З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua.

З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua.«Старое искус­ство» (Ars antiqua) - так «модернисты» XIV века Филип де Витри в трактате «Ars nova» («Новое искусство», около 1320 г.) и Иоанн де Мурис в трактате «Ars nova musicae» («Новое музыкальное искусство», 1322 г.) назвали композиторскую школу собора Нотр-Дам в Париже. Больше никогда в европейской музыкальной истории композиторская школа не получала имя от кафедрала, - чаще всего по месту возникновения («венская школа» - классики XVIII века), по технике, в которой композиторы реализовывали свои нововведения наиболее полно («се­риалисты» 1950-х годов) или по отношению с прежней школой («новые венцы» 1910-30-х годов).

Для органума Нотр-Дам храмовое имя не только символично, но и буквальным образом точно. Его контрапунктическая «геометрия» сле­довала парадоксу богословской учености: «теоремы» (григорианские напевы) издавна приняты на веру и неопровержимы; собственно, никому не приходит в голову их опровергать. Тем не менее «доказа­тельства» (способы многоголосной обработки литургических мелодий) постоянно множатся. Точно так же, как в богословии. В основании священного текста и его постижения лежит откровение. Тертуллиан с полным основанием мог заявить: «Credo qui absurdum» («Верую, ибо абсурдно»³). Однако толкование догмата выстраивается в тонкий рассудочный анализ, принимает вид рафинированных аргументов, разворачивается в публичных диспутах.

Поначалу органум даже не доказывал священную мелодию, а повторял ее, как бы «затверживая» догмат (касс. 16А). В XI столетии от «затверживания» перешли к пиететному «комментарию»: появился свободный органум (касс. 16Б).

В свободном органуме звуку литургической мелодии соответствовал звук органального голоса. Но в интервальном отношении новая линия перестала быть «тенью» григорианского напева. Унисоны, октавы, квинты, кварты чередовались: голоса то расходились, то перекрещива­лись. Голос-комментатор как бы писал собственный текст, объясняя смысл текста-источника. Меняя интервалы между голосами, сочини­тель свободного органума мог высветить значение поющегося слова целой «комментаторской» фразой. Скажем, на слово «Dei» («божий») в литургическом напеве приходится пятизвуковая фигура. Если продуб­лировать ее в квинту, то под «божий» будут подложены символы Троицы и креста. А если каждый из пяти звуков получит свой интервал, - например, октаву, (Бог-отец и Богочеловек), квинту, кварту (Троица + Богочеловек), унисон (Единый Бог), вновь кварту, то к одному слову композитор-комментатор приурочит чуть ли не всю догматическую систему.

Как бы почувствовав, как много органальный голос способен добавить к принципальному, новая линия «решила» и реально акустически сделаться множеством - быть большим количеством звуков, чем литургический первоисточник. В середине XII века возни­кает мелизматический (касс. 16В) органум. Его творцы - предстоятель певческой школы собора Нотр-Дам магистр Леонин (вторая половина XII века) и его гениальный ученик Перотин (впоследствии его именовали не иначе, чем «Перотин Великий»), который жил в

конце XII -первой трети XIII веков.

Леонин составил «Большую книгу органумов», пополнявшуюся после его смерти учениками, в том числе Перотином. Перотин добавил к одному органальному голосу еще два, и голоса были названы так: дуплюм, триплюм, квадруплюм (это - «размножившийся» vox organa­lis) и тенор (от лат. «teneo» - держу, направляю) - голос, эквивален­тный vox principalis. Тенор еще называли «cantus firmus» - прочный напев. Для мелодии, выполнявшей функцию основы контрапунктичес­кого сочинения, это название удержалось до XVIII века.

Итак, мелизматический органум (касс. 16B). В нем на один звук литургической мелодии в сочиняемом голосе могут приходиться мно­гозвуковые обороты. Наибольшее количество таких «колорирующих» (т.е. расцвечивающих, украшающих) звуков приходилось на те тоны главного голоса, которые соответствовали акцентированным слогам самых важных слов. Смысл догматической основы, таким образом, передавался самым тщательным образом. Правда, к концу XII века колорирование достигло столь гигантских масштабов (один слог, соответственно - один звук григорианского напева, у Перотина расцве­чивались мелодиями, которые в современной записи достигают 64 тактов, - для сравнения: целое произведение - 3-я фуга из «Искусства фуги» Баха равно 73 тактам), что григорианская основа органума была вынуждена сократиться; вместо целого напева и, соответственно, целого словесного текста оставалось несколько оборотов и слов. Впрочем, литургические напевы помнили так хорошо, что подобных фрагментов было достаточно, чтобы в памяти «прозвучало» остальное; пиетет же по отношению к догматической мелодии грандиозным ее колорированием передавался как нельзя лучше.

В мелизматическом органуме, однако, композиторы впервые стол­кнулись с проблемой такого рода, решение которой стимулирует автономное, не зависящее от внемузыкальных обстоятельств, развитие техники сочинения. Вся история европейской высокой музыки движется через «навязывание себе» и разрешение подобных проблем.

Итак, техническую ситуацию мелизматического органума можно условно и кратко сформулировать следующим образом: мелодический оборот (в органальном голосе) против одного звука (в главном голосе). Чтобы мелодический оборот не был «топтанием на месте», невозможно ограничиваться совершенными консонансами. Их всего четыре; это даст четыре звука, и они, скажем, в двенадцатизвуковом

последовании, трижды повторятся. Значит, надо использовать и другие интервалы. Но, конечно, так, чтобы не поколебать авторитет совершенных консонан­сов, ведь последние не просто хорошо звучат, а еще и символически значимы. Нельзя, например, допустить, чтобы несовершенный консо­нанс, или тем более диссонанс, слишком быстро сменил символически обязательные на первом слоге слова «Dominus» («Господь») унисон или октаву. Это будет кощунственная суета. Октаву или унисон необхо­димо сделать длиннее, чем следующие за ними менее «почтенные» интервалы. Конечно, искушенные исполнители без подсказок споют унисон или октаву минимум вдвое длиннее, чем следующие звуки. Но надеяться на разумение распевщиков можно не всегда. Принцип органума - вымеренность отношений звуков - необходимо спроеци­ровать из высотной сферы во временную. Геометрия punctus contra punctum должна быть дополнена геометрией punctus post (т.е. после) punctum.

Так появился метризованный органум (касс. 16Г), в котором звуки соотнесены по длительности. Так появилась и нотная запись длитель­ностей звуков: еще один вид «доказательств» священной мелодической «теоремы».

Ритмическая система органума Нотр-Дам носит название модаль­ной. Ее принципы, использованные уже Леонином, изложены в трак­татах ученых XIII века - Иоанна де Гарландиа, Вальтера Одингтона, Маркетто Падуанского. Основное понятие этой системы - модус («мера», «закон») - означало повторяемый на протяжении всего сочинения ритмический рисунок, в основе которого лежал принцип деления целого на три части. Модусы XII-XIII веков можно сравнить с тактовым метром: он тоже одинаков на протяжении произведения или его части. Но тактовый метр - это абстрактная сетка долей, группиру­емых по две, три или четыре (редко - по пять или шесть), - сетка, по канве которой композитор «вышивает» конкретными ритмическими фигурами. В модальной же ритмике в роли такта выступала одна из шести ритмических фигур, дальнейшая конкретизация которой не допускалась. При этом никаких двоичностей: модальная ритмика допускает только троичность (почему - понятно: по тем же символичес­ким основаниям, по которым предпочитались совершенные консонан­сы; и само троичное деление симптоматичным образом называлось «перфектным» - совершенным).

Всего было выделено шесть модусов:

1) 2+1, 2+1; 2) 1+2, 1+2; 3) 3+1+2; 4) 1+2+3; 5) 3+3; 6) 1+1+1, 1+1+1. Длительности записывались при помощи четырех знаков. Значению «шесть единиц» соответствовала «максима»: ( ) «Три единицы» передавались знаком «лонга»: ( ). Двум единицам соответствовал «бревис»: ( ), а одной - «семибревис»: (+). «Наибольшая», «долгая», «краткая» и «кратчайшая» - таков набор длительностей метризованно­го органума. Меньше «кратчайшей» (семибревиса) - третьей части «долгой» (лонги) длительностей не было. Семибревис составлял как бы атом (буквально - «неделимое») музыкального времени.

Метризованный органум звучал как бесконечная цепь повторений одного и того же ритмопорядка: 2+1 - 2+1 - 2+1 - 2+1... или 1+2+3 — 1+2+3 - 1 +2+3 - 1+2+3... Впрочем; цепь одинаковых ритмофигур иногда прерывалась паузой. Количество повторений фигуры до паузы называлось «ордо» (ряд). Различали совершенные и несовершенные ордо. Совершенными считались такие, которые начинались той же длительностью, которая завершала ряд (например, первый ряд для первого модуса - совершенный: 2+1, 2+пауза). Совершенные ордо предпочитались, поскольку в них тоже проглядывала троичность (сим­метрия начальной и завершающей длительностей превращала ряд в трехчастную структуру).

Простая форма метризованного мелизматического органума состо­яла в сцепленных друг с другом максимах, тянующих через несколько ордо верхних голосов звуки краткого фрагмента григорианской мело­дии, над которыми синхронно друг другу (т.е. в одном и том же модусе и одних и тех "же ордо) располагались цветистые «комментарии» дуплюма, триплюма и квадруплюма. Фактически органальные голоса превратились в самостоятельную композицию, связанную с тенором («прочным напевом») только общей символикой. Соотношение между фразой григорианской мелодии и доходившими до 20-30 минут звучания колорированно-метризованными многоголосными ее «ком­ментариями» можно уподобить чеканно-афористичной формуле до­гмата и теснящимся на полке монастырской библиотеки томам ее ученых разъяснений. Эти «разъяснения» всячески сопрягали интервалы и ритмы-символы. Единицы, двоицы, троицы и четверицы (унисоны, октавы, кварты и квинты - на важных местах распева; ордо с одним, Двумя, тремя, четырьмя проведениями модуса) подчинялись принципу троичности (не более трех несовершенных консонансов подряд; квинтово-квартовое созвучие в окончаниях

построений; трехдольное деле­ние в основе всех модусов). Возможности сочетания интервалов и ритмов как дифференцированных символических «текстов» были при этом, однако, весьма велики. И естественно, что в этом поле возмож­ностей рождались свои устойчивые корреляции, от догматической мелодии не зависящие, - так не зависит от священного текста ритори­ческая компоновка богословского труда.

Школа Нотр-Дам - это первая во всей мировой истории музыки эпоха самодовлеющего значения композиторской техники. Показатель­ны жанры, отпочковавшиеся от органума уже в XII веке.

Из тропа - вставки в григорианский напев (такие вставки существо­вали еще в VII веке) развился кондукт: органум на нелитургический текст и без григорианского тенора. Для кондуктов мелизматика не была характерна. Голоса двигались по принципу «слог-звук». Зато сами слоги (и звуки) демонстрировали свободу: существовали не только церков­ные органумы (так называемые прецессионные - исполнявшиеся во время выходов священников), но и светские, церемониальные (напри­мер, сочиненные для празднества коронации). Текст последних писался на латыни, и это соответствовало нормам готической учености. Со­бственно, именно ученость музыки и текста была в кондукте главной ценностью; поскольку же ученость в Средние века означала богослов­скую искушенность, то даже светские органумы воспринимались как вполне высокая музыка. А сложные контрапунктические правила орга­нично вписывались в ситуацию роскошного приветствия коронуемому монарху.

Еще интереснее жанр мотета. Он вырос из свободных многоголос­ных заключений к частям мессы - клаузул. Отличительный признак мотета - разные тексты в разных голосах. Разные настолько, что в это трудно поверить читателю, чьи представления о Средних веках опреде­ляются формулами типа «философия - служанка богословия». В мотетах соединялись стихи литургические и нелитургические, более того - духовные и светские, наконец, - латынь и национальные языки (среднефранцузский, провансальский, фламандский, итальянский и т.д.). При этом часть голосов пелась, а часть могла играться на инструментах (и не обязательно на церковном органе, — на светских виолах, флейтах, шалмеях). Естественно, что разные тексты привели к использованию разных мелодий. Тенор, исполнявший григорианский напев, двигался в режиме долго длившихся максим или в строго

выдерживаемом модусе. В это время дуплюм, триплюм и квадруплюм могли исполняться в другом модусе или даже в трех других модусах, к тому же еще с разными ордо. Мало того, композиторы оперировали усечениями и расширениями модусов и ордо, предельно высвечивая автономию каждого голоса.

Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстра­ивалась целая «библиотека», не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародно­го стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический «прочный напев» под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом «комментарием» к григорианской «догме» являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату.

Со времени мотета Нотр-Дам сложность композиторской работы (и соответственно - элитарность произведения) становится одним из главных критериев художественности. Если в Средние века она имела под собой религиозное основание, то к концу XVI века о нем начинают забывать; сложность делается автономной ценностью - ценностью автономного искусства, а каноническая композиция перерастает во внеканоническую.

Помимо значения преодолеваемых трудностей мотетная техника указывала на важную для средневекового мироощущения ценность многоцветности, красочной пестроты. Стены храмов украшались вит­ражными окнами, преломляющими дневной свет в радужный спектр; при монастырях разводили сады, в которых стремились воссоздать растительный универсум Эдема; одежды шились из тканей контрастных расцветок; рукописные книги писались чернилами разного цвета и украшались яркими миниатюрами; убранства клира и знати сверкали золотым шитьем, драгоценными камнями. Каждая достойная вещь, всякая существенная церемония собирала в себе цветное «все», чтобы сделаться моделью разнообразия, сотворенного Господом. Дело, таким образом, не просто в радости для глаза

(хотя и она важна: дару жизни следует радоваться во славу Всевышнего), но в структурном подобии любого малого Великому. И мотет входил в систему микро-макрокос­мических аналогий. Надстраивая над «прочным напевом» совокупность имеющихся музыкальных данностей, композиторы стремились превра­тить сочинение в антологию «Всего», звуковыми средствами воспроиз­водя радующее разнообразие Творения.

В мотете Нотр-Дам фактически уже содержались предпосылки музыкальной революции Ars nova - далеко идущих новаций XIV века.

Ученая игра Ars nova.

4 Ученая игра Ars nova.Филип де Витри, Иоанн де Мурис, Франко Кельнский, другие теоретики, объявившие эпоху «нового искусства» в 1320-е годы, в сущности, имели в виду как бы незначительное нововведение. Оно не затрагивало правил интервалики и голосоведе­ния, не посягало на роль «прочного напева», не ставило наследие школы Нотр-Дам в положение хлама, который нужно «сбросить с корабля современности». Без каких-либо полемических заострений, никому не в пику, в спокойной манере школьных рекомендаций музыкальные ученые уравнивали в правах перфектные модусы с имперфектными - трехдоль­ное деление лонги и бревиса целой с двудольным. Казалось бы, что с того? Однако новая возможность ритмического членения и группировки, - она получила название мензурирования (от «мензура» - «мера»), оказалась детонатором настоящего эстетико-технологического взрыва.

Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Со­вершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершен­ным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали; ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама.

Правила, обладающие самостоятельным значением, - это правила игры. Все в жизни, кроме игры, подчиняется правилам, которые задаются обстоятельствами пользы или культа, политики или этики. Только игра ведется по правилам, которые лишены смысла за ее пределами. Ритмика в сочинениях мензуралистов превратилась в пространство самоцельной игры.

Каковы же были ее правила? Ближайшим образом они вытекали из равноценности перфектного и имперфектного деления длительности, а затем - из равноценности (с точки зрения деления) любых длительнос-

тей, - в том смысле, что нет длительностей неделимых. Ранее «атомом» музыкального времени считался семибревис («кратчайший»). Теперь этот «атом» расщепился. Семибревис мог члениться на минимы, мини­мы - на семиминимы, семиминимы - на фузы, а фузы - на семифузы (соответствующие знаки: ).

На какое именно количество частей - на три или две - разделяется та или иная длительность, указывалось в начале первой нотной строки и при смене мензуры. Знаком обозначался «tempus perfectum» -троичное деление бревиса; знаком - «tempus imperfectum» — двоичное деление бревиса. Знаками и обозначались «большая пролация» (prolatio major) и «малая пролация» (prolatio minor) -троичное и двоичное деление семибревиса. В ход шли и разноцветные чернила. Скажем, минимы, выведенные в нотном кодексе черным, группировались по перфектному принципу (по три), а те же минимы, выписанные красными чернилами, группировались имперфектно - по две.

При этом перфектный темпус вовсе не предопределял большой пролации. То есть, если бревис делится на три семибревиса, то последние в том же сочинении, чуть ли не сразу вслед за бревисом, могли делиться на две минимы каждый. И наоборот: имперфектный темпус мог сочетаться с большой пролацией.

На уровне одних длительностей получался как бы «вальс», а на уровне других «марш». Не забудем, однако, что речь у нас идет о многоголосных сочинениях (т.е. минимум трехголосных). В каждом голосе могло иметь место свое соотношение темпуса и пролации. К тому же эти соотношения могли меняться, и отнюдь не по армейскому закону «все вдруг», а в соответствии с мотетным принципом «разноязычия» голосов. Получалось так, что если верхний голос то «вальсировал», то «маршировал» в одном прихотливо-нерегулярном порядке, то средний - в другом, а нижний - в третьем.

При этом еще использовалась система так называемых пропорций. После особого знака все длительности могли звучать вдвое или втрое крупнее или мельче. Пропорции могли быть разными в разных голосах.

Применялись и перестановки длительностей в модусах и ордо. Например, первый ордо в большой пролации шестого модуса выглядит

так: . Теоретик XIV века Роберт де Хандло рекомендовал для

разнообразия вставлять заключительный семибревис между начальны-

ми минимами или . Длительности не меняются, сумма

двух перфекций (шесть миним) сохраняется, зато ритмический рисунок становится острым и неожиданным, - как если бы вальс сыграли с джазовыми синкопами.

Добавим еще сжатия и расширения ритмических групп, и снова вспомним, что все это происходило в многоголосии, и в каждом голосе - на особый манер. Поневоле вспомнишь легендарных строителей Вавилонской башни, недостроивших свое сооружение по причине разноязычия и отсутствия переводчиков. Что же до мензуралистов Ars nova, то они в Вавилонскую башню только играли, и правила игры с успехом разрешали проблему из Книги Бытия. Композиторы взяли на себя роль «переводчиков» с разнородных ритмических языков, ими же придуманных; а языком-посредником стало нечто гораздо более аб­страктное, чем эсперанто, хотя менее сухое, чем бейсик. Речь идет о технике изоритмии (см. также Лекцию 2, раздел 4).

Изоритмия - это повторение сквозь все произведение (или через весь голос в рамках многоголосия) одной и той же последовательности длительностей, сочиненной с применением всех темпусов, пролаций, пропорций, усечений, расширений, синкоп, о которых шла речь выше. Такую последовательность называли «талеа» («стержень»). Сегодня это трудно вообразить, но талеа сочинялись совершенно независимо от мелодии, сами по себе, как чистая геометрия времени. И в опусе они функционировали тоже как бы «не глядя» на звуковысотный рельеф. Их накладывали на готовую мелодию (например, григорианский напев в теноре мотета, или мелодию светской популярной песенки в том же теноре или других голосах). Естественно, что интонационное членение мелодии не совпадало с фазами повторения талеа. Композиторы также сочиняли мелодии - высотные ряды, предназначенные для повторения, подобного повторениям талеа. Такие мелодии назывались «колор» (т.е. «краска»: из названия ясна их функция - расцвечивать временную графику ритма). Колор имел иное количество пунктов, чем талеа; высотных позиций колора должно было не хватать или быть с излишком против ритмических позиций талеа. Это делалось для того, чтобы высотный и ритмический рельефы вели себя суверенно, и сочетания длительностей и высот казались бы сугубо случайными. Колор и талеа постоянно не совпадали: на два талеа приходилось три колора, на пять талеа - девять колоров, и т.д., и т.п. Только в концах разделов и опуса в целом ритмическая фигура завершалась синхронно с мелодической (касс. 9).

Надо учесть, что эта техника нередко доводилась до тотальности. В четырехголосном мотете все голоса сочинялись изоритмично, и в каждом были свои колор и талеа⁴. Когда четыре «игрока» играют в четыре разные игры, то схождение всех «козырей» в одну «колоду» в конце опуса производит ошеломляющий ретроспективный эффект. Выходит, несовпадения ритмических повторов со звуковысотными вели к совпадению, и фантастический калейдоскоп случайных сочетаний был тщательнейшим образом рассчитан и запланирован! Не «игроки» играли в «игру», а Творец серьезно и взвешенно реализовал мудрый замысел!

Композитор - «переводчик» случайного в предопределенное - представал ученейшим толкователем запутанных хитросплетений судеб и событий. Изоритмия мензуралистов как бы проясняла в слухе и в душе, сколь неотвратима, велика и благостна сила Провидения. Ученая игра, подчас весьма веселая (см. ниже о жанрах музыки Ars nova), граничила с теологической рефлексией: невсамделишные вавилонские башни превращались в монументально-одухотворенные кафедралы.

Это мерцание храма сквозь карточный домик, Откровения - сквозь самоцельные технические ухищрения определило своеобразие музыки Ars nova, в том числе и жанровое. Помимо мотета, доставшегося в наследство от Ars antiqua, мензуралисты ввели в сферу элитарно-ученой игры низовые жанры своего времени, разработанные уличными жонглерами: французские рондо, баллады, виреле, итальянские бал-латы, мадригалы, каччи. Менестрели-импровизаторы исполняли эти танцевальные песни одноголосно, колорируя типичный для них воз­вращающийся рефрен вокальными мелизмами и варьированием фи­гур аккомпанемента. Простор для импровизации давала своеобразная сценичность некоторых жанров, например, каччи (охотничьей песни, содержание которой состояло в описании преследования зверя): мож­но было изображать крики охотников, рык загнанного животного, шум леса и т.п.

Мензуралисты использовали хорошо известные и вновь сочиняемые танцевальные напевы в качестве тенора (cantus'a firmus'a, ведущего голоса, который исполняет поэтический текст) в многоголосной ткани. При этом верхний голос, располагавшийся над тенором, и нижний голос, располагавшийся под тенором (эти голоса получили название «контратеноров»), поручались, как правило, инструментам. Инстру­менты контрапунктировали с вокальной линией по законам изоритмии.

Таким образом, поэтический текст, носивший легкомысленно-куртуаз­ный характер, а подчас граничащий с рискованной откровенностью, погружался в атмосферу изощренной ученой игры, которая придавала бытовым радостям ранг элитарного интеллектуализма.

Иногда технические головоломки отталкивались от стихотворного текста баллад и рондо. Один из гениальных мастеров Ars nova - поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300-1377) - сочинил балладу на стихи с рефреном «Мой конец - мое начало, мое начало - мой конец». В изоритмических голосах баллады талеа и колоры повторяются сначала в прямой версии, сходясь в середине строфы, а затем - в обращенной (от последних пунктов к первым), сходясь в конце строфы. Музыкальные концовки балладных строф, таким образом, совпадают с их началами.

В других случаях контрапунктические ухищрения как бы реализова­ли жизненное содержание песенного жанра. Так, охотничьи каччи (во Франции они назывались «шас») сочинялись мензуралистами с пере­водом сценических эффектов вроде изображения шумов преследова­ния оленя в план взаимоотношения голосов. Два верхних голоса «преследовали» друг друга: попевка начального голоса подхватывалась тем голосом, который вступал вторым. Второй голос шел за первым «по пятам», последовательно повторяя его колоры и талеа. При этом то, что звучало у первого голоса в пункте «Б», должно было согласоваться с тем, что звучало у него же в пункте «А», поскольку это «А» пелось вторым голосом в тот момент, когда первый уже дошел до «Б».

Такая техника была названа «канон» (от греч. слова, означавшего «прут», «линейка», «правило», «образец»). Канон (и, шире, имитаци­онное соотношение голосов вообще) стал зерном контрапункта строго­го стиля, сменившего ученые игры Ars nova.

Конечно, техника композиции мензуралистов необычайно сложна. Но в средневековой Европе никто не помышлял упрекать элитарных технологистов в элитарном технологизме. Считалось само собой разу­меющимся, что высокая музыка - это музыка для высших слоев и смыслов, значит, - элитарная; что сложная и совершенная техническая работа означала только то, что композитор относится к своей деятель­ности ответственно, выказывая тем самым должное почтение и к знати (когда он пишет светское сочинение), и, самое главное, к религиозным догматам (когда пишет церковную музыку).

Аксиома, связывавшая изощренный технологизм с пиететом музы­кантов по отношению к адресатам своих сочинений (будь то король земной или Вседержитель

небесный), оставалась отправной и в усло­виях новой модернизации музыкального искусства, произошедшей в XV веке.