Тема: О чём рассказывает музыкальный ритм.

Цели урока:

Ø Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека.

Ø Развивать внимательное и доброжелательное отношение к окружающему миру.

Ø Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях.

Ø Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства.

Ø Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке).

Музыкальный материал урока:

Ø М. Равель. Болеро (слушание).

Ø М. Дунаевский, стихи Н. Олева. Непогода. Из телефильма «Мери Поппинс, до свидания» (слушание).

Дополнительный материал:

Ход урока:

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы урока.

Тема урока: «О чём рассказывает музыкальный ритм». Мы продолжаем разговор начатый на прошлом уроке.

III. Работа по теме урока.

Автобиография Равеля записана с его слов Ролан-Манюэлем.

Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре (Нижние Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза.

Мой отец, родом из Версуа, на берегу озера Леман, был гражданским инженером. Мать принадлежала к старинной баскской семье. Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил там постоянно.

Еще маленьким ребенком я был восприимчив к музыке – ко всякой музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей, стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять мое усердие.

В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое я так никогда и не проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями были Анри Гиз, затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией, контрапунктом и композицией.

В 1889 году я поступил в Парижскую консерваторию, в подготовительный класс рояля к Антиому, а через два года перешел в класс Шарля Берио.

Первые сочинения

Мои первые сочинения, оставшиеся неизданными, относятся приблизительно к 1893 году. Я был тогда в классе гармонии Пессара. В Серенаде "Гротеск" для рояля заметно влияние Эманюэля Шабрие, а в "Балладе о королеве, умершей от любви", – влияние Сати.

В 1895 году я написал мои первые опубликованные произведения: "Старинный менуэт" и "Хабанеру" для рояля. Считаю, что в этом произведении есть уже такие черты, которые впоследствии стали преобладающими в моих сочинениях.

В 1897 году, продолжая изучать контрапункт и фугу под руководством Андре Жедальжа, я поступил в класс композиции Габриеля Форе.

Мне очень приятно отметить, что самыми ценными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе.

К этому времени относится моя неизданная и незаконченная опера "Шехеразада", в которой очень сильно сказалось влияние русской музыки. Я участвовал в конкурсах на Римскую Премию в 1901 году (когда мне присудили вторую большую премию), затем в 1902 и 1903 годах. В 1905 году я, по решению жюри, не был допущен к заключительному туру конкурса.

В "Игре воды", появившейся в 1901 году, впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для моего стиля. Эта пьеса, навеянная шумом воды и другими музыкальными звуками, слышными в фонтанах, водопадах и ручьях, построена на двух темах, подобно сонатному аллегро, хотя и не следует классическому тональному плану.

В моем фа-мажорном квартете (1902 – 1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем гораздо более четко, чем в предыдущих моих сочинениях. "Шехеразада", близкая по духу музыке Дебюсси, относится к 1903 году. В ней я подчинился обаянию Востока, которое еще в детстве глубоко захватило меня.

"Отражения" (1905) представляют собой цикл фортепианных пьес; в них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку.

"Грустные птицы" – вторая пьеса цикла – была написана раньше других и является, на мой взгляд, наиболее для него типичной: в знойные часы летнего полудня птицы дремлют в оцепенении, укрывшись в темной чаще леса.

После цикла "Отражения" я сочинил сонатину для рояля и "Естественные истории". Ясный и точный язык, глубокая затаенная поэтичность произведения Жюля Ренара давно привлекали меня. Его текст подсказал мне форму своеобразной музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи. Первое исполнение "Естественных историй" в Обществе национальной музыки в Париже вызвало настоящий скандал, за которым последовала оживленная полемика в музыкальных журналах того времени.

"Естественные истории" подготовили меня к сочинению "Испанского часа", музыкальной комедии на текст г-на Франк-Ноэна, которая является не чем иным, как своего рода музыкальным разговором. Основной замысел этого произведения – возрождение жанра оперы-буфф.

"Матушка-Гусыня", цикл детских пьес для рояля в 4 руки, относится к 1908 году. Намерение воссоздать в этих пьесах поэзию детства заставило меня, естественно, обратиться к более упрощенной и облегченной манере письма. Впоследствии я использовал эту музыку для балета, который был поставлен в Театре искусств. Цикл "Матушка-Гусыня" был написан в Вальвене, для моих юных друзей Мими и Жана Годебских.

"Ночной Гаспар", пьесы для рояля по Алоизиусу Бертрану, – три романтические музыкальные поэмы, требующие от исполнителя большой виртуозности.

Название "Благородные и сентиментальные вальсы" само говорит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность – основа "Ночного Гаспара", сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок. "Благородные и сентиментальные вальсы" были впервые исполнены под громкий свист и неодобрительные возгласы публики в одном из концертов-викторин, проводившихся МОН. Слушатели путем голосования определяли автора каждого исполнявшегося произведения. Незначительным большинством публика признала меня автором "Вальсов". Самым характерным из них я считаю седьмой.

"Дафнис и Хлоя", хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне Сергеем Дягилевым, директором Русского балета. Сценарий ее принадлежит Михаилу Фокину, балетмейстеру прославленной труппы. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого. Начатый в 1907 году, "Дафнис" несколько раз переделывался, особенно его финал. Первая его постановка была осуществлена Русским балетом. Сейчас она включена в репертуар Оперы.

"Три вокальные поэмы на стихи Малларме"; я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. "Изгибы крупа и прыжка" - самый странный, чтобы не сказать "непостижимый" из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же инструментовку, как Шенберг в "Лунном Пьеро".

"Трио", первая тема которого имеет баскскую окраску, было целиком сочинено в 1914 году в Сен-Жан-де-Люзе. В начале 1915 года я вступил в ряды армии, вследствие чего моя музыкальная деятельность была прервана до осени 1917года, когда я был освобожден от военной службы. Тогда я закончил "Надгробие Куперену". Оно посвящено в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века.

После "Надгробия Куперену" состояние моего здоровья некоторое время не позволяло мне сочинять. Вновь вернувшись к занятиям композицией, я написал "Вальс", хореографическую поэму, идея которой зародилась у меня еще до "Испанской рапсодии", Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах прошлого столетия. Произведение это, задуманное мной, прежде всего как хореографическое, было до сих пор поставлено только на сцене Антверпенского театра и в балете г-жи Рубинштейн.

Соната для скрипки и виолончели была написана в 1920 году, когда я поселился в Монфор-л'Амори. Я считаю, что эта соната знаменует поворот в моем творчестве. Лаконизм письма доведен в ней до предела. Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии.

Совсем иного плана "Дитя и волшебства", лирическая фантазия в двух действиях, в которой преследуются, однако, те же цели. "Цыганка" – виртуозная пьеса в духе венгерской рапсодии.

"Мадагаскарские песни" вносят, мне кажется, новый драматический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента.

В 1928 гиду, по просьбе г-жи Рубинштейн, я сочинил "Болеро" для оркестра. Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном, умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем – это все нарастающее оркестровое crescendo.

БОЛЕРО

Итак, Равель, танцуем болеро!

Для тех, кто музыку на сменит на перо,

Есть в этом мире праздник изначальный -

Напев волынки скудный и печальный

И эта пляска медленных крестьян...

Испания! Я вновь тобою пьян!

Цветок мечты возвышенной взлелеяв,

Опять твой образ предо мной горит

За отдаленной гранью Пиренеев!

Увы, замолк истерзанный Мадрид,

Весь в отголосках пролетевшей бруи,

И нету с ним Долорес Ибаррури!

Но жив народ, и песнь его жива.

Танцуй, Равель, свой исполинский танец,

Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!

Вращай, История, литые жернова,

Будь мельничихой в грозный час прибоя!

О, болеро, священный танец боя!

1957 Николай Заболоцкий

В XIX веке болеро стало столь популярно, что не только исполнялось в аристократических кругах, но и приобрело элитарность, вышло на театральную сцену и стало частью классического балета. Профессиональное обучение болеро проводилось по правилам балета, элементами его стали сложные пируэты, движения в прыжке, кружения и повороты.

Как музыкальный жанр болеро привлек внимание многих композиторов. Наиболее известно музыкальное произведение «Болеро» Равеля, но в Испании оно не очень принимается, так как не совпадает с ритмической структурой, присущей национальным танцам. Зато, когда Бронислава Нежинская поставила болеро на музыку Равеля на сцене Парижского оперного театра в 1928 году, этот балет был признан Международной ассоциацией развития танцев шедевром балетного искусства. Это же событие повлияло на распространение и популярность болеро в Америке.

Что такое болеро?

Музыкальный размер испанского болеро 3/4. За время своего развития трехдольность не всегда была присуща этому танцу, доли могли по-разному дробиться. Классическому болеро свойственен умеренный, сдержанный темп. Кастаньеты – обязательный атрибут этого танца. В народном варианте танец исполняется одной солирующей парой, в профессиональных выступлениях участвуют несколько пар.

Танец делится на пять частей: пазео (Paseo), траверсия (Traversias), диференсия (Diferensias), снова траверсия и финал (Finale). Первая часть представляет собой изображение прогулки («пазео» – от исп. «рasear» – «гулять»). В остальных частях танца много импровизации, пируэтов и кружений. Между частями обычно присутствует своеобразная пауза.

Стр. 45 – 46 по учебнику.

Ø М. Равель. Болеро (слушание).

Вокально-хоровая работа.

Ø М. Дунаевский, стихи Н. Олева. Непогода. Из телефильма «Мери Поппинс, до свидания» (слушание).

Работа над звукообразованием, дикцией, дыханием, характером исполнения.

IV. Итог урока.

Каждое музыкальное произведение, каждая известная песня обязательно написана в каком-нибудь определенном размере. Однако заданный размер очень редко совпадает с ритмическим рисунком музыки, который намного богаче и разнообразнее простой метрической пульсации.

V. Домашнее задание.

Исполнять песню «Непогода».

Урок 13