Лекция 2. ЗВУКОВАЯ СТРУКТУРА КАК СМЫСЛ И ЦЕННОСТЬ
1. «ЧТО» и «КАК» в искусстве •
2. Специфика музыкального языка и его понимания •
Правила техники
и качество произведения •
Системность музыкальных норм
Что» и «как» в искусстве.
Привычка ставить на первое место «Что» («что говорится» в произведении), а на второе - «Как» (как это «сказано», как произведение сделано) идет от тривиальной критики, которая оперирует мерками детектива или агитационных стихов применительно к художественному творчеству в целом
В других видах искусства есть своя жанровая периферия, аналогичная развлекательному чтиву или рифмованной пропаганде Но, в отличие от литературных, музыкальные опусы такого рода трудно поддаются разъятию на «Что» и «Как» Можно дать более или менее адекватный краткий пересказ политико-социального романа и верить (с известным на то основанием), что его содержание «раскрыто» (см разделы о «Что делать» Н.Г Чернышевского в школьных учебниках литературы) Но «дайджест» даже самого заурядного шлягера был бы неразрешимой бы шлягер сам не итожил свое содержание в повторяемых ударных фразах припева (впрочем, такое повторение в равной степени относится и к «Что», и к «Как») Тем более невозможно вычленить проблемой, если некий внемузыкальный смысл из структуры сочинения, не рассчитанного на выполнение каких-либо прикладных задач и не связанного с литературным текстом
В музыке смысл и ценность коренятся в звуковой структуре, а технические понятия,посредством которых она описывается, связаны с логическими категориями,фиксирующими осмысленность опуса, а также с эстетическими критериями,указывающими на меру его совершенства.
2. Близость технического, логического и эстетического аспектов описания музыки указывает на специфику музыкального языка и его понимания
Подойдем к этой специфике от вроде бы более простых художественных явлений.
Возьмем поэтическую строку, например, «Белеет парус одинокий». Вообразим, что, владея русским языком, мы не знаем значения слов «белеет», «парус» и «одинокий» А не знаем мы этих значений, поскольку в нашем опыте - сделаем такое допущение - нет соответствующих реалий. Слова лишены предметных референтов, а потому не обладают для нас каким-либо заданным содержанием. Тем не менее поэтическая строка не кажется нам вовсе бессмысленной. Ясно, что субъект мужского рода - субъект вполне конкретный, поскольку его характеризует некое определение, и он нечто делает Откуда взялось это представление? Очевидно, из морфологической структуры слов (в частности, окончание прилагательного указывает на мужской род субъекта) и грамматической структуры предложения, в котором существительное, прилагательное и сказуемое правильно согласованы.
Далее, мы можем заметить, что члены предложения в строке идут не в обычном (прямом), а в обратном порядке, не «одинокий парус белеет», а «белеет парус одинокий». По аналогии с инверсиями в обыденной речи (например, «люди умирают» - констатация, а «умирают люди!» - эмоциональное восклицание; «я говорю тебе» -нейтральная фраза, а «я тебе говорю!» - настоятельное, императивное обращение) мы понимаем: перед нами - не простое информирование о том, что определенный субъект нечто делает, а высказывание о переживаемом и о самом переживании. И даже не так уж важно, что за субъект и что он делает, - это отошло на периферию восприятия; важно другое, какое эмоциональное состояние параллельно действиям этого самого субъекта.
Далее, нам дается ключ к характеру переживания. Ведь в строке обнаруживается регулярный акцент ( ), которого
нет не только в прямом предложении, но и в обыденной речи вообще. Значит, перед нами некая надобыденная речь, связанная с чем-то возвышенным. И речь эта напевна на самые открытые - самые «певческие» гласные («а» и «о») падают главные метрические акценты («Белеет пАрус одинОкий»). Значит, она может быть спета; она стремится открыться из глубины нашего дыхания В глубине же дыхания протекает эмоциональная жизнь. Ее-то поэтический размер и возводит в ранг возвышенного. Мы можем повторять и повторять «Белеет парус одинокий» (так и не ведая значения слов), и вкладывать в мерное звучание строки собственное настроение, приподнятое над жизненной рутиной. Строка превратила наше
внутреннее бытие в предмет созерцания, «открыла» нас для нас самих.
Но этим дело не исчерпывается, хотя мы сами для нас - важнейшее содержание, ценнейший смысл. Мы чувствуем, что ритмическая инерция строки требует продолжения и завершения. За «Белеет парус одинокий» непременно должны последовать симметричные строки, как в сходном по размеру образце: «Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог...» И в самом деле они следуют; причем ритмическая закономерность проецируется на лексический ряд. Инверсия первого стиха повторена через весь катрен: «...В тумане моря голубом. Что ищет он в стране далекой, Что кинул он в краю родном». Строка «белеет парус одинокий», таким образом, предвещает соразмерность. И тут нам становятся не так уж важны не только значения слов «парус» или «одинокий», но даже и собственные наши лирические интуиции, пробужденные напевной мерностью поэтической строки. Они растворяются в ожидании завершенного порядка, в который и мы сами входим (и обретаем в нем согласие с самим собой) на правах малой части великого целого. Но как слова открывают идею гармонии? Очевидно, они способны на это благодаря тому, что стали функциями поэтической структуры.
В лермонтовском «Парусе» лексические единицы, так сказать, без остатка интегрировались в художественную форму. Конечно, в проведенном мыслительном эксперименте мы не могли на самом деле забыть значение слов1. Но по прочтении стихотворения мы их если и не забыли, то, во всяком случае, столкнулись с их «испарением». Действительно: разве «парус» для нас, дочитавших стихотворение до конца, - это просто и только полотнище, надуваемое ветром? Разве «белеет» - всего лишь знак цветового пятна? Разве «одинокий» - не больше, чем маркировка выделенности этого пятна на фоне «голубого тумана»? Конечно, нет. В стройной целостности поэтического мира слова служат знаками друг друга в качестве элементов гармоничного бытия. Их смысл поэтому нельзя пересказать: он слишком обобщен, а эта обобщенность воспринимается слишком конкретно-эмоционально, чтобы нашлись вербальные средства ухватить парадоксальное единство некоего совершенного «Всего» и единственно-неповторимого нашего переживания.
Стихотворение Лермонтова - шедевр. В поэзии просто хорошей, средне доброкачественной и тем более плохой, недостойной именоваться искусством,
слова не до конца интегрируются в поэтическую структуру. Они могут «торчать» из нее, провоцируя на то, чтобы их понимали на общеречевом уровне, в соответствии с объяснениями толкового словаря. Но в таком случае понимание художественное, открывающее специфическую совершенную реальность, не состоится. В лучшем случае удастся вживить в поэтические строки свои эмоции, воспоминания, ассоциации, пробужденные той или иной метафорой или просто темой стихотворения. Разумеется, и это неплохо. Но в такой ситуации мы останемся при самих себе, не имея ничего большего, что и нас сделало бы «больше». А «Большее» как раз и дает растворение, снятие общеречевого значения слов поэтической структурой.
Музыкальная структура сродни поэтической. Но только музыке, как правило, не нужно осуществлять «испарение» некоторого дохудожественного смысла ее элементов, поскольку в языке ее неприкладных жанров такого смысла нет.
Элементы музыкального языка большей частью лишены предметных референтов2. Но морфологические и грамматические конструкции, игра с нормативными и нетипичными порядками, разнообразные инерции повторов и их нарушение - всему этому в музыке есть аналоги. Музыка «начинает» там, где поэзия «заканчивает» - где слова из «Что» превращаются в «Как», в функции структуры. Объяснить, как сделана музыка, равнозначно истолкованию ее содержания.