Исторический обзор и определение термина

Гармония и гомофонно-гармонический склад

От практики Ренессанса в музыке остались использование контрапункта и полифонии, когда переплетение нескольких мелодических линий порой приводило к образованию свободных и диссонирующих созвучий. Однако стало важно и применение консонансов, когда аккорды выстраивались по иерархической схеме функциональной тональности (мажоро-минорной ладовой системе). Движение от тоники стало проходить преимущественно по квартам и квинтам. К тому же музыка барокко использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм.

В музыке позднего барокко композиторы фокусируются на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. Появляется множество теоретических трудов. Все формы, установленные ранее (концерт, сюита, соната доклассического образца, кантата и др.) достигли зрелости и большой вариативности. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся 2-частная форма (ААВВ), простая 3-частная (АВС) и рондо.

Технология музыки в эту эпоху также приобрела новые черты, особенно в связи с интенсивным развитием инструментального творчества:

- мелодическая линия исходит из инструментальной природы (некомпенсированные скачки, включая двойные или тройные, арпеджио, основанные на гармонии аккорда, хроматизмы – альтерационные и модулирующие);

- ритмика подчинена общей пульсации и метру, с группировкой по тактам; более симметричная;

- гармония соблюдает правила тональности, хотя ещё тесно связана с фугой.

Логика и рационализм как основа мышления

Музыка барокко обладала двоякой сущностью: искусства как ремесла, и науки. Её преподавали в университетах так называемые магистры, в числе «семи свободных искусств». Её определяли как «звучащая математика». Родство музыки и математики было обосновано логическим путём.

В немецкой музыкальной теории эпохи барокко фигурируют три категории: разум, рассудок и чувство. Человек – это существо мыслящее. Разум в системе немецкого барокко осуществляет интеллектуальную деятельность; чувство – деятельность, обращённую к восприятию через эмоциональность. Чувство предполагает работу слуха, вслушивание. Верховенство интеллекта, подчиняющего себе чувственность, – постулат, отличающий немецкую теорию барокко от итальянской.

Однако и в Германии музыка постепенно становится «поэтической», т.е. ценится поэтический импульс. Немцы ставят на первое место творческий дар. Одна из самых популярных идей барокко: «первое, что должен иметь музыкант, – это хороший талант или природный дар – слух, память, быстро соображающая голова. Однако природного дара недостаточно. Требуется соединить его со знанием, требующим упорного изучения. Знание же означает владение правилами контрапункта». В эту эпоху восхищались теми, кто «собрал настоящую сокровищницу основательных знаний».

Следование числу, гармонии, единству, пропорции, полифонии обеспечивает порядок в композиции. «Порядок» – центральная категория немецкой эстетики в эпоху барокко. «Порядок» – душа мира, качество, лежащее в основе всего сущего. Композитор барокко – не раб чувств, он творит хладнокровно, руководствуясь острой проницательностью, его воображение направляется волей. Процитируем И. С. Баха: «Мне пришлось быть усердным. Кто будет столь же усердным, достигнет того же». Композитор неоднократно говорил о своём неуклонном прилежании и о школьном порядке.

Опора на слово

Музыкальный смысл в эпоху барокко находится в прямой зависимости от слова. Слово принимает важную роль, как источник проповеди. Композиторы строили свои произведения согласно логике. В церковных жанрах для композиторов была важна взаимосвязь музыки и слова. Бах руководствовался логикой проповеди и экзегетики. Он избирал главное слово, и, руководствуясь выделением этого слова, подстраивал остальные слова – т.е. давал ему истолкование, опираясь на традиции Лютера. Так, к мысли, лежащей в основе проповеди, присоединяются остальные разделы. Техника «ключевых слов» постепенно формировалась и оттачивалась в немецкой музыке эпохи барокко. Композиторы, работая в жанре хоральных обработок, добивались «равновесия музыки слова».

Распространённая мысль – «единство сравнимо лишь с Богом». Существовали музыкальные символы единства, и один из них – унисон. Он сознательно вводился Бахом в композицию. Это нередко претворяется в темах фуги, которые начинаются с одного звука и движутся навстречу друг другу. Идея вечности – в музыке выраженная движением по кругу – также выражена во многих сочинениях (например, в четвёртом мотете). Особенно это видно в работе Баха со словом. Он берёт тезисы, содержащие повтор исходного тезиса: «Не бойся, ибо Я с тобою; не смущайся, ибо Я – Бог твой; Я укреплю тебя, и помогу тебе, и поддержу тебя десницею правды Моей … не бойся, ибо Я искупил тебя, назвал тебя по имени твоему; ты Мой» (Исайя 41:10, 43:1), и усиливает его, вводя в конце мотета дополнительный повтор.

Таким образом, теоретики и практики требую точной передачи слова в музыке. Слово – правило, мера музыкальной композиции. Теоретики всё больше склонялись к монодии, как лучшему носителю слова, тогда как полифония, по их мнению, запутывает и затемняет словесный текст. Немцы работали над разработкой риторики (выразительная демонстрация слова, ораторское искусство), итальянцы искали ответ на вопрос о том, как передать ритм стиха, как правильно прочесть его в музыке, как сохранить артикуляцию и эмоциональный смысл. Риторика и проповедь постепенно сближались. В итоге в начале XVIII века осуществился переход к «зрелой» тактовой системе, предполагающей постоянный ритм и такт, квадратность.

Как плод мыслительной деятельности, на самых различных уровнях происходили открытия и изобретения. Тяга к новому охватила и музыкантов. Они избирают своим девизом принцип «inventio», понимая его как «открытие», «изобретение». «Инвенция» становится краеугольным камнем композиции. Распространённые фразы этого времени «причудливая гармония» (следует понимать это в контексте того времени с его строжайшей упорядоченностью), «свободная импровизация», «гармоническое изобретение».

Инструменты периода барокко

Основными музыкальными инструментами барокко стали орган и клавесин, как в духовной, так и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили щипковые и смычковые струнные, а так же деревянные духовые инструменты. В пользовании композиторов эпохи барокко находятся: виола, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас, флейта, гобой, кларнет, фагот.

В начале XVIII века подходила к завершению борьба «старых» благородных виол и «новых» вульгарных инструментов – скрипок и виолончелей. Скрипку называли крикливой, пронзительной и грубой, утомительной для слушателя. Однако постепенно новые старые инструменты вытесняются из пользования.

В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами.

Клавесин является представителем семьи европейских клавишных инструментов, куда входили также и меньшие – виргинал, музелар и спинет. Все эти инструменты производят звук путём защипывания струны вместо того, чтобы ударить её, как в фортепьяно или клавикордах. Происхождение клавесина неизвестно. Самая ранняя известная ссылка на клавесин датируется 1397 годом. В Средневековье широко используемым похожим инструментом был псалтерий. Как более ранний клавесин, он имел натянутые металлические струны, которые настраивались колками и передавали свои колебания через мост к резонирующей деке, придавая звукам слышимость. XIV столетие было временем, в котором проводились исследования и открытия в часовых механизмах и других машинах, что подготовило изобретение клавесина.

Первая музыка, написанная для клавесина соло начала издаваться с XVI столетия. Композиторы, которые написали музыку для клавесина соло, были многочисленными в течение целой эпохи барокко в Италии, Германии и Франции. Основные жанры для клавесина соло включали набор танцев, фантазии и фуги. Помимо композиций соло, клавесин широко использовался для аккомпанемента. В XVIII столетии музыканты уже выделяли преимущества и недостатки клавесина в сравнении с фортепьяно. У романтиков фортепиано уже более распространенный инструмент, чем клавесин.

Орган– это музыкальный инструмент, который производит звук, пропуская нагнетаемый воздух через ряд труб. Размеры варьируются от портативных инструментов с несколькими дюжинами труб к очень большим органам с десятками тысяч труб, побудившим венских классиков назвать орган «королём инструментов». Основные компоненты органа – трубы, помещённые в накопитель воздуха, который содержит воздух под механически-нагнетаемым давлением, где доступом воздуха в трубы управляет клавиатура.

Современные органы обычно включают больше чем одну клавиатуру, управляемую руками, и большую клавиатуру, управляемую ногами – педальную клавиатуру. Большие органы имеют четыре или пять клавиатур. Водяной орган – гидравлос – описывался ещё Древней Греции. Постепенно он развился в инструмент, в котором воздух нагнетался мехами. Ранние портативные органы использовались для сопровождения священной и светской музыки. В течение периода эпохи, когда инструмент совершенствуется, музыканты достигли полного контроля над воспроизводимым звуком.

К эпохе барокко орган развился в почти такой же инструмент, какой мы можем видеть сегодня. В наше время органы обычно находятся в христианских церквях и некоторых еврейских синагогах, так же как в ратушах и центрах искусств, где они предназначены для исполнения классической музыки, специальных транскрипций (переложений) оркестровой музыки. Орган имеет существенный репертуар и церковной и светской музыки, охватывающей период более чем 400 лет. Более всего в Европе внесли свои работы в органный репертуар Франция и Германия. Самый известный композитор органной музыки – Иоганн Себастьян Бах, который написал значительные произведения соло для органа и аранжировал музыку других композиторов. Период барокко хорошо представлен и другими немецкими композиторами.

Теория аффектов

Теория аффектов – музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в конце эпохи Возрождения и в эпоху барокко. Под аффектами учёные понимали некие «фиксированные» (поддающиеся категоризации) эмоциональные состояния человека – радость, печаль, страдание и т.д. Барочная теория аффектов восходит к этическим теориям античности. Греческие учёные определяли, как вызывать (не только с помощью музыки, но также поэзии и других видов искусства) у человека определённые эмоциональные состояния с помощью различных средств художественной выразительности.

Согласно теории аффектов музыка, с одной стороны, призвана возбуждать в человеке различные состояния души, с другой – сама изображает их. Афанасий Кирхер (1650 год) указывал восемь основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Передача конкретных аффектов подразумевала использование одних и тех же (установленных теоретиками) средств музыкальной выразительности – гармонии, инструментовки, ритма, темпа и т.д.

Точно знать законы воздействия, свойства темпераментов, природу аффектов означало «совершенную власть над сердцами слушателей». Не передача собственных эмоций, а формирование их в умах слушателей – вот что было главным для композитора. В какой-то степени «теория аффектов», так сказать, «ратифицировала» обращение музыки к человеку, к земному человеку, не ограничивая её задачи всецелым обращением к Богу, сохранившемся в церковной музыке. Была проведена классификация и систематизация аффектов.

Был разработан строгий канон передачи, изображения аффекта. Так, с аффектом радости связывались лидийский и миксолидийский лады. Развитие этого лада предполагало малое число диссонансов, запрет на свободное применение диссонансов, особенно увеличенных и уменьшённых интервалов. «Радостными» считались терция, кварта, квинта, фигура скачков. Движение должно было быть быстрым, размер трёхдольным.

Аффект печали представлен жёсткими интервалами, диссонансами, хроматикой, секстаккордами, разнообразными переченьями. Композиторы были убеждены, что раскрыть аффект способна и чистая инструментальная музыка, которая не прибегает к помощи слова.

После эпохи Возрождения, в XVI веке, в музыке торжествуют два лада – мажор и минор. В контексте «теории аффектов» они характеризовали два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: «мажорное» и «минорное» настроение, и т. п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, в оборот постепенно входило всё возможное многообразие тональностей – 12 мажорных и 12 минорных – которым было предназначено передавать всю палитру человеческих чувств. Уже тогда имели место попытки дать характеристику мажорных тональностей, обозначаемых, как известно, термином «dur»:

C-dur – весёлый и воинственный,

D-dur – радостный и очень воинственный,

E-dur – сварливый и раздражительный,

Es-dur – жестокий и суровый,

F-dur – неистовый и вспыльчивый,

G-dur – нежный, радостный,

A-dur – радостный и пасторальный,

B-dur – величественный и радостный,

H-dur – суровый и жалостный.

Проблема выявления назначения, смысла или, по нынешней терминологии, семантики тональностей стала излюбленным поводом для теоретических турниров в просвещенном XVIII веке. Предпринимались аналогичные попытки искать закономерности «аффектной» оценки определенных тембров, темпов, мелодических оборотов, подчеркивалась и контекстуальная взаимозависимость этих оценок.

Приведём наиболее известные в искусстве барокко музыкально-риторические фигуры:

- восходящее движение мелодии (как символ вознесения, воскресения);

- нисходящее движение мелодии (как символ греховности или перехода в «нижний мир»);

- кругообразное движение мелодии (как символ «адских вихрей», или, напротив, божественного просветления);

- гаммообразное восходящее или нисходящее движение мелодии в быстром темпе (как символ воодушевления, с одной стороны, или гнева – с другой);

- движение мелодии по узким хроматическим интервалам (как символ ужаса, зла);

- ход мелодии на широкий хроматический, увеличенный или уменьшенный интервал, или пауза во всех голосах (как символ смерти).

Со второй половины XVIII века теория аффектов перестала непосредственно влиять на музыкальную практику. Музыкальные термины, первоначально обозначавшие аффекты (например, темповые обозначения Allegro, Adagio и т.п.), стали употребляться вне связи с эмоциональным характером.

Многие композиторы романтизма уже полагали, что нельзя сводить функции музыки к простому «генератору эмоций», что в ней есть место и глубокому содержанию, мыслям, пусть и не словесно явленным, которые характеризуют таким понятием, как «музыкальное мышление». Они говорили, что нецелесообразно канонизировать соответствия различных аффектов и определенных приёмов их (якобы) выражающих, средств музыкальной выразительности. И, более того, предлагать их даже в качестве своеобразных «рецептов» для творчества – вне учёта их изменчивости от контекста, художественного, стилевого, исторического и т. д.

Например, Р. Шуман в отношении тональностей решается лишь на такой вывод: «Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха». Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными «нормативными декларациями».

Но тут же возникает вопрос – неужели представители «теории аффектов» были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Пожалуй, наиболее приемлемым будет мнение о том, что «истина, как всегда, посередине». Некоторые романтики полагали, что «процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму – сосуд, её заключающий».

Вместе с тем, нельзя утверждать, что то или иное чувство, если оно должно быть точно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности. На практике этой версии придерживается большая часть музыкантов, в том числе и современных. И наличие подобных предпочтений, т.е. личную систему восприятия семантики тональностей предлагаем принимать просто как факт.

Иоганн Себастьян Бах

Жизненный путь И. С. Баха. Огромное количество композиторских талантов, принадлежащих лютеранской традиции, в XVII-XVIII веках создавших ценную церковную музыку, получили своё завершение в Иоганне Себастьяне Бахе. Он уникальным образом объединил в своей музыке все составляющие, характерные для христианской музыки – христианские догмы, идеи, символы, образы, переживания, хвалу и молитвы.

В конце полифонической эпохи стоит И. С. Бах (1685-1750) – величайший представитель западной культуры. Может показаться, что это звучит слишком громко, однако крупнейшие музыканты – все венские классики, ведущие романтики и уважаемые композиторы ХХ столетия – говорили то же самое и во всеуслышание заявляли, что обязаны именно ему. На самом деле современная музыка, прежде всего христианская, очень многими своими достижениями обязана эпохе барокко, где идеально сочетаются цель, назначение, средства, методы и пути создания/ выражения музыкальных сочинений.

И всё же современники Баха видели его в совершенно ином свете. Как композитор, он был известен лишь в узком кругу, гораздо шире его знали как исполнителя. Как органист он был поистине феноменален. В двадцать лет Бах впервые получил должность органиста Новой церкви в Арнштадте. Каждый органист того времени понимал, что его должность предполагают некоторую долю смирения. К Баху относились точно так же, как он относился к самому себе: как к ремесленнику, продолжающему старинную семейную традицию. В его задачу входило славить Бога, создавая музыку, работать как можно лучше и за разумную плату.

В отличие от Генделя и других, более известных композиторов своего времени, он никогда не бывал вдали от дома, единственный раз был удостоен внимания знатных особ (когда уже стариком посетил прусский двор Фридриха Великого) и опубликовал очень мало своей музыки. Поэтому Баха знали и ценили в основном в пределах очень малой части Германии, где он жил и работал.

Бах был прекрасно знаком со всеми современными стилями музыки и широко применял их достижения. Однако его поразительный ум позволил ему пойти гораздо дальше своих современников и вдохнул новую жизнь в обыденную работу. Однако многие его современники, которые привыкли, чтобы музыка (и особенно христианская) была прямолинейной и не несла в себе насыщенность интеллектуального и эмоционального содержания, отрицательно реагировали на музыку Баха, особенно на его «Срасти».

В отрывочных высказываниях самого Баха, которые дошли до нас, есть множество признаков того, что к творчеству он был побуждён одним простым желанием: «работать, двигаясь к цели, а именно, к хорошо организованной церковной музыке, славящей Бога». Или другое его высказывание: «Мне хотелось бы, чтобы целью и изначальной причиной всякой музыки было не что иное, как прославление Бога и освобождение сознания. Там, где этого нет, не будет истинной музыки, а только дьявольское бормотание».

Музык Баха нередко очень сложна в композиционном плане, в построении и реализации; но наряду с этим она выражает важные библейские – ясные истины, а потому – вполне доступна для каждого слушателя, пусть и в различной степени. Свои произведения композитор нередко насыщал библейскими символами и зашифрованными смыслами. Например, троичная символика фигурирует в музыке Kyrie – три раздела которой адресованы Отцу, Сыну и Духу Святому. Более того, все эти разделы помещены между начальной прелюдией и финальной фугой, обе из которых написаны в тональности Es-dur (с тремя бемолями при ключе), фуга имеет три раздела, её большая часть написана в трехдольном размере. Символика музыки впечатляет, как восхищает и приятность звучания; однако всё это – не бесплодная интеллектуальная игра. Сама природа музыки Баха несёт в себе символическое, она построена как бы из нескольких мелодических слоёв, которые повторяют друг друга в бесконечной сети контрапункта.

Музыка Баха не просто символична, она мощнейшим образом выражает чувства. Бах разделял уверенность своих современников в способности музыки трогать душу слушателя. Музыка способна быть экспрессивной, выражать радость и любовь, печаль и боль. Эти эмоциональные состояния получили название «affekten» (аффект, или эмоциональное переживание, страсть), и каждый из них сопоставлялся с определённой музыкальной мыслью. Данная теория была разработана светскими учёными музыкантами, а Бах (как и прочие церковные музыканты того времени) от всего сердца принял эти теории.

Отличие состоит не только в том, что он использовал эти теории с гораздо большим воображением и тонкостью, чем это делали другие; прежде всего, теорию выражение чувств в музыке, и другие выразительные средства он применял во славу Богу Единому.

Бах и Библия.Тот, кто хочет понять Баха, должен знать, что он жил с Посланием, Словом Божьим, и жил в нём. Это наглядно показывают, например примечания, сделанные им собственноручно в многотомном Каловском издании Библии.

Ещё ярче это показывает его теологическая библиотека, перечень книг из которой мы находим в его посмертной описи; в общей сложности – чуть больше 100 томов. Автором большинства книг в библиотеке Баха является Лютер. Толстых фолиантов, посвященных трудам Мартина Лютера, там было двадцать один. Кроме того, ещё огромное множество книг Лютера в других изданиях. Помимо этого в данном посмертном списке всплывают и другие известные имена: Иоганн Арндт (Истинное христианство), Август Герман Франке, Иоганн Олеариус, Филипп Якоб Шпенер (а также сборник проповедей Таулера, изданный под редакцией Шпенера), Фома Кемпенский (Следование за Христом).

Бах и богословие.Бах изучал Священное Писание и толковал его слово в слово «языком» своей непревзойдённой музыки так, как ни один другой композитор. Этого же мнения придерживается и исследователь творчества Баха Вальтер Бланкенбург: «Нет сомнений, что Бах... в особой мере предстаёт пред нами в качестве богослова». Даже Фридрих Ницше в 1870 году писал: «Кто совершенно забыл христианское учение, тот слушает его здесь (в «Страстях по Матфею» Баха) как Евангелие...».

Бах и его вера.Бах всегда пользовался возможностью, чтобы отобразить текст в музыке (часто речь шла о библейских текстах). Его музыка разнообразными способами подчёркивает смысл текста; более того, она отождествляет себя с ним и тем самым свидетельствует о своей вере. Это проявляется в подборе и составлении текста знаменитого мотета «Иисус, моя радость». Так «говорить» может лишь тот, кто до конца понял «Послание к Римлянам», лишь тот, кто на вопрос взволнованных учеников «Господь, я ли это, я ли это?», прозвучавший в «Страстях по Матфею», сам лично отвечает: «Это я! Я бы должен быть наказанным, в аду по рукам и ногам связанным. Бичи и оковы, всё то, что претерпел Ты, моя душа всё это заслужила» (Бах собственноручно составлял текст).

Soli Deo Gloria

Аллилуйя!

Хвалите Бога во святыне Его;

Хвалите Его на тверди силы Его.

Хвалите Его по могуществу Его,

Хвалите Его по множеству величия Его.

Хвалите Его со звуком трубным,

Хвалите Его на псалтири и гуслях.

Хвалите Его с тимпаном и ликами,

Хвалите Его на струнах и органе.

Хвалите Его на звучных кимвалах,

Хвалите Его на кимвалах громогласных.

Всё дышащее да хвалит Господа!

Аллилуйя!

Псалом150

Всё во славу Бога.Самое важное в жизни Баха – то, что он целеустремлённо и сознательно ориентировал свою музыку на Бога, своего Господа. Поскольку Бах не имел высшего образования, многие пути были ему перекрыты. По той же причине он абсолютно не осознавал, насколько гениальной и непревзойдённой была его прекрасная музыка. Его современники, во всяком случае, этого не знали. Хотя Бах и получил признанно как виртуозный органист, однако в Лейпциге он считался третьесортным композитором и регентом хора

Реформатор Мартин Лютер, подчёркивая необходимость соблюдения истины, как-то раз очень точно подметил: «Где не проповедуется Божье Слово, там лучше уж не петь, не читать, да и не собираться вообще».

У каждого истинного христианина есть возможность умножать хвалу Богу на земле всевозможными способами. Духовный труд основывается на том, что трудящийся обращается к Творцу таким способом, который Он Сам утвердил для людей – в покаянии и поклонении, в принятии жертвенной смерти Иисуса Христа. Сюда входит молитва и полная отдача своей жизни в руки Бога через Иисуса Христа.

К числу тех, кто преумножал хвалу Богу на земле, относят и Иоганна Себастьяна Баха – органиста, кантора и придворного композитора в Лейпциге. Во времена Баха ещё существовал твёрдо установленный центр всеобщего музыкального образования: церковь. В тогдашней Германии даже мирское, светское музыкальное воспитание, которое ревностно практиковалось в княжеских дворах, было всё еще твёрдо укреплено корнями в христианстве. То же самое можно сказать и в отношении народной музыки. Церковная музыка определяла звучание музыки в целом. Всё европейское общество было пропитано религиозным сознанием.

В 1700 году в Гамбурге вышел труд Фр. Э. Нидта под названием «Музыкальное руководство к генерал-басу», где мы находим следующее основополагающее заявление: «Наконец целью или первопричиной всей музыки, должно быть исключительно прославление Бога и подкрепление, отдых для души. Где это не принимается во внимание, там и музыка беззаконная, ненастоящая. А те, которые это благородное и божественное искусство используют в преступных целях, употребляя его в качестве спички, разжигающей похоти и плотские вожделения, те являются музыкантами дьявола. Итак, кто хочет впредь, занимаясь своим музыкальным ремеслом, пережить милость Божию и иметь чистую совесть, тот пусть не оскверняет это великое Божие дарование, используя его для непристойных целей».

Позже Бах в своём пособии для студентов требовал следующего: «необходимо, чтобы целью и первопричиной как музыки вообще, так и генерал-баса в частности было не что иное, как только прославление Бога и подкрепление для души. Где это не принимается во внимание, там уже не настоящая музыка, а дьявольское хныканье и тягучая монотонность».

Смысл тогдашней церковной музыки сводился к следующему: она не являлась самостоятельным, независимым искусством – церковная музыка была лишь вспомогательным средством, задачей которого было распространение Слова Божьего. Это относится также и к духовной музыке И. С. Баха, в которой полностью выполнено требование Лютера: «Нести святое Евангелие» (Бах родился в том же городе, что и М. Лютер немногим раннее, учился в той же школе, и, разумеется, постоянно читал и изучал перевод Библии, выполненный реформатором). Она толкует Божье Слово, занимается своего рода интерпретацией текста.

В будни своей жизни Иоганн Себастьян Бах сочинял музыку для будней своих современников. И центром этих будней была молитва и богослужение. В большей части своих произведений перед названием и перед первой нотой он ставил «J.J.» («Jesu Juva» – Иисус, помоги!) или «In nomine Jesu» (во имя Иисуса), а в заключение почти всех сочинений – уже ставшее знаменитым «S.D.G.» («Soli Deo Gloria» – Во славу единого Бога!).

Для Баха творчество являлось, в основном, не целью, а средством, что и отличает его от большинства других музыкантов. Бах сознавал, что своё необыкновенное дарование он получил от Бога, и потому чувствовал себя обязанным Ему. Яркий, выразительный пример тому – речитатив из Кантаты № 42 «Кто сам себя возвысит». Там мы находим следующее: «Человек – это пыль, прах и, земля. Возможно ли, чтобы ещё и высокомерие околдовало его? О! Иисус, Сын Божий, Творец всего, что существует ради нас. Он унизился и умалился, претерпел позор и глумление. А ты, ты! Бедный червь, пытаешься ещё кичиться? Прилично ль это христианину? – Иди, стыдись, ты, гордое создание! Покайся и иди по следам Христа, пади пред Богом в Духе, с верой … Он вновь тебя услышит».

Или другой пример. В Кантате № 117 «Хвала и честь Всевышнему» Бах указывает на необходимость воздавать славу одному лишь Богу в Иисусе Христе: «Вы, призывающие имя Христа, воздайте славу нашему Богу! Вы, признающие власть Божью, воздайте славу нашему Богу! Сделайте посмешищем ложных идолов, Господь есть Бог, Господь есть Бог: воздайте славу нашему Богу!»

Источником вдохновения Баху служила Библия, Евангелие, несущее радость, почему его и прозвали «пятым евангелистом» среди музыкантов. В этом и лежит причина его высоты, так восхищавшей всех великих композиторов, независимо от того, знали ли они её причину. Ибо один только Бог, прославленный Иисусом Христом, поистине велик.

На примере баховской музыки можно проследить, как смирение веры творит свою форму, в то время как надменность и самонадеянность атеизма способствуют её разрушению и вырождению.

Нельзя не упомянуть о том, что баховские «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» – свидетельство милости Божией, так как в первом произведении он описывает Иисуса Христа как непризнанного Царя, а во втором – Его непризнанную божественную природу. Жена Баха, Анна Магдалена, писала об этом так «Эта музыка шла из самой глубины души Себастьяна: он писал её с большими страданиями, ибо никогда не мог думать о ранах и крестной смерти Христа, не страдая при этом и не чувствуя греховности всего творения».

В последние годы жизни у композитора развилась болезнь глаз, которая, в конце концов, привела к полной слепоте. Анна Магдалена, его жена, сильно скорбела об этом, в то время как сам Бах говорил ей: «Не будем печалиться о том, что нам приходится страдать; это приближает нас к нашему Господу, Который пострадал за всех нас». Большую роль в его жизни играла надежда однажды умереть и уйти к Спасителю, Которого он так любил. Незадолго до своей кончины Бах продиктовал последнее сочинение своему ученику Альтниколю. Это был хорал «Сим предстаю пред Твоим троном».

Ещё раз предоставим слово Анне Магдалене Бах: «Это был для него последний Божий подарок: незадолго до кончины к нему вернулось зрение. Он ещё раз взглянул на солнце, на детей, посмотрел на меня, на маленького внука. Я протянула ему великолепную красную розу.

«Магдалена, – сказал он, – там, куда я иду, я увижу краски лучше этих и буду слушать музыку, о которой мы с тобой до сих пор лишь мечтали, а глаза мои увидят самого Господа». Он лежал тихо, держа мою руку в своей, и казалось, видел перед собой картину всей своей жизни, картину, нарисованную Всевышним Богом, которому он служил своей музыкой». Такими остались в памяти Анны Магдалены эти последние минуты, проведённые с Бахом, который тихо и умиротворённо отошёл из этого мира.

Слова апостола Павла из Послания к Филиппинцам (гл. 4:8) призывают: «Что только истинно, что честно, что справедливо, что чисто, что любезно, что достославно, что только добродетель и похвала о том помышляйте».

Soli Deo Gloria – это истинный ориентир для духовной музыки!

Кантаты Баха. В период барокко «кантата» (от лат. «петь») как песенный жанр практически полностью заменила прежние немецкие песни. Корни её лежат уже в светских академических крупных формах. Однако в Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата, которая в огромном творчестве Баха является ведущим жанром (только произведений в этом жанре написано около 300, из которых около 100 утеряно).

В данном жанре можно выделить скрупулёзную работу с текстом, где музыка реагирует на смысл и настрой фраз мелодикой речитативного или ариозного характера. Кантаты стали важным шагом на пути отхода от традиций ранней лютеранской музыки, такой, как у Шютца, когда тексты по большей части брались прямо из Библии. Бах и его современники обращались уже и к свободным текстам на основе Писания. Использование перефразированных поэтических интерпретаций текста мог бы показаться ухудшением, однако то, как Бах обращается с текстами этих кантат, убеждает нас в том, что они продолжают оставаться непревзойдённым выражением христианской веры. В свои кантаты Бах вкладывал больше творческой энергии, чем в другие формы.

Тексты для своих сочинений композиторы заимствовали из Нового Завета, из протестантских хоралов прошлого, из новых поэтических гимнов. И. С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным протестантским праздникам и датам. В этих произведениях для солистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются с повествовательными диалогами и большими хоровыми построениями.

В текстах, которые Бах кладёт на музыку, идёт речь о взаимоотношениях личности с Христом и о собственных переживаниях верующего. Тексты, с которыми он работал, нередко были очень эмоциональны, и его музыкальное прочтение их было столь же сильным. Нигде собственная вера Баха не выражена так ярко, как в его кантатах.

Полифония в баховском творчестве. Бах – один из ведущих композиторов своего времени, величайший представитель всей европейской музыки. Он работал на стыке эпох – конец полифонического стиля и зарождение гомофонного. Бах синтезировал эти стили, довёл до совершенства полифоническую технику. Величайшие образцы его вокально-симфонического творчества – Страсти по евангелистам. Помимо технического совершенства в его произведениях всегда важна мысль. Нет ни одной интонации, построения, части или приёма, лишённой смысла. Бах достиг апогея в искусстве полифонии (усовершенствовал жанр фуги, раскрыл выразительность полифонической мелодии, а полифоническую технику – для раскрытия идеи), и в то же время, внёс значительный вклад в развитие гармонии. Его гармония очень выразительна и богата, подчинена мелодическому началу. Не случайно венские классики считали его отцом гармонии.

Ранняя гармония появилась в результате не вертикального мышления, а горизонтального, когда несколько мелодических линий своим переплетением рождали гармонию, не всегда консонирующую. Компромиссом контрапунктического стиля являются вертикальные разрезы созвучий. Будучи взяты сами по себе и рассматриваемы нами чисто гармонически, они, хотя и оправдываются голосоведением, но производят на нас впечатление корявого аккорда. Такой корявый аккорд изредка (в виде проходящего мгновения) можно встретить в какой-нибудь сложной фуге даже у Баха.

Но при этом необходимо иметь в виду следующее: контрапунктический стиль, хотя и имеет своей целью наиболее гармоничное сочетание самостоятельных голосов (мелодий), но ни один контрапунктист никогда не позволял себе рассматривать «случайное» образование вертикального разреза, как самостоятельную гармонию (аккорд). Напротив того: преследуя преимущественно горизонтальную линию (развитие голосов), он тем самым как бы приказывает и нашему вниманию не останавливаться на созерцании отдельного вертикального разреза. Полифоническое мышление барокко основано на горизонтальных линиях.

Отдавая преимущество горизонтальной линии и, преследуя, главным образом, гармоничное сочетание самостоятельных голосов-мелодий, контрапунктист имеет перед