Принципы классификации систем темперации

Из истории темперации

Развитие музыки в Средневековье происходило в сторону постепенного усложне­ния, которое схематично можно определить как движение от монодии к полифонии. С развитием многоголосия, в том числе, с появлением клавишных инструментов возни­кает проблема темперации их строя. Первоначально, с этим столкнулись органисты, а позднее, примерно в XIV-XV веках, исполнители на клавикорде и клавесине. Разви­тие многоголосия в вокальной музыке привело к эмпирически найденным консонан­сам, что вызвало необходимость изменения существующего строя (главным образом пифагорейского) у инструментов с фиксированным строем, например, у органа. Поис­ки приемлемого строя следует считать началом собственно истории темперации. Бук­вальное значение латинского термина «temperatio» определяется именно, как сораз­мерность, правильное соотношение, надлежащее смешение.

Развитие систем темперации напрямую связано с интонацией. Вопрос чистоты интонации всегда являлся одним из важнейших для всех музыкантов. Однако про­блема заключается в том, что, скорее всего, такой «идеальной» для всех интонации просто не существует. О чистоте интонации можно говорить только в рамках опре­деленной системы. Это связано с физическими свойствами звука, когда акустиче­ски чистые интервалы (то есть не имеющие биений) не могут образовать замкну­тую систему, а уходят в бесконечность. С позиции музыкальных ценностей «абсо­лютная чистота интервалов», по мнению Н. Арнонкура:

«Не так уж необходима, поскольку в каждом художественном действии таится тоска по совершен­ству. Тем не менее, совершенство, если бы его удалось достичь, было бы нечеловеческим и, на­верное, невыносимо скучным. Важная часть музыкального ощущения и музыкального слуха осно­вана на напряжении, появляющемся между степенью чистоты, достигнутой в действительности, и тоской за совершенной чистотой»¹.

Интонационная выразительность становится для музыки намного важнее, чем «абсолютная чистота». Наверное, поэтому едва ли отыщется некая «универсаль­ная» интонационная система, которая подошла бы сразу для всей западной музыки. Не стоит считать таковой, удовлетворительной для всех, и равномерную темпера­цию, которая отнюдь не является идеальной. На протяжении более, чем пяти столе­тий, начиная с XVI века изобреталось немалое количество систем темперации (де­сятки, а то и сотни), среди которых появился и равномерно темперированный строй (описан в 1533 году Джованни Ланфранко). Однако вплоть до XIX века равномер­ная темперация, за исключением отдельных приверженцев, (например, в лице Ж. Ф. Рамо, начиная с 1737 года), не получала распространения, считаясь неудов­летворительной. Большинство музыкантов отдавали свои предпочтения другим, более приятно звучащим системам, в отличие от жесткой и примитивной равно­мерной темперации, нивелирующей интонационные особенности разных тональностей. Все тональности в равномерной темперации звучат одинаково. В сущности, это одна тональность с одинаковыми полутонами, повторенная в двенадцати транспозициях. При этом в ней нет ни одного чистого интервала в пределах октавы. На старинных клавишных инструментах эту систему определяли как «скверно зву­чащую», особенно на органе. Клавесин, к примеру, обладает рельефностью оберто-нового ряда. По этой причине равномерная темперация на нем тоже звучит весьма неудовлетворительно. Такого мнения придерживались и многие клавирные мастера XVIII века, полагающие, что:

«[Инструмент], настроенный таким образом, совсем уж не так хорош, как это утверждает г-н Рамо. Большие терции жестки и оскорбляют слух»².

Любопытным заблуждением было ошибочное представление о том, что «Хоро­шо темперированный клавир» И. С. Баха был написан для утверждения равномерно темперированного строя. На самом деле, следует различать понятия «хорошо тем­перированного» и «равномерно темперированного» строя. Баха интересовали воз­можности «хорошей темперации» в условиях циркулирующей системы, позволяю­щей не просто использовать все 24-х тональности, но и придающей каждой из них особую индивидуальную «окраску» благодаря множеству комбинаций разнообраз­ных квинт и терций, различающихся по акустическим свойствам. Показательно мнение немецкого музыканта Г. Темпельхофа, высказанное им еще в 1775 году в статье «Размышление о темперации г-на Кирнбергера»:

«Превращение этого произведения (ХТК) в манифест равномерной темперации может привести лишь к тому, что оно станет сборником упражнений по транспозиции, тогда как цель его состоит в выявлении особого характера каждой тональности»³.

Утверждение равномерной темперации связывают с идеями французской револю­ции, вытеснившей элитарный клавесин из общественной жизни. Вместе с распростра­нением фортепиано и нового органа симфонического типа равномерная темперация постепенно завоевала господствующее положение. Еще в первой половине XIX века использовались нерегулярные системы настройки. Шуберт и Шопен также предпочи­тали неровные, более смягченные настройки. Повсеместное утверждение равномерной темперации происходило весьма постепенно и отнюдь не означает, что сегодня все поиски завершились. Так, например, В. Клопов, подчеркивает, что хороший фортепи­анный мастер в наши дни творчески подходит к настройке и даже более того:

«Он может и должен в каждый инструмент, с которым работает, вложить душу, реализовать в на­стройке свое собственное художественное представление»⁴.

Для музыки XVI-XVII веков большое значение имела теория пропорций, основанная на шкале обертонов — соотношениях частот колебаний натурального звукоряда.

Согласно теории пропорций каждый интервал или созвучие выражалось с помо­щью чисел. Соответствие основному тону (С=1) определялось числовыми соотноше­ниями - 1:2:4:8:16 (см. шкалу обертонов). Числовой ряд отражает порядок и единство, символизирующее Божественное начало. Все, что ближе к основному тону, считается более совершенным. Более отдаленные числа и сложные пропорции отражают хаос и несовершенство. Пропорции, приближенные к центру, соответствуют консонансам (2:3 - квинта, 3:4 - кварта, 4:5 - большая терция). Совершенной считалась пропорция, построенная на основном тоне - 4:5:6 и образующая мажорное трезвучие. Эта триада, как выражение совершенной гармонии стала символом Святой Троицы. Минорное трезвучие выражено числовой пропорцией (10:12:15), уже не связано с основным то­ном и значительно отстает от центра. Поэтому оно считалось несовершенным.

Системы настройки клавишных инструментов развивались параллельно с музы­кальным языком и соответствовали определенному стилю музыки. Более того, воз­никали интонации, напрямую зависящие от темперации, которые играли важную роль для воплощения аффектов в музыке.

Терминология

Для объяснения особенностей исторических темперации понадобится ряд поня­тий, которые рассматриваются ниже.

Чистый интервал — интервал, не производящий биений. (Например, ин­тервалы в натуральном звукоряде или шкале обертонов.)

Темперированный интервал - интервал с биениями, которые отличают его от чистого в сторону увеличения или уменьшения. Частота биений выражает сте­пень отклонения от чистого интервала, приближаясь к которому биения затухают.

Музыкальные коммы- небольшие величины, выражающие акустические соотношения между интервалами. Различают несколько видов музыкальных комм:

1. энгармоническая,

2. пифагорейская,

3. синтоническая.

Самая большая по величине - энгармоническая комма, которая заключает в себе разницу между тремя акустически чистыми мажорными терциями и чистой окта­вой. Так, если взять три большие чистые терции вверх от с, то полученный his бу­дет звучать немного ниже исходного с (или с через октаву). Такое отличие выража­ется в энгармонической комме.

Величина пифагорейской (или диатонической) коммы соответствует той разни­це, которая возникает между исходным с и his, получаемым из последовательности двенадцати чистых квинт. Терция, образованная как результат четырех чистых квинт, отложенных в одном направлении (например, c-g-d~a-e\ оказывается силь­но расширенной и называется пифагорейской.

Синтоническая комма (иногда именуемая также мажорной или натуральной) выражает разницу между широкой пифагорейской терцией (81:64) и акустически чистой мажорной терцией (5:4). Эта комма - наименьшая по величине из всех.

В числовом выражении величины всех трех комм выглядят следующим образом:

•J* Энгармоническая комма - 1,024

<* Пифагорейская комма- 1,0136 (531441:524288)

*> Синтоническая комма — 1,0125 (81:80)

Разница между пифагорейской и синтонической коммой — схизма («schisma»). Эта небольшая величина оказывается на практике весьма ощутимой на слух.

Системы темперации

Пифагорейская система

Исторические системы темперации непосредственно связаны с господствующими ладовыми системами и, как следствие, с представлениями о консонантности и диссо-нантности интервалов. На пифагорейской гамме, выстроенной по чистым квинтам, основаны греческие лады, от которых произошли модусы (церковные лады). Арно в своем трактате о музыкальных инструментах («Traktat uber Musikinstrumente», 1450)⁶ описывает систему, состоящую из 11 чистых квинт и последней «волчьей» , умень­шенной на пифагорейсую комму. Обычно ее располагали между h и/is, точнее ges. В этой системе имеется два вида мажорных терций. Восемь терций были жесткими -«пифагорейскими». Они шире, чем чистые на синтоническую комму. Остальные четы­ре терции, вполне хорошие, они меньше чистых на схизму. В течение всего Средневе­ковья в одноголосной музыке или в многоголосии, основанном на октавах и квинтах,

существовала пифагорейская система. Резкая пифагорейская терция вполне справед­ливо рассматривалась как диссонанс.

С развитием ренессансной вокальной полифонии появилась натуральная приятно

о

звучащая терция. А. Волконский отмечает, что:

«Певцы давно уже стали петь хорошиетерции, будучи убежденными, что онипри этом придер­живаются пифагорейскойсистемы».

Теперь большую терцию трактуют как консонанс. Мажорное трезвучие стано­вится важным центром, который станет основой тональной системы. А далее из практики возник следующий вопрос.

Каким образом можно совместить квинты с терциями, чтобы последние остава­лись максимально чистыми?

С этого момента берет свое начало собственно темперация -то есть поиск интонационного компромисса для настройки клавишных инструментов. Инстру­менты, имеющие двенадцать клавиш в октаве, не позволяют добиться «абсолют­ной» интонации. Поэтому здесь чистота одних интервалов всегда достигается за счет несовершенства других.

Когда в разряд консонансов вошла большая терция, пришлось корректировать пифагорейскую систему и настраивать в чистом строе также несколько больших терций: вверх d-fis, a-cis, e-gis, вниз d-Ъ, g-es. При этом сужались (на ту же синто-ническую комму) квинты h-fis и b-f, но тона Ъ — ни durum, ни molle — и не было в ладовой системе того времени. Эта так называемая квинто-терцовая система, применявшаяся в Европе приблизительно с 1500 года, не решала, однако «пробле­му терции» в целом, так как важнейшие в ладовом отношении терции с-е, f-a, g-h оставались расширенными на синтоническую комму. Чтобы ликвидировать эту разницу, а также избежать значительного сужения двух квинт, было решено рас­пределить синтоническую комму между каждыми четырьмя квинтами, составляю­щими основу настройки большой терции.

Новая - среднетоновая - темперация, подчинявшая все прочие гармонические отношения чистой большой терции, могла возникнуть лишь после окончательного утверждения терции в качестве консонанса,

Темперации Кирнбергера

В 70-х годах XVIII века особую популярность благодаря своей простоте получила также система ученика И. С. Баха - Иоганна Филиппа Кирнбергера (1721-1783), точ­нее, ее вторая и, особенно, третья модификации («Die Kunst des reinen Satzes», 1774).

Темперация Kirnberger II, описанная в 1771 году, характеризуется следующи­ми особенностями:

•5» имеет два чистых мажорных трезвучия (C-dur и G-dur), трезвучие F-dur со­стоит из чистой квинты и темперированной терции, a D-dur — из чистой терции и темперированной квинты;

*о* чистые малые септимы от с и g;

*> три чистые мажорные терции, четыре пифагорейские, остальные либо меньше пифагорейских на схизму, либо больше чистых на половину синто-нической коммы;

•О* девять чистых квинт, две уменьшенных на половину коммы, одна отличает­ся на схизму.

Система темперации Kirnberger III появилась в 1779 году как ответ на письмо Форкеля. В ней синтоническая комма распределяется теперь между че­тырьмя квинтами, заключенными в терцию с-е. Остальные квинты - чистые, точ­нее 7 чистых, а 1 квинта -fis-cis - меньше чистой на схизму. Терции очень харак­терные и определяют особенности каждой тональности (семь вариантов мажорной терции, начиная от чистой и до пифагорейской). Настройка довольно проста и осу­ществляется в несколько этапов от с.

В XVIII веке были известны также итальянские системы настройки, позволяю­щие использовать все тональности. Это система Тартини-Валотти (около 1755), в которой пифагорейская комма распределяется между шестью квинтами, а также темперация А. Барки (описана в 1802), разделяющая синтоническую комму также на шесть частей, уменьшая на эту величину шесть квинт. В результате получается, что в первом случае имеются три пифагорейские терции, придающие некоторую жесткость этой системе, тогда, как у Барки таких терций нет. Эти системы хорошо подходят для исполнения сочинений периода заката барокко и ранней классики.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Hamoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstдndnis. Residenz Verlag. 1982. Пер. И. Приходько. С. 60.

² Волконский А. Основы темперации. М. 1998. С. 47.

³ Цит. по: Клопов В. Немного об истории и практике темперации. Алматы. Рукопись. 1999. С. 3.

⁴ Там же. С. б.

⁵ Об этом см. Главу 1. С. 26.

⁶ Трактат Анри Арно де Цвелле (ок. 1400-1466), содержащий самое раннее и детальное описание раз­личных инструментов (клавикорда, органа, арфы и т.д.) был написан в Дижоне около 1450 года, по не­которым сведениям 1440.

⁷ Подробно об этом см. Главу 1. С. 31.

⁸ Волконский А. Цит. изд. С. 8.

⁹ Фр. «mesotonique», англ, «meantone», нем. «mitteltцnig».

¹⁰ Сведения об этом заимствованы из: Ratte F. J. Die Temperatur der CI a Vierinstrumente. Kassel; Basel; Lon­don; NY, 1981. S. 150.

¹¹ Информацию об композиторе см. на С. 58.

¹² Ю. Н. Холопов предлагает в данном случае употреблять термин «диеса».

¹³ Цит. по: Ratte FJ. Ibid. S. 211.

¹⁴ Иоганн Преториус (1595-1660) - органист и композитор. Родился в семье органиста церкви св. Якоби в Гамбурге Иеронимуса Преториуса. Один из представителей гамбургской музыкальной династии, сыграв-

шей важную роль в становлении нового органного искусства. В 1608 (или 1609) году под покровительст­вом общины уезжает для продолжения музыкального образования в Амстердам к Свелинку, где пробыл до 1611 года. После возвращения в Гамбург (возможно, в 1611) с 1612 года он занимает место умершего органиста церкви св. Николая И. Декера, где и работает до конца жизни, а также играет службы в церк­ви св. Михаэля на позитиве.

¹⁵ Якоб Преториус-младший (обычно именуемый Преториус II, 1586-1651) - композитор и органист. Учился у Я. П. Свелинка в Амстердаме, начиная примерно с 1606 по 1608 годы. Якоб-младший принадле­жал к числу любимых учеников Свелинка, который очень ценил его музыкальное дарование. В 1608 году Свелинк написал мотет его к свадьбе. С 1603 до конца жизни Якоб был бессменным органистом церкви св. Петра в Гамбурге. Был известен как прекрасный педагог игры на органе. У него учился, в частности, М. Векман. Помимо деятельности органиста, сыграл выдающуюся роль в издании немецких певческих книг для богослужебного обихода (Gesangbuch).

¹⁵ Ранняя (мюльхаузенская) органная токката E-dur BWV 566 Баха, написанная в северонемецком стиле вскоре после посещения Букстехуде в Любеке, сохранилась в двух вариантах: в E-dur и C-dur. Выбор тональности мог быть обусловлен знакомством с веркмейстеровской системой темперации, но на орга­нах, где не было такой темперации, приходилось играть в C-dur.

¹⁷ «Orgelprobe», 1681; «Musikalische Temperatur», 1691.

¹⁸ От нем. «Wohltemperiert» - «хорошо темперировать».

¹⁹ Форкель И, Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 20.

²⁰ Бах К, Ф, Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / Пер. с нем. Юшкевич E СПб., 2005. С. 25-26. ^г1 Его замечание: «эта система звучит просто отвратительно» (Волконский А. Цит. изд. С. 56).

²² LindleyM. J. S. Bach's Tuning // The Musical Time. Vol. 126. No. 1714. 1985. P. 721.

²³ Ibid. P. 722.

2. basso continuo 1. Знаковая система генерал-баса¹

Терминология и нотация

Гармонический аккомпанемент ведет происхождение от двух типов музыкаль­ной практики: исполнения духовных полифонических сочинений² и светского му-зицирования в стиле «per recitare». Ha раннем этапе своего существования этот вид сопровождения не имеет ни однозначно установленной нотации, ни устоявшегося определения. Первые способы его фиксации, возникшие на рубеже XVI-XVII веков, представляют собой ни что иное, как варианты редуцированной партиту-р ы. Основой всех видов подобной записи является бас (или любой другой самый низ­кий по расположению голос). Другим ориентиром для исполнителя может служить дискант. Терминология, применявшаяся по отношению к различным способам аккомпанирования и нотации, формируется несколько позднее реальной исполнитель­ской практики и отличается противоречивостью и многообразием. В предлагаемой таблице' разновидности раннего basso continuo сгруппированы по способам испол­нения сопровождения и типам редукции партитуры:

Способ исполнения Вид нотации Терминология сопровождения Игра одного баса; испол- Органная партия из нескольких «Basso seguente» (ht.) - «идущий вслед нение баса с аккордами; расположенных друг под другом бас»; «basso generale» - «общий бас»; импровизация попифони- басов, выведенных из самых низких «Exzerpt - BaЯ« (нем.) - «извлеченный бас»; ческой фактуры в строгом голосов партитуры (иногда e про- также «partitura», «partidura», «spartidura», стиле ставленными акциденциями); пол- «partitio» ная партитура, включающая и ор­ганную партию Игра по написанному ба- Басовая партия без цифр; полная «Basso per l'organo» (ит.), «bassus pro or-су, с импровизацией в партитура с отдельной басовой gemo» (лат.), также «basso continuo», «basso технике строгого письма строкой continuato», «basso generale per l'organo», остальной фактуры (верх- «partitura», «spartitura» ние голоса выводились органистом из хоровых партий по слуху) Игра по написанному басу Запись извлеченных из общей хо- «Gl'estremi» (ит. «крайние») обозначения и дисканту, с импровиза- ровой фактуры крайних голосов на верхнего голоса: «la parte acuta» (ит. «высокий цией средних голосов в двух строках или полная партитура голос», букв, «резкий»), лат. «acuius»; «canto технике контрапункта continuo» («непрерывный дискант»)', обозна-строгого письма . . чения баса: «la parte grave» (ит. «низкий голос», букв, «тяжелый»), лат. «gravis»; «basso continuo», «spartitura»

Первые определения гармонического аккомпанемента передают не столько его роль в композиции, сколько формы и способы записи, И basso seguente, и basso contмnuo - не­прерывные басы, однако сущность их различна. В первом случае это «редуцированный» бас, выделенный из общей, полностью записанной полифонической фактуры для удобст­ва исполнения и ориентации. Во втором — специально написанный в контрапункте с од­ним или несколькими солирующими голосами бас, дающий основу импровизируемой фактуре, которая может быть как полифонической, так и гомофонной.

Термин basso continuo применим к двум способам записи гармонии: с цифрами и без них; следовательно, нет оснований противопоставлять «цифрован­ный бас» (ит. «basso numerato», нем. «bezifferter Bass», англ. «figured bass», фр. «basse chiffrйe») как термин, отражающий организующую роль вертикали, «непре­рывному басу» (ит. «basso continuo», фр. «basse continue», англ. «Thorough-Bass»), подчеркивающему важность басовой линии, то есть горизонтали.

В течение XVII века постепенно формируется теория и практика аккомпанемента, в свет выходит множество трактатов и учебных пособий. Возникают специальные терми­ны («Basso generale» — um,; «Generalbass» — «общий», «главный» бас — нем.), отражаю­щие новое восприятие роли баса в композиции как главной, основополагающей части.

К XVIII веку термин «генерал-бас» становится универсальным и обозначает:

а) способ записи: басовый голос с цифрами;

б) практический навык: умение импровизировать по басовой строчке с цифрами или без них;

в) первую ступень к практическому изучению искусства композиции;

г) науку, в составе теории композиции представляющую в эпоху барокко учение о

гармонии .

Термин «цифрованный бас» отражает форму записи, а за термином basso continuo закрепляется значение не столько непрерывного баса, сколько вообще любого импро­визированного по басовому голосу аккомпанемента. Выдвижение на первый план цифрового принципа фиксации сопровождения связано с развитием сольной практики, как в светской, так и в духовной музыке, и постепенном усложнении вертикали, по­влекшем за собою необходимость дополнительных знаков ориентации. Цифровые сигнатуры, обозначающие созвучия, впервые появились в итальянской монодии. Цифры в ранних сочинениях с генерал-басом отражают не столько структуру вертика­ли, сколько особенности голосоведения и расположения голосов. Особый вид сигнатур этого времени - так называемые «составные сигнатуры», обозначающие интервал больше октавы. Выставленные единично или в сочетании с другими знаками, они ука­зывают на действительную высоту звуков в партии правой руки:

В приведенных фрагментах:

10 = октава + терция над басом (вместо обобщенного «3»);

11 = октава + кварта над басом (вместо «4»);

12 = октава + квинта над басом (вместо «5»).

Сигнатура 6 в первом фрагменте указывает на смену гармонии, несмотря на тя­нущийся звук в верхнем голосе.

Комплекс 4 |3 2 обозначает характерную каденционную мелодическую фигуру с задержанием, которая должна быть расположена в теноре сопровождения.

Во втором фрагменте вариант той же фигуры возникает в сопрано сопровожде­ния, что подчеркивается сигнатурой 11. •• *> Цифры до 11 используются в «Эвридике» Я. Пери (1600);

*> до 18-в «Представлении» Э. деКавальери» (1600); ¹⁴ •> до 14 - в «Новой музыке» Дж. Каччини (1602).

''" В ранней духовной музыке в партии basso continuo проставлялись лишь акци­денции. Диезы и бемоли записывались непосредственно на нотном стане, терцией выше или ниже баса, и относились к терции или сексте аккорда⁵.

С единственным в своем роде принципом цифрового обозначения аккомпане­мента мы сталкиваемся у К. Фарины (1626) в его сонате «La Franzosona». Здесь в партии первой скрипки цифрами обозначаются тоны, которые должны быть взяты ниже мелодии:

г- Цифрованный бас: систематика сигнатур и их расшифровка

Изобретенный итальянскими монодистами цифровой принцип фиксации сопро­вождения утвердился как главенствующий уже в первой половине XVII века.

В теории и практике генерал-баса символы, указывающие на строение аккор­да, обычно объединяются термином «сигнатура» (от лат. «signare» — обозначать, указывать). Под сигнатурами в настоящее время понимаются все знаки в нотации генерал-баса, включающие:

*> цифры, обозначающие интервалы от баса;

*> акциденции ', или знаки альтерации;

<* дополнительные знаки, в том числе знаки повтора или продления созвучий, а также снятия созвучий (игры баса без аккордов).

Однако в эпоху раннего генерал-баса трактовка термина «сигнатура» была не­сколько иной. Словами «Signa», «Signatura» (как и «Accidens») в немецкой теории, например, обозначались случайные знаки; цифры же назывались «Numer», «Ziffern», «Signtura Numerorum»⁷.

Учение о генерал-басе включало самые разнообразные знания и навыки, ^; принадлежащие ныне самым разным дисциплинам, от элементарной теории до полифонии: интервалы, аккорды и их цифровые обозначения, гаммы; диссонансы и их разрешения;

последовательности аккордов, гармонизации мелодии (хорала), способы со­чинения правильного двухголосия; учение о модуляции как верном развертывании лада; сведения о различных типах фактуры; сведения о приемах орнаментирования; исполнительские рекомендации.

В практике генерал-баса вертикаль мыслится как колкорд, сумма диссонансов и консонансов от баса. Логика сложения созвучий здесь исключительно полифоническая. Таким образом, аккордом называются комплексы любых тонов, согласующихся с басом:

«Аккорд - слаженность тонов, означает, собственно, лишь те друг над другом расположенные и взятые правой рукой тоны, которые строят с басом, сыгранным левой рукой»⁸.

Цифровые обозначения генерал-баса отражают необычайную пестроту и причудливость барочной вертикали, свободной от какой-либо унификации⁹. Ак­корды (конкорды) авторами трактатов этого времени классифицируются по самым разным принципам:

<* по принципу интервального состава, например, терцнонаккорд

(Terznonenaccord), секстнонаккорд (Sextnonenaccord), квинтквартаккорд

(Quintqiiartenaccord) - Ф. Э. Бах;

•I* по наибольшему интервалу от баса («виды секст», т.е. сексты с различным интервальным наполнением) - Ф. Куперен;

•о* по характерному интервалу (аккорды «тритона», «фальшивой квинты») -Ж. Ф. Рамо, И. С. Бах;

•I* по степени близости к «совершенному аккорду» (мажорному трезвучию) -И. Ф. Кирнбергер;

•П* по принципу благозвучности — И. И. Кванц.

В качестве образца аутентичной классификации приведем перечень ос­новных сигнатур из «Трактата о гармонии, сведенной к естественным принципам» Ж. Ф. Рамо¹⁰.

Совершенный аккорд (который обычно не цифруется) может со- 358' стоять из; 5 Аккорд сексты сопровождается 3 8 Другой аккорд сексты, называемый квартсекстаккорд, ^ сопровождается о 5 Другой аккорд сексты, называемый аккордом малой сексты, 3 4 сопровождается - Другой аккорд сексты, называемый аккордом большой сексты, J "о — сопровождается J 7 35 __/_ Аккорд септимы, сопровождается ' 4 58 — Аккорд кварты, сопровождается ' 7 46 ^-.. Аккорд секунды, сопровождается ' Аккорд тритона, сопровождается ' 5 v или % Аккорд фальшивой [уменьшенной] квинты, сопровождается ' i

Учитывая опыт современного музыканта, воспитанного на принципах мажорно-минорной системы, в данной работе мы предлагаем вариант классификации, приня­тый в современных учебных пособиях по генерал-басу (в частности, в двухтомном «Цифрованном басе» П. Уильямса)¹¹.

Сигнатуры генерал-баса подразделяются на следующие группы:

»i* трезвучия и их обращения;

<* септаккорды и их обращения;

<* неаккордовые звуки, в том числе различные виды задержаний.

В системе цифрованного баса трезвучия обычно не цифруются. Основная их по­зиция, как показано во многих трактатах на примере гармонизации гамм, — тесное расположение звуков и мелодическое положение терции.

Однако в реальной практике при гармонизации баса трезвучиями во избежание параллельных квинт мелодическое положение меняется.

особенности мелодического положения верхнего голоса могут быть обозначены: 3, 5, 8; или, более полно: _Q o o

' ' > ' О О О

Й

1 l -.....„..,,,-. , k,H, выставленные отдельно, без знака цифры, обычно обращай

знимание музыканта на вид терции - большой или малой.

Знаки *5 #51?5 у называют, в зависимости от контекста, на альтерацию квинты ;е повышение или понижение.

Такие знаки могут сочетаться со знаками альтерации терции: #5 S

Проходящие звуки в басу, особенно в быстрой музыке, не предполагают построения аккорда на каждой ноте; линия баса просто удваивается в дециму; обычно это обознача­ется повтором цифр: 333...

Сигнатура секстаккорд а: 8 Однако чаще употребляется ее со-

⁶ крашенный вариант: g 3

660 Знаки альтерации в секстаккорде: п^ Ч^

Полное обозначение квартсекстаккорда: jj

4 Более употребителен сокращенный вариант сигнатуры:

Знаки альтерации в Нб 6 6 квартсекстаккорде : 4 Ц 4 Ь 4

Полное обозначение септаккорда: ⁷

знаки

Но чаще встречаются сокращенные сигнатуры:

Для указания альтераций применяются следующие

Ч 7 Ц 7 \П альтерация септимы; 77t>7

«

L t Ц P альтерация терции в септаккорде.

7
Ь5 альтерация квинты.

В секвенциях с кварто-квинтовым движением баса, гармонизованного септаккор­дами, каждый второй аккорд обычно берется без квинты во избежание параллелизмов.

Полное обозначение ч тт ^ б

5 Чаще употребляется сокращенное: ₅ квинтсекстаккода: з

Кроме того, во многих сочинениях бароч­ных авторов этот аккорд в значении доми-нантового квинтсекстаккорда может быть цифрован как 5 или % ' .

Терцквартаккорд J
обозначается как: ₃

Полный цифровой комплекс J
обычно употребляется, з
когда секста альтерирована:
В остальных случаях применяет- 4
ся сокращенный вариант:

Секундаккорд обозначается: т или, сокращенно:

Знание цифровых сигнатур - лишь первая ступень в освоении генерал-баса. Реализация сопровождения предполагает также владение навыками со­чинения и импровизации. В искусстве аккомпанемента вариантны не только расположение и мелодическое положение аккордов, но и голосоведение, выбор стиля фактуры, тембра или тембрового комплекса. Ключом к расшифровке должен стать сам нотный текст: следует учитывать плотность звучания соли­рующих голосов, особенности метра и ритма, тип движения, диапазон инстру­ментальных или вокальных партий и, наконец, акустические условия.

2, Некоторые практические рекомендации

Инструментовка basso continuo

Предтечей генерал-баса можно считать «добавленное» к вокальной фактуре сопро­вождение, которое обычно исполнял органист. Функция органа заключалась в сведе­нии голосов в один тембр для обеспечения интонационной и ритмической точности.

Идея солирования и возросшая практическая потребность в сольном пении привели к глубокой переработке полифонического склада и к возникновению нового, «мотетно-сольного» типа композиции¹², характерного, прежде всего, для духовной музыки (пер­вый образец-«Сто церковных концертов» Л. Виаданы). У континуиста появилась но­вая роль — обеспечение полноты гармонии, Поскольку подобный тип композиции про­израстал из старой полифонической культуры, инструментальный состав континуо в духовных жанрах оказался более консервативным, чем в светских: в XVII веке это был по-прежнему орган как основной инструмент и «комментатор» текста.

Подобно «второму проповеднику», большой орган почти всегда сопровождает хор. Для аккомпанирования солистам подключаются другие, контрастирующие инстру­менты, выбор которых зависит от смысла текста и роли исполнителя. К примеру, в «Страстях по Иоанну» Т. Зелле (1643) орган поддерживает хор, а регаль (язычковый орган) - партии солистов; в «Истории Воскресения» Г. Шютца Евангелисту аккомпа­нирует малый орган, клавесин, лютня или пандора ~.

Органный бас усиливался любым низким мелодическим инструментом, чаще тено­ровой или басовой виолой или, позднее, виолончелью. В праздничные дни и по осо­бым торжественным случаям состав континуо становился более разнообразным и включал инструменты, различные по тембрам и способам звукоизвлечения. Так, А.Банкьери (1609) указывает, что в одной из церквей в Вербное Воскресенье звучали следующие инструменты: орган, два клавесина, три лютни, два китаррона, две контра­басовые виолы. Различные инструменты (орган, регаль, клавесин, лютни) применялись и для аккомпанемента разным хорам в многохорных композициях ⁴. Органное сопро­вождение с подключением мелодического баса или без него возможно и в сонатах da chiesa (например, в сонатах ор. 1-5 Корелли).

В области светского музицирования картина несколько иная. Великим изобретени­ем эпохи барокко стал монодическии стиль. В 1602 году Дж. Каччини пишет:

«Ученейшие дворяне из кружка графа Барди советовали мне воспринять манеру, восхваленную Пла­тоном и другими философами, которые утверждают, что музыка - ни что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»¹⁵.

В речитативном стиле господствует слово, понимаемое как обобщенная эмоция. Опера - музыка о человеке и человеческой душе, пребывающей в мире и самостоя­тельно его познающей. Подобно тому, как любой предмет в изобразительном искус­стве Ренессанса отображался в трех измерениях, мелодический звук в барочной му­зыке существовал только в акустическом пространстве, гармонической «ауре», поро­ждаемой басом и восходящей к главному верхнему голосу. Поэтому оперная моно­дия, равно как и вся новоевропейская мелодика, есть не просто пение, но пение с обя­зательным аккомпанементом.

Состав светского континуо XVII века чрезвычайно разнообразен и красочен. Один из самых ранних известных нам образов спектакля с музыкой, уже близкого по стилистике операм флорентийцев - комедия с интермедиями по случаю бракосочетания Фердинанда Медичи (1589). «Оркестр континуо» этого представления включал арфы, псалтерии, лютни, китарроны, цистру, мандолу, испанскую гитару, небольшой спинет, украшенный серебряными колокольчиками (вероятно, тип арпикорда - cembalo dм sonagli (T'argento), регаль и три органа-позитива.

«Инструментовка» континуо могла меняться в зависимости от смысла произно­симого текста, сценической ситуации или пространства, в котором пребывал герой (очень важно, например, был ли это земной, подземный или небесный мир - бароч­ное пространство имело строгую иерархию). Так, в «Орфее» Монтеверди в танце пастухов использовались самые яркие и звонкие тембры: два клавесина, три китар-рона и арфа; при появлении Вестницы колорит омрачался — звучал орган-позитив с китарроном; партию Харона — бесстрастного стража подземного мира — сопровож­дал необычный тембр регаля; в арии Орфея с эхо певцу аккомпанировали два орга­на-позитива и два китаррона.

Инструментовка континуо в опере М. Чести «Золотое яблоко» в подобных сце­нических ситуациях очень близка к инструментовке К. Монтеверди: в пасторальной сцене I акта звучит клавесин; в сцене подземного мира — регаль с тромбоном и фа­готом; в сцене сна Эннона (IV акт) - орган-позитив и виолы.

Свобода записи цифрованного баса обеспечивала удобство варьирования тембро­вых составов и звуковой плотности. А. Агаццари, автор одного из первых руководств по генерал-басу, делит группу континуо на два класса: инструменты «основы», обес­печивающие полноту гармонии, и инструменты «украшения», играющие импровизи­рованные контрапункты и орнаментальные фигуры. К основным инструментам отно­сятся орган, гравичембало, лютня, теорба, арфа. К орнамент