Краткое изложение лекционного материала

1.Артикуляция. В науке о языке под термином «артикуляция» подразуме­вается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Умение правильно пользоваться артикуляционными навыками в виде отчетливой дикции обеспечивает исполнителю доносить до слушателей текстовое содержание произведения. Поэтому большое внимание в хоре уделяется воспитанию правильной и ясной певческой дикции. Для начала выясним, чем отличаются эти два понятия.

Что же мы понимаем под терминами дикция и артикуляция?

Под дикцией понимается четкое, ясное и отчетливое произношение всех звуков с правильной их артикуляцией, при четком и внятном произнесении слов и фраз. В свою очередь ясное произнесение слов обеспечивается за счет правильной артикуляции каждого звука. Дикция является средством донесения текстового содержания до слушателей и одним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа.

Артикуляция – это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав, – артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на создание звуков речи (гласных и согласных) называется артикуляцией.

Артикуляционный аппарат фактически является главным настройщиком голоса. С его помощью поющий и создает наиболее благоприятные, выгодные условия работы гортани – так называемый оптимальный импеданс, позволяющий значительно увеличивать коэффициент полезного действия всего голосового аппарата, а также управлять динамикой звучания голоса. В конечном счете, вся вокальная техника определяется техникой артикуляции. Интенсивность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество произношения звуков речи, разборчивость слов или дикцию.

Дикция. В работе начинающих самодеятельных хоров часто встречается типичный недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Главное правило для всех случаев- это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма, да. При этом губные согласные б и м будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у.

Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Нарочитое отпускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жестким.

В работе над преодолеванием вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля.

Здесь нужно обращать внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни резцов, в твердое нёбо.

Сонорные согласные л, м, н, р используются для достижения правильного посыла звука в головные резонаторы, а губная согласная б и зубная д помогают в работе над так называемым «близким» звучанием. Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри и т. п. Многие хормейстеры прибегают к следующему приему: не только специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произведения по многу раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласных и согласных букв, слогов зависит от конкретных задач, которые ставит руководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемых звуков (фонетический метод формирования певческого голоса).

Если тембр хора глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа, если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло, мао, лао. Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов. В работе над вокальной дикцией следует избегать утрированного произношения согласных. К этому приему можно прибегнуть лишь в выразительных целях, когда надо специально подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы должно стать спокойное (но не вялое!) произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полетность, согласная «полетит» вслед за ней (согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко). Вокальная дикция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные гласные изменяются, переходят одна в; другую: о в ы или а\ я в е или «; у — близко к о (например: вода — вода, явилась — евилась, ремень — римень, голова — гылова и т. д.). В певческой дикции изменяется только неударная о, которая переходит в а. Сочетания нескольких согласных рядом (вздымает, встрепенется) отрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче. В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов. Например, согласная ч в отдельных словах произносится как ш (что — што, скучно— скушно); сочетание сч произносится как щ (счастье — щастье, счет — щет); тС — как ц. (советский — совецкий); ться — как цца (раздаться — раздацца);окончания его и ого — как ево и ово (твоего — твоево, любимого — любимово). В некоторых словах, как и в речи, выпадают отдельные буквы (солнце— сонце, поздний — позний). В пении существует правило переноса согласных с конца слога па начало следующего слога (например, фразу «Далекий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так: «Да — ле>—ки — ймо — йдру — гтво — йра — до — стны — йсвет» и т. д.). Й относится к разряду согласных и исполняется по правилам произношения согласных. Перенесение согласных с конца слога на начала следующего дает возможность как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться кантиленного, протяжного пения. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы все певцы переходили на следующий слог точно по руке хормейстера, предельно дотягивали гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным. Две одинаковые, рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно как один удлиненный звук («Как красив этот сад» исполняется так: « — ккраси — вэ — то — тсад). Однако бывают случаи, когда по смыслу фразы требуется повторить согласную (например: «и в смертный бой вести готов весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш»). При произношении окончаний слов следует помнить, что все звонкие согласные переходят в глухие (сад— саг, красив — красиф). Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцией сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и художественно выразительно. Истоки русской вокальной школы идут от плавной речи и от широкой распевности народных песен. Над словом надо работать не формально, а по существу, вникая в смысл, в интонацию слова. Иногда бывает достаточно фонетически правильно настроить ротовую полость на нужную гласную, и качество звука улучшается, певцы чувствуют удобство и свободу в пении. «Конечно, речевая гласная отличается от певческой, но основа их одна и та же: обе воспроизводятся на дыхании, только первая на коротком, вторая Же на протяженном; речевая гласная не требует усилий, певческая же основана на активной работе мышц дыхания и голосовых связок. Необходимо, чтобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного языка, отсюда вытекает необходимость. Обязательность сочетания интонационной выразительности при Пении с фонетической чистотой и правильностью языка. Особенна Показательна в этом смысле русская народная песня, которая не терпит душевной фальши. Слово, произнесенное в ней невыразительно, формально, погубит ее, поэтому мы часто видим, как песня Не получается даже у певцов, обладающих очень хорошими головами: им не хватает задушевности, художественной правды».

2. Навык артикулирования в пении. Амплитуда вокальных возможностей певца впрямую зависит от фонетических свойств языка (каждого конкретного диалекта) песенной речи. Фонетический чуткий слух народного певца- носителя местной исполнительской традиции, воспитанный на особенностях местной речи, помогает ему сохранить в пении своё эталонное представление о речевых гласных с их частотным набором формант, характерным для местного говора. Каждому говору соответствует свой фонетический эталон, своего рода камертон фонации. Эталонная гласная имеет свою индивидуальную частотную характеристику, свою фонетическую структуру. От ее особенностей зависят фонационные качества голоса и возможности расширения верхних границ его диапазона. При одних частотных характеристиках эталонных гласных голос звучит ближе, регистровый переход из грудного в головной участок осуществляется более плавно, без потерь характерного звучания формант речевых гласных (к таким певческим стилям можно отнести северорусский). В других случаях (например, в южнорусском диалектном пении) при более открытом способе формирования и интенсивном характере звучания гласных механизм перехода из грудного в головной регистр затруднен в гораздо большей мере. «Открытое пение только в грудном регистре с большим или меньшим расширением задней стенки глотки» характерно для исполнения «традиционных песен в низкой тесситуре небольшого диапазона. В вокальном отношении, как справедливо отмечала Н. Мешко, такой звук бесперспективен: грудные звуки, направленные в глотку, звучат тяжело и глухо, голос теряет полетность, гибкость и возможность расширения диапазона в верхнем регистре. Специфика эталонов звучания гласных в различных русско- певческих стилях по- разному сказывается на фонационном процессе. Так, установка голосообразующей системы на широкие, открытые гласные в южнорусской традиции дает динамический яркий звуковой эффект и ограниченный звуковысотный объем фонации; наоборот, установка на более узкое, «собранное» звучание гласных северорусского пения расширяет звуковысотный объем голоса, но с точки зрения динамической яркости он может несколько проигрывать.

Навык артикулирования в пении включает в себя целую сумму различных действий: фокусирование фонем, фонетическое чистое произношение слов, соблюдение единой манеры формирования гласных, сохранение стабильного положения гортани в пении различных гласных ,предельное допевание гласных в заданных длительностях и последующее быстрое произношение согласных, удержание близкой певческой позиции путем правильного уклада языка, ловкости в работе органов артикуляции. При этом все указанные действия должны осуществляться непременно в речевой амплитуде артикулирования.

Особенности народного вокала могут быть переданы певцом только при условии сформированного у него вокального мышления, которое складывается ка бы из двух компонентов «вокально- звукового» и «вокально- речевого» мышления.

2.Вокально- звуковое мышление контролирует акустическое качество звука, образно представляемого резонирующим, вертикально направленным, «воздушным столбом». Основание которого поддерживается целенаправленной работой мышц, участвующих в обеспечении певческого дыхания, а точка фокуса певческой форманты (ВПФ), отражая звук, сообщает ему высоту (дальность) полета и уровень интенсивности, произносительности (яркости).

3.Вокально- речевое мышление контролирует речевой характер звукоподачи и звуковедения по образцу распевной речи, с опорой гласных букв в точке фокуса грудного резонирования и фокусирования (удержания) их формы (архитектуры) на кончике языка, упирающегося в нижние резцы. Оба процесса вокального мышления протекают одновременно взаимодополняющим друг друга.

4. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью рас­члененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах — приемах извле­чения и ведения звука.

Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, высту­пающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гар­мония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мело­дии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. Понятно, что в этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового, ис­полнительства, в котором используются в основном такие при­емы звуковедения, как легато и стаккато. Перенесенные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необхо­димость максимального приближения приемов вокального звуковедения к оркестровым приемам. Шкала степеней слитности и расчлененности, простираю­щаяся от легатиссимо (максимальной слитности звуков) до стаккатиссимо (максимальной краткости их), обычно условно разделяется на три отмеченных выше зоны — слитность зву­ков (легато), их расчлененность (нон легато) и краткость (стак­като), каждая из которых включает целый ряд градаций.

5. Функции артикуляции многообразны и тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Непосред­ственная связь артикуляции с ритмикой понятна, ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. Дли­тельность звучащей части, продолжительность расчленяющей звуковую ткань паузы в такой же степени относятся к ритму, как и к артикуляции.

Не менее тесной является связь артикуляции и динамики. Например, увеличение звучащей части обозначенных в нотах длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между звуками приводит к увеличению количества звучания в единицу времени, и наоборот — уменьшение звучащей час­ти длительностей, увеличение цезур вызывает ощущение уменьшения количества звучания, что может воспринимать­ся как усиление или ослабление звучности и создавать впечат­ление крещендо или диминуэндо.

Существует и другая связь артикуляции и динамики. Час­то соединение или расчленение звуков требует специфическо­го штриха, который оказывает непосредственное влияние на характер динамики. Так, момент вступления со свойственной ему атакой звука создает ощущение артикуляционного под­черкивания. Звук, вступающий после цезуры, также может восприниматься в контрасте с предшествующим ему молча­нием как акцентированный.

Штрих самым непосредственным образом связан с тем­пом. Во-первых, артикуляция технически осуществима лишь в определенном темпе. Во-вторых, своим характером штрих обосновывает этот темп, поскольку вне соответствующего ему артикулирования темп оказывается лишенным своего обоснования. Поэтому поиск нужного темпа, понимаемого абстрактно как некая «правильная» скорость вне связи с определенным произношением, часто бывает безрезультат­ным.

Для нахождения верного артикуляционного приема, нужного штриха весьма важно то обстоятельство, что каждый музыкальный инструмент и каждый тип певческого голоса имеет свою, характерную для него манеру артикулирования. Вос­производя эту манеру, мы можем вызвать в воображении слу­шателя то или иное звучание только через исполнительское «произношение» мелодии. Этот момент дирижеру следует учи­тывать при интерпретации разных жанров и стилей.

Не меньшую роль играет здесь исполнительское ощущение характера музыкальной речи, сквозного движения музыки, дыхания, связи артикуляции с пространственными и други­ми изобразительными моментами, с эмоциональной вырази­тельностью произнесения текста. Так, выбор штриха может зависеть от того, что именно нужно воплотить в звучании: тя­жесть или легкость, близость или отдаленность, патетику или лиризм, восклицание или спокойную повествовательность.

6. Артикуляция может выполнять функцию акустическую, помогая исполнителю привести звучание в соответствие с аку­стическими свойствами концертного зала. Если залу свой­ственна большая реверберация, то отдельные моменты звуча­ния смешиваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой акустике глубоким легато может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно вместо основ­ного произношения легато использовать штрих нон легато, при котором текст будет звучать слитно и ясно. Исполнителю следует в этом случае обратить особое внимание на цезуры. Паузе, расчленяющей звуковую ткань, при такой акустике должна быть придана достаточная длительность.

Взаимосвязь артикуляции и акустики проявляется и в том, что артикуляция может не только приспособляться к акусти­ке, но также сама, своими средствами, вызывать у слушателя представление об определенной акустике. Например, с помо­щью штриха маркато, небольшого акцента с последующим диминуэндо, можно создать эффект «эха» — отдаленного, до­летающего сквозь пространство звука.

Артикуляция обладает и ярко выраженными формообра­зующими функциями.Применением легато и стаккато мож­но подчеркивать контраст, противопоставление мотивов, фраз, предложений, периодов. Часто различными артикуляционны­ми средствами окрашивается разный тематический материал (например, вступление и начало изложения, средняя часть и реприза и т.д.), выделяются определенные стороны ритмичес­кой и интонационной структуры мелодии. Если, например, движение мелодии складывается из двух соседних ритмических категорий типа шестнадцатых и восьмых, восьмых и чет­вертей, четвертей и половин, то в большинстве случаев мел­кие длительности исполняются приемом легато, а более круп­ные (двойного значения) — нон легато. Этот способ артикулирования, сводящийся к расчленению больших дли­тельностей на фоне связанных меньших, часто вносит ясность в полифоническую ткань произведения. Как известно, в ме­лодии наиболее часто противопоставляются два типа движе­ния — секундовое и по звукам аккорда. Это противопоставле­ние можно усилить, исполняя первое из них приемом легато, второе — нон легато. И все же главная функция артикуляции — расчленение или связывание музыкальной ткани произведения. В одних слу­чаях артикуляционная цезура совпадает с синтаксическим расчленением текста, в других — не совпадает, а вводится ис­полнителем для подчеркивания смысловых, образных, пси­хологических моментов.

Остановимся на некоторых технологических моментах вы­полнения штрихов. Основная форма вокального звуковедения — легато. Искусство легато связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока от тона к тону, от слога к слогу без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Несмотря на изменение вы­соты звука и различие в произношении гласных и согласных, расчлененность смежных звуков и слогов должна быть мини­мальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяжнее, а произношение согласных было бы предельно точным и быстрым. В таком случае возникает ощу­щение непрерывности вокально-речевой линии. Спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполне­ние легато, а скачкообразное — значительно осложняет его. Наиболее благоприятные условия для исполнения легато возникают при пении с закрытым ртом либо на избранный гласный звук или слог (вокализ). Отсутствие гласных в этом случае сводит опасность толчков к минимуму. Если при пе­нии на гласный звук хоровая партия начинает «плыть», те­ряя свою ритмическую определенность, к гласному прибавля­ют сонорный согласный звук. Наиболее употребимы согласные м, н, л, звучащие в пении почти так же вокально, как и глас­ные. Из звонких согласных иногда применяются д, з, а; из глу­хих — к (только в сочетании с гласным у как самым тихим из гласных) и очень редко — т. Пение на слоги используется и в тех случаях, когда возникает опасность «смазывания» отдель­ных звуков, особенно в нисходящем мелодическом движении (глиссандо и портаменто, переход от одного звука к другому), что вызывает ощущение слащавости, манерности пения и дру­гих недостатков, типичных для исполнения легато. Немало искусства и вокальной тренировки требует испол­нение нон легато. Это один из труднейших штрихов в вокаль­ном искусстве, поскольку техника его исполнения содержит в себе элементы легато и стаккато, находящиеся в определен­ном соотношении между собой. Именно наличие такого дуа­лизма обуславливает его специфичность. Звуки, составляю­щие мелодическую линию, при пении нон легато теряют свою непрерывность звучания и обретают относительную самосто­ятельность. Каждый звук максимально выдержан во времени и отделяется от следующего небольшой цезурой с помощью ко­роткой задержки дыхания. В момент задержки голос, благо­даря сохранению вокальной позиции, мгновенно, без «подъез­дов», перестраивается на новый звук. При этом ощущение четкой атаки каждой ноты должно сохраниться.

Более жестким, чем нон легато, является штрих маркато, означающий подчеркнутое, отчетливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчеркивание достигает­ся не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента.

Вокальное мастерство исполнения стаккато заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмическо­го движения во времени. Несоблюдение этого условия ведет к нарушению метроритмической пульсации и нелогичным из­менениям темпа. Звуковой поток, исполняемый стаккато, нужно трактовать как единую целостную линию на одной пев­ческой позиции без смены дыхания между отдельными тона­ми. Поэтому при пении стаккато не следует каждый звук об­разовывать заново. Атака здесь происходит посредством острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Очень важно, чтобы пауза между звуками достигалась не замыканием голосовой щели, что неизбежно ведет к резкому, тяжеловесному звучанию, а лишь работой ди­афрагмы на задержанном дыхании. Голос на стаккато должен звучать упруго, легко и негромко. Большая громкость неизбежно повлечет за собой увеличение массы звука, а вместе с ней и потерю его легкости. Работа над овладением стаккато способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки зву­ка, определенности интонации. В художественно-образном плане этот штрих необходим для воплощения грации, тонко­сти, воздушности.

Каждый штрих, взятый в отдельности, имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, стаккато может быть колючим, острым, воз­душным, грациозным, легато — более или менее связным, пе­вучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации штрихов, становится ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела.

Вопросы для закрепления материала.

1.Вокально- звуковое мышление.

2. Вокально- речевое мышление.

3.Раскройте смысл термина «артикуляция».

4. Охарак­теризуйте различные способы звуковедения, используемые в хоровом исполнительстве» и приемы работы над ними.

5.В чем проявляется связь артикуляции с темпом, рит­мом, динамикой, фактурой и другими музыкальными сред­ствами?

6.Что такое фразировка и от чего она зависит? Расскажи­те о способах исполнительского формообразования.

7.Какова специфика вокальной фразировки.

Контрольная работа (1 час) по темам-.№01, №02,№03.

Основная литература

1. В.Л. Живов «Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика». Учеб. Пособ. Для высш. Учеб. Заведений .- М.: Гуманит. Изд. Центр ВАДО. 2003- 272с.

2.Л. Шамина «Работа с самодеятельным хоровым коллективом» / Л. Шамина. – М.: «Музыка», 1983.-174с.

Дополнительная литература.

1.Л. В. Шамина «Школа русского народного пения» / Л.В. Шамина.- М.:1997.-86с.

Тема 04. Певческое дыхание.

Цель:Выявить взаимосвязь певческого звука и дыхания.

План

1.Дыхание; типы певческого дыхания.

2.Упражнения на развитие на технику опоры дыхания.

3.Атака звука.

4.Цепное дыхание.

Изложение лекционного материала

1.Дыхание. Важнейшим фактором голосообразования у певцов является дыхание. В широко известном афоризме — «школа пения —-это школа дыхания» — очень правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. Певческое дыхание отличается от обычного, так как служит для звукообразования. «Певческое дыхание — это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пения. Оно требует постепенного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание — большое достоинство певца».

Существуют различные типы певческого дыхания: ключичное (в акте дыхания участвуют плечи); грудное (участвуют мускулы верхней части грудной клетки); нижнереберное (расширяются нижние ребра); диафрагмальное или брюшное (опускается диафрагма). Рассмотрим диафрагмальный (его называют также абдоминальным) тип как наиболее приемлемый вариант певческого дыхания. Этот тип дыхания самый глубокий и является основой, «на которой идет дальнейшее формирование уже смешанного типа дыхания, дающего возможность приспособиться каждому певцу к удобному для него состоянию вдоха, используя при этом все типы дыхания, кроме ключичного» (84, с. 5). Диафрагмальный тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководителя и терпению учащихся, а также при обязательном условии, что хормейстер сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в собственном пении.

В чем же заключается техника диафрагмального типа дыхания? Вдох осуществляется посредством опускающейся диафрагмы, грудобрюшной мышечной перегородки, отделяющей грудную полость от брюшной. Живот при этом как бы выдвигается вперед, а выдох регулируется брюшным прессом. В целях наглядности можно объяснить учащимся технику диафрагмального дыхания, прибегнув к «сравнению туловища человека (в его дыхательной функции) с трубкой насоса, назначение которого—через одно и то же отверстие набирать и изгонять обратно жидкость или воздух» (48, с. 32). Воздух набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и оттесняет вниз лежащие под ней брюшные органы; при этом объем грудной полости увеличивается в глубину. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагоги и хормейстеры часто пользуются образными выражения ми: «опустить поршень до конца», «достать дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушно- столба». Иногда помогает просьба «петь животом», брать дыхание «в пояс», «в живот», «в спину».

«После этого стенки брюшной полости, состоящие из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называемый брюшной пресс, комбинированными сокращениями... подымают обратно вверх всю опустившуюся при вдыхании массу брюшных органов. Они своим давлением приводят постепенно уступающую диафрагму в ее исходное высокое положение и, давя через нее на легкие, вытесняют из них ту часть воздуха, которую они набрали за счет опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через дыхательное горло и гортань. Этот момент выдыхания вполне и в точности соответствует движению поршня... вверх».

Если в первый момент хормейстер обращает внимание певцов на то, куда взять дыхание,-то в последующий момент внимание фиксируется на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание.

Первое время участникам хора полезно держать руки на поясе и, вбирая воздух одновременно! через рот и нос, стараться при вдохе ощутить, как воображаемый воздушный поршень опускается вниз, руки вместе с ребрами раздвигаются при этом в стороны, брюшной пресс подается чуть вперед. Весьма эффективно, когда руководитель сам наглядно демонстрирует правильный способ дыхания, проверяя дыхательный процесс у отдельных певцов.

Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», а не «из себя», то есть на выдохе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Такое физическое ощущение пения «на себя» помогает дольше удержать дыхание. Другими словами, у певцов необходимо выработать постоянное ощущение вдоха, даже в момент собственно звукообразования, которое осуществляется, как известно, благодаря выдыхаемому воздуху.

2.Певческое дыхание можно воспитывать двумя способами: развивая дыхательную мускулатуру специальными упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях. «Для выработки навыка вдоха и выдоха старые опытные мастера рекомендовали упражнение на дыхание без звука. Следует отметить, что такие упражнения приносят определенную пользу, но при условии, если они не являются самоцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражнениями в течение первого полугодия необходимо начинать буквально каждый урок. Смысл их, с одной стороны, заключается в том, чтобы придать мышцам, участвующим в дыхательном певческом процессе, определенную физическую упругость и выносливость; с другой — подобные упражнения помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формирования звука».

Приведем несколько упражнений на укрепление певческого дыхания.

1. Мягко, по руке взяв глубокое дыхание «в живот», певцы равномерно, медленно и беззвучно выдыхают воздух, многократно произнося согласную ф. При этом воздушная волна как бы мягкобьет в переднюю стенку живота. Все внимание поющих сосредоточивается на глубине дыхания, работе брюшного пресса, сбережении воздуха. Упражнение выполняется при полной физической свободе, мягко, без утрирования.

Упражнение без звука следует сочетать с исполнением упражнений на отдельные гласные. В результате тренировок у певцов; вырабатывается рефлекторный навык правильного певческого дыхания, ненужное напряжение мышц снимается, их движения становятся скоординированными и целесообразными.

2. Очень полезно в качестве тренировки заставить певцов почувствовать ощущение беззвучного крика (беззвучно кричать а). При этом внимание должно быть сосредоточено на ощущении; диафрагмы: чем сильнее воображаемый крик, тем ощутимее тяжесть на диафрагме.

3. Хорошо помогает почувствовать глубину дыхания следующее упражнение. Надо попросить поющего «промычать», «пробасить»; гласнуюа как бы «из живота» или «животом» и обязательно ощутить при этом зависимость силы звука от работы диафрагмы и брюшного пресса: как только повышается интонация и усиливается. звук, тут же наступает ответная реакция — диафрагма тяжелеет, живот чуть выдвигается вперед. Другими словами, певец должен опять-таки физически ощутить полную взаимосвязь между процессом дыхания и звукообразованием.

4. Проинтонировать слог ой на удобной высоте, имитируя стояние испуга. При этом момент начала звука должен быть стремительным, быстрым, зафиксированным на диафрагме; именно в этом месте находится опора звука. После фиксации начала звука его следует продолжить' протянуть на гласную и, ощущая плотное, свободное звучание на опоре, на диафрагме.

5. Петь звуки примарной зоны, стараясь как можно дольше,; удерживать их на дыхании. Каждый звук, взятый по руке дирижера, тянуть ровно и свободно, без толчков, ощущая состояние; вдоха, то есть как бы «на себя». Использовать гласные: ю (у), я (а), ё (о). Позднее, когда появятся навыки правильного дыхания, можно перейти к упражнению на филирование звука.

6. Один звук (например, соль), тянется на какой-либо слог (ли, ле, ля) всеми участниками хора в унисон. Руководитель тактирует на 2/4, показывая постепенное усиление звука от piano к forte, затем следует subitopiano, которое снова приходит к forteИ так следует повторять несколько раз, добиваясь эластичного гибкого звука, он должен тянуться, словно «резиновый», «полоскаться» при помощи активной работы стенок диафрагмы живота выполнять упражнение следует в медленном темпе, постепенно доводя его до быстрого. Главное - чтобы поющие почувствовал зависимость усиления звука от напряжения мышц живота. Упражнение хорошо тонизирует, помогает быстро обрести ощущение опоры дыхания. Рекомендуется иметь его в частом обиходе использовать особенно в тех случаях, когда певцы в силу каких- либо причин перестают петь на опоре.

Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания участников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом уроке напоминать хористам принципы певческого дыхания, следить за правильностью его выполнения. Для певца важно владеть таким дыханием, которое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, например, при форсировке. Дыхание нельзя перебирать и давать его больше, чем это требуется. «Оно должно быть удержанным, взятым как бы „на себя", а не вытолкнутым из себя;. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте; не уходит, а создает эластичную поддержку звуку. Основное требование к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго... Не нажимать дыханием на гортань, этого нельзя делать ни в коем случае, а искать такое удержанное дыхание, которое создает максимально эффективный резонанс, наилучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного „прохода дыхания к резонатору"... Дыхание должно не запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком... Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании все свободно».

Дыхание должно гудеть в певце, словно пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно свободно проходит и захватывает резонативные зоны. Когда же дыхание нажато, звук становится жестким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при этом втягивается. В пении дыхание противоположно естественному: живот идет несколько вперед, а не втягивается, как при речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперед.

3.Атака звука. Опытные вокальные педагоги справедливо советуют «не увлекаться особенно „блестящими" звуками, памятуя, что дело главным образом не в блеске и не в силе звука, а в его широте, округленности, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности, и что эти качества голос приобретает и сохраняет не при твердой, а при мягкой атаке, как постоянной манере начинать звук» (48, с. 43). Только в особых случаях, например, когда требуется выразить пением негодование, отчаяние, страсть, испуг или страдание, тогда прибегают к твердой атаке, но и в этих случаях следует соблюдать большую осторожность, чтобы не довести голосовые связки до пересмыкания. Для выражения бессилия, трусости, изнеможения и т. п. уместна придыхательная атака.

Итак, надо запомнить, что мягкая атака звука должна быть постоянным способом, которым следует начинать звук. То есть начинать его чрезвычайно осторожно, как бы едва касаясь голосовыми связками. Образно говоря, начинать звук, словно «ступая по тонкому льду».

4.Цепное дыхание. В некоторых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или совсем невозможно спеть. В этих случаях пользуются приемом так называемого цепного дыхания, который состоит в том, что певцы поочередно под