О чем думает рожкист во время соло

В произведениях нормальных композиторов, а таких среди классиков большинство, рожок не используется в качестве шумового инструмента и задействован только тогда, когда это действительно необходимо. Что означает, что рожкист довольно много времени примитивно и вульгарно бездельничает.

Технический прогресс в виде электронной книги и Интернета позволяет как-то скоротать время на репетиции или записи. Но вот когда исполняешь соло, время идет совершенно по-другому. В фоновом режиме происходят наработанные годами процессы, которые принято называть музыкальностью. А на сознательном уровне идет миллисекундный просчет ситуации. Примерно так.

За минуту до начала — нет ли воды под клапанами.

Секунд за десять — все ли клапана работают в штатном режиме.

За восемь — еще раз лизнуть трость и проверить, хорошо ли она держится на эсе.

За пару тактов, если возможно, тихонько издать пару звуков, незаметно для окружающих.

За полтакта взять дыхание и за мгновение — начать его выпускать, тогда начало звука получается мягче.

Не зажимать первую ноту, сыграть ее чуть погромче — потом приберу, вторую и третью держать на одном уровне, нет, третью чуть прибрать, но не завалить, третья должна возникнуть сразу после последней ноты в триоли виолончели. Следующий ре-бемоль чуть пониже, чем хочется, и потише: он сам вылезет — первая доля, следующие восьмушки — каждую мягко нажимая и отпуская, последующую чуть громче предыдущей, фа активней, потому что она тембрально провалится (из-за особенностей конструкции), ре-бемоль минимально, но чтобы следующее до могло быть еще тише и не пропало, при этом дать ему дозвучать…

Это грубая стенограмма мыслей в первых полутора тактах соло рожка в «Риголетто». Не считая проблем синхронизации с певцом, виолончелистом и дирижером.

После соло вытягиваем ноги, ставим рожок на подставку, зеваем, закрываем глаза, уходим в спящий режим.

Семья в сборе

Познакомлю-ка я вас со всем гобойным семейством. Точнее, с теми его представителями, которым удалось уцелеть в процессе эволюции.

Гобой в полном согласии с основными принципами теории происхождения видов Чарлза Дарвина произошел в середине XVII века от ныне исчезнувших видов вроде шалмеев, круммхорнов и прочих не выдержавших конкуренции инструментов. Он проделал за последующие века большой эволюционный путь и теперь совмещает в себе худшие стороны средневековой и современной технологий. Гобой в его современном понимании берет начало (ну как бы примерно) с часто исполняемого До-мажорного концерта Моцарта. Правда, чуть позже Моцарт написал точно такой же концерт и для флейты. Форс-мажор, бывает. Он просто получил заказ на флейтовый концерт и стопроцентную предоплату. А когда понял, что не успевает, то переписал гобойный концерт на тон выше и уложился в срок. Справедливости ради надо сказать, что это была довольно распространенная в те времена практика. С тех пор на экзаменах по специальности комиссия часто вынуждена выслушивать один и тот же концерт в разных тональностях и на разных инструментах. Конечно, до этого были сонаты и сюиты Баха, Генделя, Телемана и т. д., но у меня нет уверенности, что всегда имелся в виду гобой как таковой. Для авторов тех времен это зачастую было не очень существенно. Что было на балансе у курфюрста, на том и играли.

Гобой широко использовали в барочной музыке и как камерный, и как сольный инструмент. По своему музыкально-эмоциональному смыслу он занимает там нишу валторн и труб в soft version. В какой-то степени надо учитывать, что гобой пришел в музыку, как и многие другие духовые, из охотничьих и церемониальных истоков. А в классике высокого периода, как мы ее видим, то есть XIX века, гобой изображает состояние «медленно и печально», как в Третьей симфонии Бетховена. Или «лирично и все равно печально», как в Неоконченной Шуберта. И прочих «Лебединых озерах» и Четвертых симфониях Чайковского. (Я никоим образом не отвергаю также «быстро и весело» у Россини. Всякое бывает.)

Гобой в оркестре дает ля

Оркестр традиционно настраивают по гобою. Гобоист тянет ноту ля, остальные пытаются приблизиться к идеалу. Принято считать, что эта почетная обязанность связана с тем, что гобой — самый интонационно стабильный инструмент симфонического оркестра. Гобоисты по мере сил поддерживают это заблуждение, но это далеко не так. Скорее всего, дело в том, что у гобоя наиболее пронзительный звук в оркестре, и его слышно даже тогда, когда настраиваются все одновременно, не слыша даже себя.

А незадолго до начала этого бедлама, который вы имеете удовольствие слышать перед началом концерта, гобоист достает электронный приборчик под названием тюнер, который с помощью стрелочки, лампочек, шкалы и батарейки абсолютно точно показывает гобоисту, где именно находится ля. И если после этого хоть кто-нибудь вякнет, что у гобоиста высоковато, тот предъявляет прибор, и вякнувший умник, опозорившись, замолкает.

Английский рожок отличается от гобоя, как бутылка 0,75 от базовой пол-литры. То есть больше по размеру и объему. И, стало быть, согласно законам акустики, звучит ниже. Весь его звукоряд смещен на квинту вниз. То есть если вы, как на гобое, берете ноту соль, то в действительности прозвучит до. Я уже привык и почти не удивляюсь. Более того, в нотах тоже написано соль. При помощи соответствующей комбинации из трех пальцев (аппликатура такая) я изображаю соль. И что вы слышите? Правильно, до. При наличии абсолютного слуха крышу сносит начисто. Особенно когда дело не ограничивается одной нотой. Кстати, и тональность, в которой написано произведение, тоже отличается от реально воспроизводимого на эту самую квинту. Написано в соль мажоре, звучит в до мажоре. Может быть, художникам будет понятнее, если представить себе, что вы берете кисть с красной краской, которая на холсте оставляет желтый мазок. А оранжевая краска — фиолетовый. И с остальными цветами так же.

Привыкнуть можно. Со временем. Для счастливых музыкантов, лишенных абсолютного слуха, здесь нет проблемы вообще. Как и для художника-дальтоника.

Поэтому я научился мыслить в двух тональностях одновременно. Это сильно облегчает жизнь. Хотя бывают иногда проблемы, как у переводчика: на каком языке я сейчас говорю?

Открою маленький секрет. Бывают партии и в симфонической, и в оперной музыке, когда одному исполнителю последовательно выписаны партии и гобоя, и рожка. Если это непринципиально, то я играю все на рожке, чтобы не мельтешить: дирижер все равно не заметит, а свои не заложат. И чтобы получились те звуки, которые надо, играешь не то, что написано, а на квинту выше. И когда мозг в конце третьей смены на записи уже слегка поплыл, то запросто можно забыть, на каком инструменте играешь, и вот тут возможны варианты — тот самый эффект замордованного переводчика.

Английский рожок используется в барочной музыке вместо вымершего oboe d'caccia, а в своем нынешнем функционально-музыкальном виде вошел в симфоническую жизнь во второй четверти XIX века. В русской музыке использовался для изображения восточной неги и истомы (Глинка — ария Ратмира в «Руслане и Людмиле», Римский-Корсаков — в «Шехеразаде», персидские и половецкие дела у Мусоргского и Бородина и т. д.). То есть однозначно ориентальный крен. В европейской музыке (к которой в этом смысле можно отнести Стравинского и Шостаковича) рожок помимо Востока изображает мрачноватые глубокомысленные размышления, как правило, приближенные к проблемам потустороннего мира и перспектив нашего в нем пребывания. Самый яркий пример этому — написанная почти с начала до конца для рожка оркестровая поэма Сибелиуса «Туонельский лебедь» — финская локализованная версия Харона. Более абстрактные примеры: Симфония d-moll C. Франка и Восьмая Шостаковича. Вообще, в европейской симфонической музыке для рожка написано довольно много интересного и вполне гениального.

Третьим в этой компании будет гобой д’амур. В принятой нами системе мер и весов он примерно соответствует 0,66 л и находится посередине между гобоем и рожком. В симфоническом оркестре практически никому не нужный инструмент. К огромному сожалению. Потому что у него фантастически красивый звук. Можно сказать, божественный и сладостный. Притом что интонационно д’амур очень неустойчивый инструмент, и поэтому каждую его ноту приходится ловить индивидуально. Гобой д’амур используется либо как замена вымершим барочным инструментам в кантатах Баха, либо, крайне редко, в «Болеро» Равеля, где для него написано соло, обычно исполняемое на рожке за неимением д’амура.

Звучит на малую терцию ниже, чем написано. Я бы сказал, что это более чем неудобно. Это все равно, что ехать на машине, глядя не в окно, а в монитор, который показывает дорогу с опережением секунд на пять или десять. С другой стороны, это всего лишь мои личные заморочки, связанные с некоторыми неудобствами абсолютного слуха.

Изумительно красиво звучащие инструменты. Почему же, когда я вижу в концерте или по телевизору гобоиста или рожкиста, у меня всплывает в памяти другая профессия — каскадер?

Кларнет

Никому в оркестре я не завидую. Потому что завидовать нечему. У каждого свой набор ужасов. Я так понимаю, что это для вас уже не новость. Потому что правдивая книга о музыкальных инструментах и исполнителях на них не может быть написана иначе как в жанре триллера.

Но кларнетистам завидую. Понимаю, конечно, что это иллюзия, понимаю, что у всех есть свои скелеты в шкафу, в тумбочке, на антресолях, даже в холодильнике… Но, как гобоист, завидую. Вот на гобое, особенно в нижнем регистре, да еще и piano, никогда не угадаешь, возьмется нота или нет. А если возьмется, то можно ли этот звук назвать нотой. Поэтому реплику Татьяны из «Евгения Онегина» в сцене письма «…не знаю, как начать» вступающий сразу после нее гобоист со своим соло традиционно принимает на свой счет. А эти легко могут начать звук из ниоткуда и увести в никуда. Это раз.

А во-вторых, кому ты со своим гобоем нужен, кроме симфонического оркестра? То ли дело кларнет.

Военный духовой оркестр — это раз. Нелучшее место, конечно. Потому что ходить иногда надо строем и при этом играть. И начальник в погонах. А дирижер в погонах и с лампасами… Не, это уже клиника. Мне так кажется. Но зато кларнетов там уйма. По крайней мере, когда я пару раз играл в Государственном духовом оркестре, их там было штук шестнадцать.

Народная музыка… Ну это как со скрипкой. От баварской до еврейской.

А когда мой коллега Дима иногда появлялся в слегка меланхолическом настроении и начинал в задумчивости играть иранские и азербайджанские мугамы, так это же просто крышу сносило!

А что творят на кларнете болгарские и вообще балканские товарищи…

А турецкий кларнет…

Там просто глаза становятся квадратными от изумления, потому что у них совершенно неквадратное ритмическое мышление. Играли, знаем — мозги пухнут на глазах. Даже не Стравинский. А эти — как будто так и надо!

Джаз. Тут даже и обсуждать нечего. И сольный, и биг-бендовый…

Кстати, птичках

Все слышали оркестр Гленна Миллера. Все знают на слух его неповторимое звучание, получившие название chrystal chorus, когда играет группа саксофонов с солирующим кларнетом. Безумно сладостный звук.

И вот однажды, когда мне удалось найти повод, чтобы ничего не делать, я решил посмотреть оскароносный фильм «История Гленна Миллера». На полочке он лежал. Ну все здорово, красота, божественная музыка, в меру обрамленная биографическими событиями и неприятностями. В какой-то момент возникает очередная проблема, связанная с тем, что трубач-солист переиграл губы, а завтра концерт, а что делать и как быть… И в этой безвыходной ситуации Гленна Миллера осеняет великая мысль передать партию трубы кларнету, и вот в этот самый момент истины оркестр обретает столь знакомое нам звучание. (В кадре оркестр Гленна Миллера. Все, включая продюсеров, в изумлении.)

И тут до меня тихо доходит разница между романтическим фильмом и реальной действительностью.

Помните, я писал про то, что инструменты играют в разных строях, что у многих духовых звучит все что угодно, но только не то, что написано в нотах, про главных жертв этого исторического беспредела — валторнистов? Так вот. Труба и кларнет играют в одном строе in B, то есть на тон ниже, чем написано в нотах. И практически единственным способом не переписывать и не транспонировать весь репертуар и вообще не вставать на уши было отдать партию трубы кларнету. Вот и все.

А как зазвучало!

Кларнет в симфоническом оркестре появился хоть и не последним, но в относительно обозримые времена, и у меня была слабая иллюзия, что удастся понять, каким образом получился такой удачный и универсальный с точки зрения его применения инструмент. Забегая вперед, скажу, что иллюзия не оправдалась, я все равно ничего не понял.

Кларнет был сконструирован в начале XVIII века, эпизодически появлялся в партитурах второй половины века у Рамо и Стамица, но место в оркестре занял только во времена Глюка и Моцарта и окончательно осел там в начале XIX века. То есть практически в наши дни (ведь правда же, это было совсем недавно?).

Эволюционная развилка, навсегда отделившая кларнет от всех остальных деревянных духовых, имела место, судя по всему, в самом конце XVII века, когда за основу был взят одноязычковый chalumeau, а не двухязычковый schalmei, от которого пошли гобои и фаготы.