К вопросу о баховской темперации

До сих пор довольно распространенным заблуждением является мнение о том, что И. С. Бах был сторонником равномерной темперации и его «Хорошо темпери­рованный клавир» демонстрирует преимущества этой системы. Хотя сегодня уже многие музыканты-исполнители и музыковеды придерживаются иной точки зре­ния. К сожалению, не имеется прямых документальных свидетельств о том, какими системами настройки Бах пользовался на практике. Скорее всего, как большинство профессиональных музыкантов того времени, он настраивал не по математической схеме, а полагаясь на свой слух. Речь идет о настройке клавесина, поскольку из­вестно, что Бах не настраивал самостоятельно органы. Однако, скорее всего, его предпочтения для настройки всех разновидностей клавишных инструментов выяв­ляют общий подход. Форкель пишет:

«Бах всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что на­стройка никогда не занимала ужеТсГбвдее четверти часа. При его способе настройки все 24 тональ­ности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно» .

Известно, что Форкель в своих утверждениях опирался на высказывания сыно­вей И. С. Баха. В частности, К. Ф. Э. Бах в своем трактате упоминает о неравно­мерной темперации:

«[В которой] от большинства чистых квинт намеренно отнимается столько, чтобы на слух это бы­ло едва заметно <...> На клавире играют одинаково чисто и полнозвучно во всех двадцати четы­рех тональностях, хотя бы математически гармония и обнаруживала маленькую нечистоту. Благо­даря этому новому виду темперации мы продвинулись вперед <...>»^м.

Ученик Баха - Кирнбергер - стал первым, кто предложил точные практические указания по настройке в равномерной темперации. Весь процесс, состоящий из по­иска увеличенных на Via коммы кварт, насчитывает более, чем восемь десятков действий. Получить искомую кварту можно путем поочередного откладывания се­ми чистых квинт, одной чистой терции и чистой октавы. Вряд ли Бах шел таким путем, тем более что Кирнбергер отзывался весьма нелестно о полученном резуль­тате²¹. Возможно, у Баха были свои собственные «хорошие» системы темперации, которые отнюдь не сковывали его фантазию, как в клавирных, так и в органных композициях. С другой стороны, существует мнение, что Бах вовсе и не имел своей определенной и математически выверенной схемы, а использовал:

«Более тонкую неравномерную настройку» с некоторой свободой действий в зависимости от тем-

,22

бра инструмента . Его клавесинные темперации, скорее всего, являлись «нематематическими аналогами "хороших темперации" Найдхарда и Зорге»²³.

Относительно настройки больших органов, то во времена Баха для них не при­менялась равномерная темперация. Многие ведущие органостроители середины XVIII века используют циркулирующие «хорошие» темперации. 3. Хильдебранд, например, перестраивая орган в Венцелькирхе в Наумбурге в середине 1740-х го­дов, в темперации следовал Найдхардту, что позволяло свободно модулировать и играть без ущерба для слуха во всех тональностях.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Hamoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstдndnis. Residenz Verlag. 1982. Пер. И. Приходько. С. 60.

² Волконский А. Основы темперации. М. 1998. С. 47.

³ Цит. по: Клопов В. Немного об истории и практике темперации. Алматы. Рукопись. 1999. С. 3.

⁴ Там же. С. б.

⁵ Об этом см. Главу 1. С. 26.

⁶ Трактат Анри Арно де Цвелле (ок. 1400-1466), содержащий самое раннее и детальное описание раз­личных инструментов (клавикорда, органа, арфы и т.д.) был написан в Дижоне около 1450 года, по не­которым сведениям 1440.

⁷ Подробно об этом см. Главу 1. С. 31.

⁸ Волконский А. Цит. изд. С. 8.

⁹ Фр. «mesotonique», англ, «meantone», нем. «mitteltцnig».

¹⁰ Сведения об этом заимствованы из: Ratte F. J. Die Temperatur der CI a Vierinstrumente. Kassel; Basel; Lon­don; NY, 1981. S. 150.

¹¹ Информацию об композиторе см. на С. 58.

¹² Ю. Н. Холопов предлагает в данном случае употреблять термин «диеса».

¹³ Цит. по: Ratte FJ. Ibid. S. 211.

¹⁴ Иоганн Преториус (1595-1660) - органист и композитор. Родился в семье органиста церкви св. Якоби в Гамбурге Иеронимуса Преториуса. Один из представителей гамбургской музыкальной династии, сыграв-

шей важную роль в становлении нового органного искусства. В 1608 (или 1609) году под покровительст­вом общины уезжает для продолжения музыкального образования в Амстердам к Свелинку, где пробыл до 1611 года. После возвращения в Гамбург (возможно, в 1611) с 1612 года он занимает место умершего органиста церкви св. Николая И. Декера, где и работает до конца жизни, а также играет службы в церк­ви св. Михаэля на позитиве.

¹⁵ Якоб Преториус-младший (обычно именуемый Преториус II, 1586-1651) - композитор и органист. Учился у Я. П. Свелинка в Амстердаме, начиная примерно с 1606 по 1608 годы. Якоб-младший принадле­жал к числу любимых учеников Свелинка, который очень ценил его музыкальное дарование. В 1608 году Свелинк написал мотет его к свадьбе. С 1603 до конца жизни Якоб был бессменным органистом церкви св. Петра в Гамбурге. Был известен как прекрасный педагог игры на органе. У него учился, в частности, М. Векман. Помимо деятельности органиста, сыграл выдающуюся роль в издании немецких певческих книг для богослужебного обихода (Gesangbuch).

¹⁵ Ранняя (мюльхаузенская) органная токката E-dur BWV 566 Баха, написанная в северонемецком стиле вскоре после посещения Букстехуде в Любеке, сохранилась в двух вариантах: в E-dur и C-dur. Выбор тональности мог быть обусловлен знакомством с веркмейстеровской системой темперации, но на орга­нах, где не было такой темперации, приходилось играть в C-dur.

¹⁷ «Orgelprobe», 1681; «Musikalische Temperatur», 1691.

¹⁸ От нем. «Wohltemperiert» - «хорошо темперировать».

¹⁹ Форкель И, Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 20.

²⁰ Бах К, Ф, Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / Пер. с нем. Юшкевич E СПб., 2005. С. 25-26. ^г1 Его замечание: «эта система звучит просто отвратительно» (Волконский А. Цит. изд. С. 56).

²² LindleyM. J. S. Bach's Tuning // The Musical Time. Vol. 126. No. 1714. 1985. P. 721.

²³ Ibid. P. 722.

2. basso continuo 1. Знаковая система генерал-баса¹

Терминология и нотация

Гармонический аккомпанемент ведет происхождение от двух типов музыкаль­ной практики: исполнения духовных полифонических сочинений² и светского му-зицирования в стиле «per recitare». Ha раннем этапе своего существования этот вид сопровождения не имеет ни однозначно установленной нотации, ни устоявшегося определения. Первые способы его фиксации, возникшие на рубеже XVI-XVII веков, представляют собой ни что иное, как варианты редуцированной партиту-р ы. Основой всех видов подобной записи является бас (или любой другой самый низ­кий по расположению голос). Другим ориентиром для исполнителя может служить дискант. Терминология, применявшаяся по отношению к различным способам аккомпанирования и нотации, формируется несколько позднее реальной исполнитель­ской практики и отличается противоречивостью и многообразием. В предлагаемой таблице' разновидности раннего basso continuo сгруппированы по способам испол­нения сопровождения и типам редукции партитуры:

Способ исполнения Вид нотации Терминология сопровождения Игра одного баса; испол- Органная партия из нескольких «Basso seguente» (ht.) - «идущий вслед нение баса с аккордами; расположенных друг под другом бас»; «basso generale» - «общий бас»; импровизация попифони- басов, выведенных из самых низких «Exzerpt - BaЯ« (нем.) - «извлеченный бас»; ческой фактуры в строгом голосов партитуры (иногда e про- также «partitura», «partidura», «spartidura», стиле ставленными акциденциями); пол- «partitio» ная партитура, включающая и ор­ганную партию Игра по написанному ба- Басовая партия без цифр; полная «Basso per l'organo» (ит.), «bassus pro or-су, с импровизацией в партитура с отдельной басовой gemo» (лат.), также «basso continuo», «basso технике строгого письма строкой continuato», «basso generale per l'organo», остальной фактуры (верх- «partitura», «spartitura» ние голоса выводились органистом из хоровых партий по слуху) Игра по написанному басу Запись извлеченных из общей хо- «Gl'estremi» (ит. «крайние») обозначения и дисканту, с импровиза- ровой фактуры крайних голосов на верхнего голоса: «la parte acuta» (ит. «высокий цией средних голосов в двух строках или полная партитура голос», букв, «резкий»), лат. «acuius»; «canto технике контрапункта continuo» («непрерывный дискант»)', обозна-строгого письма . . чения баса: «la parte grave» (ит. «низкий голос», букв, «тяжелый»), лат. «gravis»; «basso continuo», «spartitura»

Первые определения гармонического аккомпанемента передают не столько его роль в композиции, сколько формы и способы записи, И basso seguente, и basso contмnuo - не­прерывные басы, однако сущность их различна. В первом случае это «редуцированный» бас, выделенный из общей, полностью записанной полифонической фактуры для удобст­ва исполнения и ориентации. Во втором — специально написанный в контрапункте с од­ним или несколькими солирующими голосами бас, дающий основу импровизируемой фактуре, которая может быть как полифонической, так и гомофонной.

Термин basso continuo применим к двум способам записи гармонии: с цифрами и без них; следовательно, нет оснований противопоставлять «цифрован­ный бас» (ит. «basso numerato», нем. «bezifferter Bass», англ. «figured bass», фр. «basse chiffrйe») как термин, отражающий организующую роль вертикали, «непре­рывному басу» (ит. «basso continuo», фр. «basse continue», англ. «Thorough-Bass»), подчеркивающему важность басовой линии, то есть горизонтали.

В течение XVII века постепенно формируется теория и практика аккомпанемента, в свет выходит множество трактатов и учебных пособий. Возникают специальные терми­ны («Basso generale» — um,; «Generalbass» — «общий», «главный» бас — нем.), отражаю­щие новое восприятие роли баса в композиции как главной, основополагающей части.

К XVIII веку термин «генерал-бас» становится универсальным и обозначает:

а) способ записи: басовый голос с цифрами;

б) практический навык: умение импровизировать по басовой строчке с цифрами или без них;

в) первую ступень к практическому изучению искусства композиции;

г) науку, в составе теории композиции представляющую в эпоху барокко учение о

гармонии .

Термин «цифрованный бас» отражает форму записи, а за термином basso continuo закрепляется значение не столько непрерывного баса, сколько вообще любого импро­визированного по басовому голосу аккомпанемента. Выдвижение на первый план цифрового принципа фиксации сопровождения связано с развитием сольной практики, как в светской, так и в духовной музыке, и постепенном усложнении вертикали, по­влекшем за собою необходимость дополнительных знаков ориентации. Цифровые сигнатуры, обозначающие созвучия, впервые появились в итальянской монодии. Цифры в ранних сочинениях с генерал-басом отражают не столько структуру вертика­ли, сколько особенности голосоведения и расположения голосов. Особый вид сигнатур этого времени - так называемые «составные сигнатуры», обозначающие интервал больше октавы. Выставленные единично или в сочетании с другими знаками, они ука­зывают на действительную высоту звуков в партии правой руки:

В приведенных фрагментах:

10 = октава + терция над басом (вместо обобщенного «3»);

11 = октава + кварта над басом (вместо «4»);

12 = октава + квинта над басом (вместо «5»).

Сигнатура 6 в первом фрагменте указывает на смену гармонии, несмотря на тя­нущийся звук в верхнем голосе.

Комплекс 4 |3 2 обозначает характерную каденционную мелодическую фигуру с задержанием, которая должна быть расположена в теноре сопровождения.

Во втором фрагменте вариант той же фигуры возникает в сопрано сопровожде­ния, что подчеркивается сигнатурой 11. •• *> Цифры до 11 используются в «Эвридике» Я. Пери (1600);

*> до 18-в «Представлении» Э. деКавальери» (1600); ¹⁴ •> до 14 - в «Новой музыке» Дж. Каччини (1602).

''" В ранней духовной музыке в партии basso continuo проставлялись лишь акци­денции. Диезы и бемоли записывались непосредственно на нотном стане, терцией выше или ниже баса, и относились к терции или сексте аккорда⁵.

С единственным в своем роде принципом цифрового обозначения аккомпане­мента мы сталкиваемся у К. Фарины (1626) в его сонате «La Franzosona». Здесь в партии первой скрипки цифрами обозначаются тоны, которые должны быть взяты ниже мелодии:

г- Цифрованный бас: систематика сигнатур и их расшифровка

Изобретенный итальянскими монодистами цифровой принцип фиксации сопро­вождения утвердился как главенствующий уже в первой половине XVII века.

В теории и практике генерал-баса символы, указывающие на строение аккор­да, обычно объединяются термином «сигнатура» (от лат. «signare» — обозначать, указывать). Под сигнатурами в настоящее время понимаются все знаки в нотации генерал-баса, включающие:

*> цифры, обозначающие интервалы от баса;

*> акциденции ', или знаки альтерации;

<* дополнительные знаки, в том числе знаки повтора или продления созвучий, а также снятия созвучий (игры баса без аккордов).

Однако в эпоху раннего генерал-баса трактовка термина «сигнатура» была не­сколько иной. Словами «Signa», «Signatura» (как и «Accidens») в немецкой теории, например, обозначались случайные знаки; цифры же назывались «Numer», «Ziffern», «Signtura Numerorum»⁷.

Учение о генерал-басе включало самые разнообразные знания и навыки, ^; принадлежащие ныне самым разным дисциплинам, от элементарной теории до полифонии: интервалы, аккорды и их цифровые обозначения, гаммы; диссонансы и их разрешения;

последовательности аккордов, гармонизации мелодии (хорала), способы со­чинения правильного двухголосия; учение о модуляции как верном развертывании лада; сведения о различных типах фактуры; сведения о приемах орнаментирования; исполнительские рекомендации.

В практике генерал-баса вертикаль мыслится как колкорд, сумма диссонансов и консонансов от баса. Логика сложения созвучий здесь исключительно полифоническая. Таким образом, аккордом называются комплексы любых тонов, согласующихся с басом:

«Аккорд - слаженность тонов, означает, собственно, лишь те друг над другом расположенные и взятые правой рукой тоны, которые строят с басом, сыгранным левой рукой»⁸.

Цифровые обозначения генерал-баса отражают необычайную пестроту и причудливость барочной вертикали, свободной от какой-либо унификации⁹. Ак­корды (конкорды) авторами трактатов этого времени классифицируются по самым разным принципам:

<* по принципу интервального состава, например, терцнонаккорд

(Terznonenaccord), секстнонаккорд (Sextnonenaccord), квинтквартаккорд

(Quintqiiartenaccord) - Ф. Э. Бах;

•I* по наибольшему интервалу от баса («виды секст», т.е. сексты с различным интервальным наполнением) - Ф. Куперен;

•о* по характерному интервалу (аккорды «тритона», «фальшивой квинты») -Ж. Ф. Рамо, И. С. Бах;

•I* по степени близости к «совершенному аккорду» (мажорному трезвучию) -И. Ф. Кирнбергер;

•П* по принципу благозвучности — И. И. Кванц.

В качестве образца аутентичной классификации приведем перечень ос­новных сигнатур из «Трактата о гармонии, сведенной к естественным принципам» Ж. Ф. Рамо¹⁰.

Совершенный аккорд (который обычно не цифруется) может со- 358' стоять из; 5 Аккорд сексты сопровождается 3 8 Другой аккорд сексты, называемый квартсекстаккорд, ^ сопровождается о 5 Другой аккорд сексты, называемый аккордом малой сексты, 3 4 сопровождается - Другой аккорд сексты, называемый аккордом большой сексты, J "о — сопровождается J 7 35 __/_ Аккорд септимы, сопровождается ' 4 58 — Аккорд кварты, сопровождается ' 7 46 ^-.. Аккорд секунды, сопровождается ' Аккорд тритона, сопровождается ' 5 v или % Аккорд фальшивой [уменьшенной] квинты, сопровождается ' i

Учитывая опыт современного музыканта, воспитанного на принципах мажорно-минорной системы, в данной работе мы предлагаем вариант классификации, приня­тый в современных учебных пособиях по генерал-басу (в частности, в двухтомном «Цифрованном басе» П. Уильямса)¹¹.

Сигнатуры генерал-баса подразделяются на следующие группы:

»i* трезвучия и их обращения;

<* септаккорды и их обращения;

<* неаккордовые звуки, в том числе различные виды задержаний.

В системе цифрованного баса трезвучия обычно не цифруются. Основная их по­зиция, как показано во многих трактатах на примере гармонизации гамм, — тесное расположение звуков и мелодическое положение терции.

Однако в реальной практике при гармонизации баса трезвучиями во избежание параллельных квинт мелодическое положение меняется.

особенности мелодического положения верхнего голоса могут быть обозначены: 3, 5, 8; или, более полно: _Q o o

' ' > ' О О О

Й

1 l -.....„..,,,-. , k,H, выставленные отдельно, без знака цифры, обычно обращай

знимание музыканта на вид терции - большой или малой.

Знаки *5 #51?5 у называют, в зависимости от контекста, на альтерацию квинты ;е повышение или понижение.

Такие знаки могут сочетаться со знаками альтерации терции: #5 S

Проходящие звуки в басу, особенно в быстрой музыке, не предполагают построения аккорда на каждой ноте; линия баса просто удваивается в дециму; обычно это обознача­ется повтором цифр: 333...

Сигнатура секстаккорд а: 8 Однако чаще употребляется ее со-

⁶ крашенный вариант: g 3

660 Знаки альтерации в секстаккорде: п^ Ч^

Полное обозначение квартсекстаккорда: jj

4 Более употребителен сокращенный вариант сигнатуры:

Знаки альтерации в Нб 6 6 квартсекстаккорде : 4 Ц 4 Ь 4

Полное обозначение септаккорда: ⁷

знаки

Но чаще встречаются сокращенные сигнатуры:

Для указания альтераций применяются следующие

Ч 7 Ц 7 \П альтерация септимы; 77t>7

«

L t Ц P альтерация терции в септаккорде.

7
Ь5 альтерация квинты.

В секвенциях с кварто-квинтовым движением баса, гармонизованного септаккор­дами, каждый второй аккорд обычно берется без квинты во избежание параллелизмов.

Полное обозначение ч тт ^ б

5 Чаще употребляется сокращенное: ₅ квинтсекстаккода: з

Кроме того, во многих сочинениях бароч­ных авторов этот аккорд в значении доми-нантового квинтсекстаккорда может быть цифрован как 5 или % ' .

Терцквартаккорд J
обозначается как: ₃

Полный цифровой комплекс J
обычно употребляется, з
когда секста альтерирована:
В остальных случаях применяет- 4
ся сокращенный вариант:

Секундаккорд обозначается: т или, сокращенно:

Знание цифровых сигнатур - лишь первая ступень в освоении генерал-баса. Реализация сопровождения предполагает также владение навыками со­чинения и импровизации. В искусстве аккомпанемента вариантны не только расположение и мелодическое положение аккордов, но и голосоведение, выбор стиля фактуры, тембра или тембрового комплекса. Ключом к расшифровке должен стать сам нотный текст: следует учитывать плотность звучания соли­рующих голосов, особенности метра и ритма, тип движения, диапазон инстру­ментальных или вокальных партий и, наконец, акустические условия.

2, Некоторые практические рекомендации

Инструментовка basso continuo

Предтечей генерал-баса можно считать «добавленное» к вокальной фактуре сопро­вождение, которое обычно исполнял органист. Функция органа заключалась в сведе­нии голосов в один тембр для обеспечения интонационной и ритмической точности.

Идея солирования и возросшая практическая потребность в сольном пении привели к глубокой переработке полифонического склада и к возникновению нового, «мотетно-сольного» типа композиции¹², характерного, прежде всего, для духовной музыки (пер­вый образец-«Сто церковных концертов» Л. Виаданы). У континуиста появилась но­вая роль — обеспечение полноты гармонии, Поскольку подобный тип композиции про­израстал из старой полифонической культуры, инструментальный состав континуо в духовных жанрах оказался более консервативным, чем в светских: в XVII веке это был по-прежнему орган как основной инструмент и «комментатор» текста.

Подобно «второму проповеднику», большой орган почти всегда сопровождает хор. Для аккомпанирования солистам подключаются другие, контрастирующие инстру­менты, выбор которых зависит от смысла текста и роли исполнителя. К примеру, в «Страстях по Иоанну» Т. Зелле (1643) орган поддерживает хор, а регаль (язычковый орган) - партии солистов; в «Истории Воскресения» Г. Шютца Евангелисту аккомпа­нирует малый орган, клавесин, лютня или пандора ~.

Органный бас усиливался любым низким мелодическим инструментом, чаще тено­ровой или басовой виолой или, позднее, виолончелью. В праздничные дни и по осо­бым торжественным случаям состав континуо становился более разнообразным и включал инструменты, различные по тембрам и способам звукоизвлечения. Так, А.Банкьери (1609) указывает, что в одной из церквей в Вербное Воскресенье звучали следующие инструменты: орган, два клавесина, три лютни, два китаррона, две контра­басовые виолы. Различные инструменты (орган, регаль, клавесин, лютни) применялись и для аккомпанемента разным хорам в многохорных композициях ⁴. Органное сопро­вождение с подключением мелодического баса или без него возможно и в сонатах da chiesa (например, в сонатах ор. 1-5 Корелли).

В области светского музицирования картина несколько иная. Великим изобретени­ем эпохи барокко стал монодическии стиль. В 1602 году Дж. Каччини пишет:

«Ученейшие дворяне из кружка графа Барди советовали мне воспринять манеру, восхваленную Пла­тоном и другими философами, которые утверждают, что музыка - ни что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»¹⁵.

В речитативном стиле господствует слово, понимаемое как обобщенная эмоция. Опера - музыка о человеке и человеческой душе, пребывающей в мире и самостоя­тельно его познающей. Подобно тому, как любой предмет в изобразительном искус­стве Ренессанса отображался в трех измерениях, мелодический звук в барочной му­зыке существовал только в акустическом пространстве, гармонической «ауре», поро­ждаемой басом и восходящей к главному верхнему голосу. Поэтому оперная моно­дия, равно как и вся новоевропейская мелодика, есть не просто пение, но пение с обя­зательным аккомпанементом.

Состав светского континуо XVII века чрезвычайно разнообразен и красочен. Один из самых ранних известных нам образов спектакля с музыкой, уже близкого по стилистике операм флорентийцев - комедия с интермедиями по случаю бракосочетания Фердинанда Медичи (1589). «Оркестр континуо» этого представления включал арфы, псалтерии, лютни, китарроны, цистру, мандолу, испанскую гитару, небольшой спинет, украшенный серебряными колокольчиками (вероятно, тип арпикорда - cembalo dм sonagli (T'argento), регаль и три органа-позитива.

«Инструментовка» континуо могла меняться в зависимости от смысла произно­симого текста, сценической ситуации или пространства, в котором пребывал герой (очень важно, например, был ли это земной, подземный или небесный мир - бароч­ное пространство имело строгую иерархию). Так, в «Орфее» Монтеверди в танце пастухов использовались самые яркие и звонкие тембры: два клавесина, три китар-рона и арфа; при появлении Вестницы колорит омрачался — звучал орган-позитив с китарроном; партию Харона — бесстрастного стража подземного мира — сопровож­дал необычный тембр регаля; в арии Орфея с эхо певцу аккомпанировали два орга­на-позитива и два китаррона.

Инструментовка континуо в опере М. Чести «Золотое яблоко» в подобных сце­нических ситуациях очень близка к инструментовке К. Монтеверди: в пасторальной сцене I акта звучит клавесин; в сцене подземного мира — регаль с тромбоном и фа­готом; в сцене сна Эннона (IV акт) - орган-позитив и виолы.

Свобода записи цифрованного баса обеспечивала удобство варьирования тембро­вых составов и звуковой плотности. А. Агаццари, автор одного из первых руководств по генерал-басу, делит группу континуо на два класса: инструменты «основы», обес­печивающие полноту гармонии, и инструменты «украшения», играющие импровизи­рованные контрапункты и орнаментальные фигуры. К основным инструментам отно­сятся орган, гравичембало, лютня, теорба, арфа. К орнаментальным — лютня, теорба, арфа, лирон, спинет, цистра, пандора, скрипка, китаррон ⁶.

С подобной классификацией мы сталкиваемся и у В. Принтца ⁷. Он указывает, что более всего к партии bassus pro organo подходит орган, но континуо может быть ис­полнено также на регале, клавесине, спинете, верджинале, лютне, теорбе, большой ли­ре, пандоре или цистре. Струнные щипковые, по мысли Принтца, должны лишь укра­шать гармонию, создаваемую клавишными.

В XVIII веке инструментарий партии сопровождения несколько меняется: основ­ными аккомпанирующими инструментами становятся клавесин и орган. Так, если в начале века Г, Муффат рекомендует в своих кончерто гроссо усиливать бас большим контрабасом, клавесином, теорбами и арфами, то в середине столетия И. И. Кванц со­ветует использовать для оркестровой музыки уже только клавесин или пианофорте (один клавишный инструмент должен аккомпанировать каждым шести струнным).

Чем больше инструментов в группе континуо, тем меньше голосов в аккордах дол­жен играть исполнитель. А. Агаццари (1607), Ф. Бьянчарди (1607), В. Эбнер (1653), Л. Пенна (1672) замечают, что гармония звучит полнее, когда аккомпанирующих ин­струментов несколько; созвучия при этом могут содержать от трех до пяти голосов. Ж. А. д'Англебер (1689) советует играть шестиголосные аккорды на клавесине и че­тырехголосные на органе. И, Ф. Даубе (1756), И. Ф. Кирнбергер (1781), Ж. Ф. Рамо (1722) рекомендуют в сочинениях, написанных для больших составов, в аккомпане-

менте удваивать все звуки, кроме диссонирующих тонов .