не вдвое, а, так сказать, толстенькой гармошкой ( в какой-нибудь шестнадцатиголосной или, бывало и такое, тридцатичетырех­голосной имитации). И в итоге всегда звучала ясная и возвышенно-спокойная вертикаль. В расчете на нее и сочинялись темы: почти «белые» - без резких интервальных ходов, без острых ритмических контрастов.

Отсюда - второй принцип, обеспечивающий строгую созвучность контрапункта. Он состоял в отказе от мензурального буйства ритмики Ars nova. Ритмика равномерно пульсирует, как правило, долгими длительностями. В контрапунктирующих теме голосах соблюдается правило комплементарности: там, где в теме долгий звук, в противос­ложении - краткие; там, где в теме новый звук вступает, в противосло­жении затягивается звук с предыдущей доли. Тем самым ритмические рисунки отдельных голосов сплавлялись в единое равномерное течение.

В сочинениях, основой которых были две или три темы (например, в «Gloria ad modum tubae» Дюфаи два верхних голоса поют канон на тему «Gloria» григорианской мессы, а два нижних соединены имита­цией темы, изображающей сигнал трубы, - отсюда название сочине­ния⁵), тоже создавалась специфическая для строгого письма сглажен­ность интонации и ритма. Наконец, и в разнотемном контрапункте, уцелевшем в виде анклава XIV века на территории XV-XVI веков, доминирующая стилистика «белой» интонации и плавно-регулярной ритмики привела к нивелировке различия голосов.

Словом, осуществленная Дюфаи проекция изоритмии в «изомело­дику» взорвала музыкальную концепцию Ars nova изнутри. Цветистая случайность, в которой изощренная ученость играючи открывала высшую необходимость, отступила на

задний план. На первый же план вышла сама высшая необходимость, которую композитор уже не открывал в процессе интеллектуальной игры, а которой он подчинялся и следовал.

Эту необходимость символизировала тема, унифицировавшая во­круг себя многоголосную ткань. Свойства темы предопределяли воз­можности ее контрапунктической обработки - интервалы, в которые будут вступать имитирующие тему голоса, преобразования темы в этих голосах и т.д. Тема стала «творцом» сочинения. Между нею и другими голосами устанавливались отношения подчинения и подобия, какие признавались объединяющими Творца и творение.

При этом голоса, подчиненные и подобные теме, сохраняли самос­тоятельность. Они ведь не аккомпанировали. Они вели ту же линию, что и пропоста, но на своих высотных позициях и в своем временном отрезке. Они были отмечены тем же интонационным содержанием, что и тема, недаром же они копировали ее Риспосты, канонически или имитационно контрапунктировавшие с пропостой, как бы символизи­ровали людей, индивидов, личностей, свободно вверивших свои судьбы и души Всевышнему. Контрапунктические голоса стали голоса­ми человеческого мира, всего совершенного мироздания - образа и подобия Божьего.

Строгое письмо превратило музыку в эквивалент божественной онтологии. Уже не комментаторская богословская библиотека, какой было многоголосие органума школы Нотр-Дам, не ученая виртуозность в толковании житейского мельтешения как выражения воли Провиде­ния, какую демонстрировали изоритмические мотеты и баллады мен­зуралистов Ars nova, вообще - не «книга», не интеллектуальное усилие, а само гармоничное и единое Бытие зазвучало в музыке строгого письма. И недаром ее главным жанром стала месса - музыка централь­ного обряда ежесуточных богослужений.

Первую полную циклическую мессу, не составленную из разных готовых песнопений и органумов, а сочиненную целиком, как единое произведение, оставил Гильом де Машо (месса «Нотр-Дам»). В основе ее частей, в дальнейшем типовых для жанра многоголосной мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei») лежали мелодии одноголосных григорианских месс, проводившиеся в партии тенора.

В XV веке месса выходит на первый план композиторского творчес­тва От Дюфаи осталось 9 полных месс и 29 фрагментов месс Окегем создал 11 месс;

Обрехт - автор 29 месс, Жоскен - 26, Лассо - 58, Палестрина - более 100.

Параллельно росту доли месс в композиторском наследии шла отработка принципов единства циклической композиции. То, что в строгом письме достигалось в мелодико-ритмическом соотношении отдельных голосов, - а именно, их монолитное единство при сохране­нии самостоятельной пластики в каждом, в мессе постепенно превра­щалось в императив взаимоотношения частей.

Дюфаи объединял мессы общим cantus'oм firmus'oм, который проходил в теноре через весь цикл. Контратеноровые голоса либо имитировали мотивы тенора, либо выстраивали вокруг него канон на другую, интонационно родственную тему, либо делали и то, и другое В роли «прочного напева» Дюфаи использовал и литургические григо­рианские мелодии, и светские напевы Одна из месс, в которой cantus'oм firmus'oм служит старинная французская песня «L'Homme armé» («Вооруженный человек»), стала образцом для многочисленных подражаний и переработок. Ко времени Палестрины в библиотеке Сикстинской капеллы хранилось 13 месс «L'Homme armé», и сам Палестрина создал две таких мессы.

Другой способ достижения единства цикла состоял в так называемой альтернации - постоянной смене разделов, имеющих разное количес­тво голосов, разное метрическое оформление, а также разделов, в которых проходит cantus firmus и в которых голоса контрапунктируют на свободную тему. Ритм разделов формы и придавал целому правиль­ную расчленненость и тем самым «сжимал» путь от первой к последней части в четкий структурный код.

К этим находкам Дюфаи Окегем добавил сквозную числовую идею цикла. В его «Missa prolationum» все части представляют собой каноны, которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами. В «Kyrie» звучит канон в приму (т.е. голоса «догоняют» друг друга на одной и той же высотной отметке), затем в секунду, терцию, кварту и т.д. до октавы в «Sanctus». В следующей за «Sanctus» части «Agnus Dei» - два канона в интервалы, из которых состоит октава - в кварту и квинту.

Окегем был выдающимся музыкальным математиком. В «Реквиеме» на возглашениях «Господи, помилуй» слышим канон в унисон, а «Христос, помилуй» - в терцию (касс. 17). В мессе «De plus en plus» («Все больше и больше») звукочисловым способом зашифрованы три словосочетании: название мессы,

(временной интервал канонов постоянно увеличивается на 0,5), имя автора рондо, из которого позаимствован cantus firmus, и имя самого композитора.

Обрехт и Жоскен, каждый по-своему, разрабатывали идею общего интонационного родства материала мессы, не мешающего частям отличаться друг от друга и тем самым содержательно структурировать время слушания. Обрехт прибегал к остроумной технике варьирования тем, - например, комбинировал составляющие их мотивы в основном и обращенном виде: и т.д.

Жоскен, которого теоретик Глареан, его современник, назвал «глав­ным гением композиторов», ввел сдвоение cantus'oв firmus'oв. Первым «прочным напевом» могла быть известная светская песня, вторым - григорианская литургическая мелодия. Цикл обретал единство, превра­щаясь в серию то поочередных, то одновременных имитаций и канонов на две мелодии. Жоскену принадлежит честь изобретения сквозного имитирования, когда тенор уже не выделяется своими долгими звука­ми, излагающими «прочный напев», в то время как другие голоса оживленно перекликаются, имитируя друг друга; - тенор включается в общий поток движения. С годами Жоскен вовсе отказывается от cantus'a firmus'a, проводя фразы «прочного напева» попеременно во всех голосах, выравнивая их звучание. В то же время единство цикла, ранее обеспечиваемое присутствием cantus'a firmus'a, выделенного крупными длительностями во всех частях мессы, не теряется. Оно достигается нарастанием сложности контрапункта к концу сочинения. В «Agnus Dei» его мессы «L'Homme arme» в верхних четырех голосах дана сквозная имитация свободной темы, а в двух нижних - канон на два отрезка мелодии «Вооруженный человек». Причем с середины части этот канон излагается в инверсии, как бы зеркально отражая сам себя. При этом как канон, движущийся «слева направо», так и он же, данный «справа налево», одинаково стройно сочетается с имитационным четырехголо­сием, продолжающим развиваться «слева направо»⁶.

В творчестве Лассо и Палестрины становится обычным использова­ние в качестве готового музыкального источника не только одноголос­ных сочинений - своих собственных или других авторов. Мессы, строящиеся на переработке (контрафактуре) многоголосного образца, получили название пародий. Лассо нередко цитирует «пародируемый» материал целиком; Палестрина предпочитает рассеивать мотивно-ритмический субстрат взятого за основу произведения по имитационной ткани собственного сочинения. Лассо выстраивает пропорции

формы на контрасте выпукло показанного «чужого» и не менее выпукло - «своего»; Палестрина, пропитывая контрапункт «чужим», столь филигранно и неотступно его преобразует, что превращает в «свое». При этом он оставляет слушателю путеводную нить в виде одной-двух постоянно узнаваемых фраз первоисточника, в сравнении с которыми многообразные преобразования других фраз могут быть уловлены слухом. Форма цикла, таким образом, «не рассыпается», а напротив, «стягивается» в восприятии в сложнейшим образом завязанный и крепчайший узел.

В музыке Ars nova яркое многообразие мелодий и ритмов выводи­лось на первый план. Оно было «загадкой», которую слушатели «отгадывали» вслед за композиторами. А «отгадкой» было высшее единство, в котором каждая деталь предусмотрена и запланирована. В мессе строгого письма, напротив, на первом плане - единство звуковой фактуры. Многообразие контрапунктической работы как бы нарочито скрыто от слуха (во всяком случае, неискушенного). Но из своей сокровенной глубины оно освещает монолитную грандиозность звуча­ния светом живых подробностей, которые невозможно предсказать заранее.

Идеал единства проецировался с композиторского письма и на исполнительский облик музыки. Строгое письмо - это сочинение для хора. Хоровые голоса сливаются в тембровое единство значительно легче и безусловней, чем любые сочетания инструментов или инстру­ментов с голосами. В храмовой акустике хоровое звучание достигало особой полноты - благодаря многократному эхо под сводами кафед­ралов. Казалось, само пространство собора поет хором.

Поэтому, когда композиторская мысль начала «уставать» от строгого письма, чьи возможности были как бы исчерпаны великими гениями XV-XVI веков, то вначале она симулировала верность внутренне уже переоцениваемым традициям мессы, расширяя хоровую партитуру.

Дядя и племянник Габриели, работавшие в соборе Сан-Марко в Венеции, ввели многохорную мессу. У младшего Габриели, Джованни, есть месса для четырех хоров. Он же ввел и инструменты в мессу, разместив инструментальные ансамбли в разных частях собора между хорами и поручив им отыгрыши между вокальными частями. В начале XVII века была написана «Праздничная месса» Орацио Беневоли, в которой количество голосов доводилось до 53 (!): 16 вокальных, 34

инструментальных, два органа и басовый инструментальный голос без указанного состава инструментов.

Второй фазой «усталости» от эстетики хорового единства стало влияние на мессу зарождавшихся форм гомофонии - композиции, в которой выделяется солирующий голос, а остальные служат аккомпа­нементом, тяготея к опирающейся на безаккордовой вертикали. Одну из первых сольных месс (для альта и органа) в 1607 году опубликовал во второй книге своих «Духовных концертов» Лодовико Гросси Виадана (1560-1627). Но недаром это произошло уже в XVI! веке, в эпоху очередной музыкальной революции. Ее знаком стало появление оперы.

На пороге оперы

6. На пороге оперы- так может быть охарактеризован момент, который переживало строгое письмо после того, как полтора века безраздельно царило на ключевых жанровых высотах западноевро­пейской композиции.

Имеется в виду не только месса и видоизменившийся под ее влиянием мотет, который возвышался на жанровом олимпе еще в предшествующую музыкальную эпоху, но и многоголосные контрапун­ктические песни строгого стиля. К ним относились французские шансон (их писали Дюфаи, Окегем, Обрехт, Жоскен, Лассо); немецкие лид (Lied - нем. «песня»), видным мастером которых был Людвиг Зенфль (ок. 1486-1552), кводлибет (Quodlibet - лат. «что угодно»: обработка в одном контрапунктическом сочинении сразу нескольких песенных мелодий), которому отдали дань едва ли не все нидерландские мастера; итальянские мадригалы. Развитие последних в XVI веке привело к предоперной ситуации: состоянию музыки, чреватому сло­мом устоев канонической композиции, до XVII века неизменных, несмотря на музыкальные революции XII-XV веков.

Название жанра происходит от позднелатинского matricale, означа­ющего песнь на родном (материнском) языке. Поскольку латынь была языком литургии и богословия, языком высоких истин и глубокой учености, поскольку в литургических мессах и духовных мотетах текст также был латинским, то петь на родном языке - петь мадригалы - оставалось только о любви, красоте дамы, чудесном времени весны, о море и небе, пробуждающих томление души и возвышающих чувства.

Столь же неортодоксальной, как тематика мадригальной поэзии, для строгого письма кажется общая смысловая установленность этой поэзии на «Я»,

на неповторимую личность, как бы выпадающую из хора. А ведь мадригалы, подобно мессам и мотетам, были хоровыми сочинениями. Более того, мадригальное письмо тяготело к большему количеству хоровых партий, чем стиль мессы (Из 187 мадригалов Лассо 102 - пятиголосные).

Впрочем, именно хоровая эстетика единства позволяла осмыслить мадригальный вокальный ансамбль как голос «Я». Мадригал смещает «единое» на уникальную душу, с ее неповторимыми переживаниями.

В мадригалах строгое письмо значительно активнее реагировало на слово, чем в мессах, с их стандартным текстом. И тогда, когда в поэтических строках раздавалось восклицание или обращение к даме (а подобные моменты текста особенно эмоциональны и тесно связаны с реальными речевыми интонациями вопроса, призыва, удивления, уве­рения и т.д.), музыкальная реакция состояла в том, что в тему проникала узнаваемая жизненная аффектация. В мадригалах выдающегося мастера этого жанра Джезуальдо ди Веноза (1560-1613) возникает так называе­мый эффектный мотив: краткая выразительная фраза вопросительного или императивного мелодико-ритмического рельефа⁷ (касс. 18).

Аффектному мотиву было суждено большое будущее. Можно сказать, что вместе с ним в музыку пришло движение-развитие, которое стало субстанцией бетховенских симфоний и всей сконцентрировав­шейся в них системы музыкального мышления, оперирующего причи­нами и следствиями, процессами и целями, другими категориями истории-прогресса и биологии-эволюции. А «транслятором» эффек­тного мотива в эпоху классической симфонии стала опера, которую, в свою очередь, подготовил мадригал.

Выразительность мелодических оборотов, которые выражали инто­нацию и смысл слова, провоцировала на сценическое исполнение мадригалов. Так во второй половине XVI века появилась мадригальная комедия - хоровая композиция на текст комедийной или пасторальной пьесы. В то время как хоровой ансамбль исполнял партии персонажей, актеры пантомимы разыгрывали действие. По названиям мадригаль­ных комедий можно судить, какое место занимали в их тексте всякого рода восклицания и выразительные реплики, которым музыка отвечала эффектными мотивами: «Болтовня женщин за стиркой» (1567) А.Стриджо, «Старческое сумасбродство» (1598) А.Банкьери, «Верные возлюблен­ные» (1600) А.Торелли, «Сьенские вечеринки, или Различные настрое­ния, показанные современной музыкой» (1604) О.Векки.

Оставалось только соединить переполненные эффектными мотива­ми музыкальные партии и актеров на сцене (понятно, что при этом хоровые голоса превратились бы в сольные), и мадригальная комедия стала бы оперой. Что и произошло после новой музыкальной револю­ции, возглавленной Джулио Каччини (см. следующую лекцию).

Композиция Ars nova, Ars antiqua, строгого стиля, при всех глубоких различиях в технике и стиле, в ориентирах, ведущих музыкальную мысль, составляет единый тип канонической опус-музыки - компози­ции, опирающейся на сакральный канон. Главное понятие этого канона - символически трактуемое число. Числовое определение звуков в многоголосии, зафиксированном в точном нотном тексте, преобража­ется в контрапункт - искусство согласования самостоятельных мелодических линий в высотном пространстве и времени по правилам, вытекающим из символического рангирования интервалов и длитель­ностей. Контрапункт - это звуковая геометрия, образ вечного простран­ства, а не времени.

Когда Обрехт записывал тему канона одной мелодической строчкой и проставлял над ней шифры-указания к тому, как вывести из темы остальные голоса, то это значило, что музыкальное сочинение он мыслил не в качестве «истории», в которой может произойти что-нибудь непредвиденное, но в качестве «вечности», в которой раз и навсегда все определено. Когда Машо тщательно инкрустировал слу­чайностями свой мелодико-ритмический калейдоскоп, то бесконечные несовпадения колор и талеа, в конце концов успокаивавшихся в согласии друг с другом, очерчивали пространство изменчивости внутри прочной и недвижимой сферы вечности. Когда Перотин восторженно колорировал григорианскую мелодию, то никакого вектора в последо­вательности органальных украшений «прочного напева» не возникало; каждая фигура дуплюма, триплюма и квадруплюма относилась к «своему» тону литургического тенора, а этот тенор, в свою очередь, не имел вектора движения, - его тоны вырастали из священных слов, а такие слова репрезентируют не время, а вечность.

Каноническая композиция, даже в самом масштабном жанре - мессе, знала только статичное время, раскрывающее в себе вечность. Движение имитирующих голосов, движение от Kyrie к Agnus Dei на самом деле было метафорой покоя и неподвижности.

Чтобы «задвигаться», музыка должна была почувствовать вкус к эмпирическому

времени - времени посюсторонней жизни Такой вкус она ощутила в мадригале, в эффектном мотиве, непосредственно выражавшем некое сиюминутное движение настроения. Сценическое оформление мадригала - мадригальная комедия - делает это первое робкое движение музыки зримым, и тем самым, как когда-то линейная нотация - контрапункт, - сферой для приложения композиторских сил. В опере, выросшей из мадригальной комедии, эффектный мотив стал зримым движением одного голоса (а не хорового ансамбля). Голос, поющий «движущуюся» музыку, постепенно превратился в «вождя движения» - в главную мелодию, которой остальные голоса подчини­лись, утратив самостоятельный мелодико-ритмический рельеф. Сопро­вождающие главную мелодию голоса синхронизировались в аккорды - вертикальные опоры для функционально ключевых звуков мелодии. Селекция интервалов утратила какой-либо символический смысл. Стро­гий контрапункт перестал существовать одновременно с канонической композицией.

Наступала эпоха «движущейся» музыки, с основными участниками движения - мелодией-темой и аккордами-тональными функциями. Наступала эта эпоха в борении оперной монодии с контрапунктом свободного письма, окрасившим музыкальные стили барокко.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Rеcкоw Fr. Organum-Begriff und Frühe Mehrstimmigkeit - In: Basler Studien zur Musikgeschichte. Bd 1. Bern,1975.

2. С.Аверинцев, размышляя о риторической эпохе в истории литературы, охватывающей Средние века, Возрождение и классицизм, подчеркивает роль геометрии как мыслительной модели науки и искусства этого времени «Если же мы обратимся к общей историко-культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире - истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного... по образцу формально-логичес­кой, геометрической или юридической парадигматики. За ним стоит гносеоло­гия, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» - сказано у Аристотеля)». См.: Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая

литература - В кн. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с.8.

3. Приведем парадоксы Тертуллиана более полно «Сын Божий распят, нам не стыдно, ибо полагалось бы стыдиться, И умер Сын Божий; это вполне достоверно, ибо ни с чем не сообразно. И после погребения Он воскрес; это несомненно, ибо невозможно» Сила веры, таким образом, измеряется несоиз­меримостью с разумом Однако выражается сила веры в том числе в усилиях богословского разума, чему примером и труды самого Тертуллиана

4. См разборы панизоритмических мотетов Машо: Сапонов М. Мензураль­ная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо. — В кн.: Проблемы музыкального ритма М , 1978, с 27-28

5. Фрагмент этого сочинения Дюфаи помещен в приложении к книге: Сима­ков Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М , 1985, с.158-159. Даже не умеющий читать ноты различит в двух нижних голосах «трубно-сигнальный» рельеф мелодии, а равно и канон в двух верхних голосах Этот канон написан в интервал примы, второй голос имитирует первый с той же высотной позиции, с которой начинал первый. Проследить за полным тождеством раздвинутых во времени линий нетрудно

6. Подробные разборы месс Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена, Лассо, Палестрины содержатся в указ. кн Н Симаковой (глава 1).

7. Реконструируя истоки музыки Нового времени в композиции конца XVI века, немецкий исследователь Хайнрих Бесселер обращает внимание на то, что эффектный мотив в начале мадригала или вокального дуэта все чаще повторя­ется. С одной стороны, это — дань имитационным традициям, но с другой стороны - провозвестник нового Повторение выразительной эффектной фор­мулы превращало начало пьесы в симметричное ядро типа «А? А!» Мелодика из «прозаической», разворачивающейся без повторов и внутренних соответст­вий, превращалась в «корреспондирующую». «В этом состояло новое: музыка складывается из членов, которые получают связь друг с другом благодаря слушательской способности сравнивать и соотносить» (см. Besseler H. Das musikalishe Horen der Neuzeit. Berlin, 1959, s.34-35). Обретая возможность строить форму без помощи словесного текста или узнаваемого чужого матери­ала («прочного напева»), музыка могла отбросить сакральный канон и превра­титься в автономное искусство с недетерминированными извне системами норм. Последние, по причине замкнутости в самих себе, обрели качество «непрочности», подверженности перестройкам, идущим от авторской инициативы (в эпоху канонической

импровизации авторская инициатива тоже обновляла нормы письма, однако, в постоянном их соотнесении с принципами теологического канона) Другое следствие «корреспондирующей» мелодики, утверждавшейся в поздних мадригалах XVI века, состояло в динамизации музыкального времени Слушателя «корреспондирующая» мелодика провоцировала на соотнесение звучащего с отзвучавшим, а тем самым - на предвосхищение, прогнозирование, «предслышание» возможных продолжений Музыкальное время выстраивалось в цепь «прошлое — настоящее - будущее» В XVIII веке появилась музыкальная форма - сонатно симфоническая - разделы которой ориентированы на эти темпоральные категории.