Вокально-методические принципы Глинки.

Вокально-педагогическая деятельность не является случайным эпизодом, единственной страницей в книге жизни Глинки. Глинка не только изучил сложное вокальное искусство, но и полюбил кропотливую работу с певцами. Постепенно она стала для него своего рода художественной потребностью. Ничем другим нельзя объяснить, что и на родине, и за границей на протяжении 30 лет Глинка обучал сольному пению многих певцов и певиц.

Например, О. А. Петрова обычно считали учеником Кавоса, потому что Кавос несколько месяцев занимался с ним до поступления на оперную сцену. Но потом Петров много работал с Глинкой и ежедневно на протяжении всей своей долгой жизни пел его упражнения. По методу Глинки, а не Кавоса, он обучал своих учеников, о чём достоверно свидетельствует один из них - Компанейский.

Когда говорят о С. С. Гулак-Артемовском, то стараются подчеркнуть, что он учился в Италии. Да, учился. Но Глинка сумел в такой степени привести в порядок природные данные Гулак-Артемовского ещё до поездки в Италию, что Дж. Алари нашёл его голос вполне "сформированным".

Благодаря занятиям с Глинкой расцвело вокальное дарование А. Я. Петровой-Воробьёвой. При окончании Театрального училища её голос ещё не был выявлен, и, как пишет Морков, по "неспособности" к исполнению первых ролей она была помещена в число хористок.

А. П. Лоди под руководством Глинки сформировался не только как певец, но и как продолжатель его педагогического метода.

Крепостной крестьянин Н. К. Иванов, а впоследствии известный оперный певец, хотя и совершенствовался в Италии, но считал своим педагогом Глинку, а его методические установки основными.

Замечательные результаты принесла работа Глинки с Д. М. Леоновой. "Зловещее качание" голоса Леоновой при первой встрече огорчило Глинку. Мудрые советы, а впоследствии систематические занятия оказали положительное воздействие на способ звукоизвлечения и исполнительскую манеру певицы. Когда Леонова после занятий с Глинкой прослушивалась в Берлине у Мейербера, то последний выразил своё впечатление следующим образом: "У Вас так хорошо поставлен голос, что Вам нужно только побольше петь опер", - и рекомендовал её заграничным антрепренёрам для гастрольных выступлений.

Неоценимое значение для развития русской вокальной школы имели занятия Глинки с артистами - участниками постановки "Ивана Сусанина", где раскрывались и закреплялись самобытные традиции русского оперного исполнительства. С поразительной щедростью он раздавал свои познания и маститым артистам, и начинающим любителям.

Из вокально-педагогических трудов, наиболее полно отражающих методические принципы Глинки, следует назвать его "Упражнения", написанные для Петрова, и особенно "Школу пения".

"Школа пения", написанная Глинкой предположительно в 1856 году для А. Н. Кашперовой, была опубликована в 1953 году под редакцией В. М. Богданова-Березовского такой, как она сохранилась до наших дней в архиве. В этой "Школе" имеются ценнейшие упражнения и советы, в которых ярко отразилась творческая мысль композитора, его вокально-методические устремления.

Концентрический метод

Глинка объяснял основную идею концентрического метода следующим образом: "Надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущихся), ибо, усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обогатить и довести до возможного совершенства и остальные звуки".

Педагогический метод Глинки отличался от большинства западноевропейских школ, где была принята совершенно иная система, которую называют линеарной, или инструментальной. При таком методе обучения занятия начинались с нижних тонов голоса певца. В работе с первого же урока использовались почти все имеющиеся тоны диапазона.

Глинка обращался с голосом предельно осторожно и рекомендовал ежедневные занятия только на центральной части диапазона. Его концентрический метод развития голоса стали называть методом Глинки. Под этим названием он и сейчас входит в современную вокальную педагогику.

Глинка придавал своему методу большое значение, о чём свидетельствуют его высказывания ("по моей методе" и др.). Свой метод он противопоставлял распространённым в его время установкам старой итальянской школы. В рекомендации - не делать crescendo, он добавляет: "как тому учат старинные учителя".

Цель, которую преследует метод Глинки, - научить ученика управлять голосом. От природы все голоса "несовершенны". Поэтому в практических занятиях прежде всего необходимо устранить недостатки формирования звуков. Глинка отмечает "два сорта" вокальных звуков, что соответствует головному и грудному регистрам, но главное внимание он обращает на "натуральные" тоны центра. На центральном, смешанном регистре наиболее полно раскрываются вокальные ресурсы певца. Каким образом "обогащаются и "усовершенствуются" высокие и низкие тоны? Работая по методу Глинки, певцы замечают, что голос растёт, развивается. Этот "рост"обусловлен распространением смешанного принципа формирования звука вниз и вверх от центра, благодаря чему достигается тембровая однородность звучания на всём диапазоне. Своё внимание к натуральным звукам Глинка распространял не только на природу вокала, но и на инструментальные ресурсы симфонического оркестра. Обладая превосходным слухом, он отчётливо различал особенности произнесения натуральных звуков от других тонов на том или ином оркестровом инструменте, о чём пишет в "Заметках по инструментовке".

В основу упражнений Глинки положено широкое распевное интонирование. Связное, кантиленное пение преобладает в вокальных произведениях Глинки, именно оно занимает главное место и в его методической системе.

Принцип развития голоса от центральных, наиболее естественно звучащих тонов диапазона кверху и книзу был затем использован во второй половине XIX в. педагогами Германии. В настоящее время этим методом пользуются педагоги большинства стран, школ и направлений.

"Упражнения", "Школа пения", а также "Четыре экзерсиса" раскрывают основы метода Глинки. Имеются у него и другие вокально-педагогические сочинения, где методическая строгость, которой отличаются "Упражнения" и "Школа", проведена не столь тщательно. Имеются в виду ранние вокальные этюды Глинки. Здесь не заметна та осторожность, с которой Глинка подходит к голосу певца в "Упражнениях" и "Школе". Этюды отличаются размахом в использовании диапазона, наряду с поступенным движением в них часто применены скачки. Можно сделать вывод, что концентрический принцип развития голоса определённо сформировался и закрепился у Глинки после того, когда уже были написаны его этюды. Это полностью подтверждается и датами создания сочинений. "Семь этюдов" написаны в 1830 г., "Шесть этюдов" - в 1833 г., а "Упражнения" - в 1835-36 гг. и "Школа пения" - в 1856 г. Но кроме того этюды имеют ещё и иное - вокально-художественное назначение.

Более сдержано Глинка пользуется диапазоном и скачками в "Экзерсисах"("Экзерсисы" написаны через 5 лет после "Упражнений", то есть в 1840-41 гг.). "Экзерсисы" могут принести большую пользу как продвинутым, так и начинающим певцам. Имеющийся в этюдах обширный диапазон, превышающий две октавы, и обилие скачков (на интервалы октавы, ноны, децимы, квартдецимы) делают этюды трудноисполнимыми, особенно для начинающих певцов. Не выявив крайних регистров в предварительных упражнениях на исполнение различных интервалов, приступать к работе над этюдами Глинки не следует.