Музыкальность в свинговых танцах

Мне кажется, есть несколько уровней музыкальности танца, в зависимости от того, что вы слышите в музыке и можете обыграть в танце:

• темп
• начало фразы
• брейки
• квадраты
• структура фразы
• характер или настроение музыки

Договоримся о терминологии.

• ДОЛЯ – счёт, бит, удар.
• ТАКТ – это 4 доли.
• ФРАЗА – 2 или 4 такта.

Текст песни обычно совпадает с тактами и фразами, этим и воспользуемся для описания примеров, основных форм:

• 12 bar blues ААВ
• 16 bar blues AABB
• Swing AABA

Frankie and Johnny

1. Frankie and Johnny were sweethearts, but he was doin’ her wrong
2. He was doing her wrong in a bad way, but she was good and strong
3. He was her man, but he was a jerk

Это 12 тактовый блюз – каждая строчка 4 такта. 1 и 2 похожи, 3 – брейк – сильно отличается. Структура ААВ. Если спеть 3 сточку два раза -получится 16 тактовый блюз ААВВ.
Killing Jive

1. He’s the man that smokes that jive.
2. That jive will take you for a dive.
3. One slip you will arrive.
4. When you smoke that killin’ jive.
5. It will make you very tall.
6. Seems as if you’re going to fall
7. Knock yourself out for a ride.
8. You know I mean that killin’ jive
9. You will think you’ll blow your top.
10. Start laughing and you just can’t stop.
11. Now won’t you give him a smile.
12. ‘Cause he’s a sad man not a bad man.
13. Everything will seem so funny.
14. Darkest days will seem so sunny.
15. That feeling will arrive.
16. When you smoke that killin’ jive.

Каждая четвёртая – брейк. 1-4, 5-8 и 13-16 очень похожи, 9-12 отличается. Структура ААВА – это swing.

Бывают и другие формы, но эти три самые частые.

Даже в них могут быть отступления от ровного строя:

BRIDGE – отличающиеся по структуре вставки, которые могут появляться в любом месте. Даже в середине квадрата.

Часто начало фразы может не совпадать с началом такта на 1 или 2 доли – из-за такта, Как например в Shim Sham.

АКЦЕНТ – яркое место, в зависимости от их распределения внутри фразы, можно выделить разные ритмические структуры, например, в She’s the most:

• “And she got big EYES for rock ‘n’ roll” просто восклицательный знак.
• ДИАЛОГ: She’s the most, – lips like cherry wine; She’s the most, – big brown eyes that shine; She’s the most, – and she’s mine all mine.
• ПЕРЕЧИСЛЕНИЯ: Got the most, coast to coast, She’s the most, she’s the most

Здесь вариантов тоже много.

Есть мнение, что все это нужно просто почувствовать, но чувствовать это можно научиться.

Для начала можно просто послушать разные песенки и попытаться найти в них все вышеперечисленное.

В некоторых будет чуть проще, в других чуть сложнее.

Очень помогает лист бумаги и карандаш при прослушивании…

http://dixi-boogie.livejournal.com/2309.html

Джазовый квадрат, взгляд внутрь.

Джазовые квадраты, встречающиеся в дикой природе, представляют собой небольшие, примерно от 20 до 70 секунд целостные фрагменты музыкальных композиций. Независимо от размера все они имеют несколько общих черт, характерных для данной формы как природного явления.   Все они состоят из четырех частей, равных по размеру, т.е. по количество долей в каждой части одинаковое. Наиболее распространен на планете Земля и ее окрестностях 32-х тактовый джазовый квадрат, размер каждой части которого составляет 8 тактов (четыре «восьмерки»). Изредка встречаются джазовые квадраты размером в 64-е такта с частями соответственно по 16 тактов (восемь «восьмерок») и джазовые квадраты размером в 16 тактов (по одной «восьмерке» на каждую часть). Говорят, что встречаются джазовые квадраты и в 128 тактов, но регулярность появления таких джазовых квадратов примерно равна количеству фотографий снежного человека :-).   64 тактовые джазовые квадраты обычно представляют из себя fast и смогли слегка потеснить собой 32-х тактовые квадраты в этом ареале обитания, потому, что 32-х тактовые иногда слишком быстро кончаются :-). 16 тактовые джазовые квадраты облюбовали для себя нишу slow, опять же из-за того, что слушатель в 32-х тактовом квадрате зачастую забывал начало темы к концу квадрата :-)   Все четыре части джазового квадрата обычно равны по длительности, но в случаях, когда основной темп композиции меняется (замедляется или ускорятся) это изменение либо будет происходить плавно на протяжении всего квадрата, либо будет занимать только его часть - чаще всего последнюю из четырех. Джазовые квадраты могут по разному реагировать на такой раздражитель как изменение основного темпа, особи ведущие спокойный образ жизни укорачиваются или удлиняются, пропорционально изменению основного темпа без изменения своей структуры. Особи ведущие активный образ жизни при ускорении основного темпа могут без вреда для своей структуры сохранить темп мелодической линии неизменным, а основной темп увеличить в два раза, т.е. долей вдруг станет в два раза больше, а мелодическая линия сохранит свой темп. Такого рода «вдруг» обычно происходит при смене частей (в одной части «не вдруг», а в другой уже «вдруг» или в одной части ускорение, а в другой уже «вдруг») или при переходе к следующему квадрату. Таким образом, 32-х тактовый джазовый квадрат может притвориться 64-х тактовым, при этом мелодическая линия будет делать вид, что ничего не произошло :-) После подобного неадекватного поведения основной и мелодический ритм могут вернуться в исходное состояние, а могут и не вернуться……… называется это безобразие «double tempo» (удвоение ритма).   Каждая из четырех частей квадрата сама по себе имеет достаточную продолжительность (для 32-х тактового квадрата – 8 тактов - четыре «восьмерки») и состоит из вполне приличного количества мелодии, гармонии и ритма, для того, чтобы рассматриваться как самостоятельное и законченное природное явление имеющее в себе пролог, вариацию, кульминацию и финал. Собственно сильно не мудрствуя и припомнив песенные корни нашей музыкальной формы – джазового квадрата не сложно увидеть, что каждая часть устроена так же как две строфы в песне и так же как и любое двустишие имеет вполне уравновешенные внутренний ритм, композиционную гармонию и акценты подчеркивающие ритм и гармонию. Распределение ролей в пределах четырех восьмерок каждой части может быть вполне логичным, а может быть и не особо, например пролог, вариация и кульминация вполне себе могут меняться местами как угодно в пределах первых трех восьмерок. В пределах одного джазового квадрата распределение ролей среди восьмерок внутри каждой части будет примерно одинаковым – все таки это части одного стиха. А вот четвертая восьмерка каждой части должна выступать в роли специально акцентированного финала, место которого в конце каждой части вполне логично и именно этот финал мы и обзовем брейком. Разумеется, это не всегда так, а иногда так и вовсе не так, но (продолжая аналогию со стихами) ежели телега впереди кобылы, то это уже собственно модерн-авангард нагло попирающий традиции, чего о свинговой музыке сказать нельзя….. Вот приколоться над традицией это да, а вот чтоб взять и попрать это нет……….. хотя конечно случаи не нахождения брейков или нахождения брейков в каких-то других местах иногда и случаются, ну так на то оно и искусство, а не типовое строительство………   А теперь давайте попробуем уловить логику составления джазового квадрата из его же четырех частей помня, что джазовый квадрат это основная и собственно говоря единственная полноценная единица из которых и состоит музыкальная композиция в стиле свинг. Композиционные требования те же, что и к каждой отдельной части – наличие пролога, вариаций, кульминации и финала, что делает джазовый квадрат несколько магическим :-)…….. но, если композиционные требования к кульминации в двустишии достаточно либеральные (собственно требование одно – она должна быть), то более крупная форма того отношения уже не потерпит – развалится. Вот почему именно третья часть из четырех частей джазового квадрата практически всегда будет нести на себе тяжкий груз – быть кульминацией, и подчеркивать это дело в обязательном порядке всеми доступными способами – изменениями в мелодической линии, гармонической линии и ритмической линии (заметьте не изменением темпа в смысле ускориться/замедлиться, а изменением характера ритма). Способы эти могут использоваться как вместе, так и по отдельности, степень их использования тоже может быть различна, но то, что в третьей части что-то будет происходить надо ожидать. На этом третью часть джазового квадрата формы ААВА мы назовем бриджем (brige*), потому, что оставлять такую важную часть джазового квадрата без имени собственного совершенно невозможно, да и начинающих басистов проще пугать говоря страшным шепотом «Идиот, бридж уже……..» они от этого даже во сне вздрагивают :-). А все потому, что бридж настолько твердо стоит на своем месте, что в качестве кульминации джазового квадрата он воспринимается в любом случае и если брейк еще может быть никаким, сыгранный никак бридж, бриджем быть не перестанет, но вполне может вызвать когнитивный диссонанс в слушателе. Так, что лучше всего считать, что джазовых квадратов без бриджа на свете столько же, сколько фотографий снежного человека с его личным автографом и лучше что-нибудь предпринять по этому поводу……………..   При написании данного текста джазовые квадраты, части А или В, «восьмерки», брейки и бриджи не пострадали :-) * вот здесь http://swingthing.livejournal.com/335655.html было рассказано, что "бридж" это несколько другая штука чем я думал :-( соответветственно - Бридж - 1,2,3 и более восьмерок, НЕ входящих ни в один из квадратов (ни в А ни в В ни в С ни в F) существующая самостоятельно и автономно, часто выпадает из общей концепции композиции по ритму, характеру и/или составу инструментов. Если его в таком виде рассматривать, то бывает это далеко не во всех композициях и вещь это скорее не стандартная и очень мало предсказуемая.

http://www.jazz.ru/mag/147/jl.htm

Свинг же абсолютное большинство исследователей единодушно относит к метро-ритмической стороне джазовой музыки (высотная, тембральная, гармоническая, артикуляционная и т.п. стороны в образовании свинга, если и играют, то лишь скромную сопутствующую роль). И нет сомнений, что несмотря на предположения о зарождении свинга в ритмическом взаимодействии нескольких исполнителей, можно свинговать как коллективно, так и индивидуально. Свингуют и ансамбль и оркестр, и солист в каденционном соло.
Поэтому, приняв за основу то, что свингование - это особый метроритмический метод в музыкальном творчестве, мы можем исполнению со свингом диалектически противопоставить его противоположность - исполнение без свинга.
Итак, фундаментальные вопросы: в чем различие между этими двумя видами исполнения? Что именно лежит в основе свингового исполнения? Чего нет в исполнении без свинга?

Давайте немного порассуждаем. Подобно физической механике, где любое сложное движение есть сумма простых, в нашем случае, согласно В.Д.Конен, "формально композиционные элементы ритмики джаза можно свести к трем основным принципам:
1) двудольность особого типа,
2) полиритмия,
3) сложная система синкопирования".

В каком же из этих трех пластов зарождается свинг?
Полиритмия и синкопирование на возникновение свинга никоим образом не влияют. В создании полиритмии в джазе, как правило, участвуют несколько музыкантов; и если каждый из них свинговать не будет, общего свинга не получится. Синкопирование, по европейским музыкальным понятиям, ничего общего со свингованием не имеет, т.к. любую музыкальную фразу с синкопами можно исполнять как со свингом, так и без него.

Остановимся на двудольности особого типа.
Двудольность, исполняемая без свинга (опять же согласно положениям европейской музыкальной теории) определяется чередованием сильных и слабых долей через равные промежутки времени, что в нотной записи отображается:

То же самое можно изобразить графически, где временные отрезки равны длительностям четвертных нот сильных и слабых долей:

где: начала отрезков t1 - начала сильных долей, а начала отрезков t2 - начала слабых долей.
Такую временную организацию, где t1 = t2, условно назовем "НЕСВИНГОВЫМ МЕТРОМ". Для того чтобы эта двудольность "засвинговала", видимо, необходима какая-то другая ее метрическая организация.

А теперь чистая логика.
Запишем и решим систему логических тождеств:

"НЕСВИНГОВЫЙ МЕТР" соответствует условию t1 равно t2,
"СВИНГОВЫЙ МЕТР" соответствует условию X (икс искомое),

откуда X, или "свинговому" метру, соответствует условие: t1 НЕ равно t2 :

Иначе: двудольность "засвингует" при условии (согласно математической науке - необходимом), когда отрезок времени от начала сильной доли до начала слабой (t1) не равен отрезку времени от начала слабой доли до начала сильной (t2), причем t1 > t2 (далее будет пояснено, почему не наоборот).
Теперь сравним эти два метра:
1) "несвинговый" - где t1 = t2 = T, откуда: t1 + t2 = 2T;
2) "свинговый" - где t1 не равно t2 и t1 > t2, но t1 + t2 = 2T.

Совместив, для наглядности, середины отрезков a-b и A-B времени каждого метра, дадим графическую иллюстрацию.
Здесь и далее малыми буквами "a" и "b" обозначены начала, соответственно, сильных и слабых долей в "несвинговом метре", а большими "A" и "B" - в "свинговом". На иллюстрации мы видим, что начало сильной доли в " свинговом метре" наступает раньше на величину delta t, чем в "несвинговом", а слабой - на величину delta t позже.
То есть:
а) сильная доля исполняeтся как бы с налеганием - небольшим опережением;
б) слабая доля берется с "оттяжкой" или с неким запозданием, то есть в точке "B" , а не в "b".
Теперь дадим условную иллюстрацию отображения в нашем сознании чередования равных временных отрезков (несвинговый метр), помещая их графически один под другим:

Таким абстрактным и очень условным изображением показано, как оно видится автору, отражение в нашем сознании равномерного чередования равных отрезков времени "T" в течение реального процесса восприятия "несвингового" метра.
Постоянное равномерное чередование неравных отрезков времени при t1 > t2 воспринимается несколько иначе, что условно можно представить так:

Таким образом, сравнение в нашем сознании этих неравных отрезков времени дает вышеприведенную условную картину. И это условное изображение, не претендуя ни на "физичность", ни на "математичность", указывает на меткость слова "свинг" - качание, пульсация. По словам Ю.Н.Холопова, "первичная сила джаза - это метрический пульс". (Ю.Н.Холопов. "Задания по гармонии"). Обратим внимание - не ритмический, а именно метрический. Реальные моменты начал "свинговых" сильных и слабых долей как бы "качаются" или, по другому, "пульсируют" относительно подразумеваемых моментов начал сильных и слабых долей "несвингового метра".

Итак, приняв за гипотезу, что в основе свинга лежит "двудольность особого типа", где протяженность сильной доли больше в сравнении со слабой (разница между t1 и t2 будет определена далее), попытаемся доказать, что именно такая двудольность вызывает в слушателе ощущение свинга.
Вначале несколько ссылок на высказывания других авторов.
Ю. Панасье: "Свинг - пульсация равномерная (по нашей теории - периодическая. - Г.Л), но не механическая. Свинг так же не похож на механический ритм, как биение сердца не похоже на стук метронома" (метроном отсчитывает "несвинговый" метр. - Г.Л.).
Следующее суждение, с которым во многом согласен автор данной статьи, принадлежит И.Э.Берендту. Критик напоминает, что "музыка может существовать в двух различных видах времени. Игорь Стравинский называл их "психологическим" и "онтологическим" видами времени, а Р.Каснер - "переживаемым" и "измеряемым". Берендт делает вывод: "Нет никакого сомнения: свинг относится одновременно к обоим планам времени - к измеряемому, объективному времени, выражающемуся в джазе пульсацией ритмической секции; и к психологическому, переживаемому времени индивидуальной неконтролируемой игры накладываемых на этот пульс ритмов импровизаций солистов, которые то отрицают основной пульс, то воссоздают его вновь". (Здесь необходимо возразить уважаемому автору, обратив внимание на некоторую незаконченность его утверждения - т.е. по Берендту получается, что, если замолчат солисты, то свинг исчезнет).
Но вот главная и важная мысль Берендта: "Свинг возникает из одновременно уже отчаявшегося и еще надеющегося сознания невозможности привести к общему знаменателю переживаемое и измеряемое время; или, точнее, переживаемое и измеряемое время здесь приведены к общему знаменателю, но слушатель испытывает
ощущение присутствия двух компонентов, т.е. ощущает свинг". (И.Э.Берендт. Новая книга о джазе).
Несколько выше мы уже пришли к выводу, что свинговать индивидуально можно. Поэтому, даже в простейшем случае, когда мы слышим игру или отстукивание со свингом (в "свинговом метре") последовательность сильных и слабых долей (безразлично, на каком инструменте), в нашем сознании слышимое, исполняемое в "свинговом" метре, накладывается на "биологический" отсчет объективного ("несвингового") времени. И сознание как бы синтезирует два метра отсчета времени - "свинговый" (слышимый, переживаемый) и "несвинговый" (биологический, объективный) - в диалектическое единство.

И это верно подмечено Берендтом: "... слушатель испытывает ощущение присутствия двух компонентов, т.е. ощущает свинг".
Отмечаемое всеми ощущение в свинге напора, движения вперед, легко объяснить. На сильной доле реально звучащий момент отсчета "переживаемого" времени (точка А) как бы "подталкивает" момент начала отсчета "объективного" времени (точка а), тогда как на слабой доле ощущаемый в подсознании момент начала отсчета "объективного" времени (точка b) "подталкивает" наступающий позже момент отсчета " переживаемого" времени (точка B).
Иначе говоря, возникает постоянное ощущение того, что одно наступает раньше другого.
Резонно заметить: почему не наоборот? Может быть, момент начала сильной доли объективного времени "тянет назад" момент начала сильной доли времени "реального", и аналогичное происходит и со слабыми долями? Однако этого не происходит, так как сознание слушателя начинает вести отсчет с "сильного" времени, ибо, согласно экспериментальным исследованиям О.М.Агаркова, одним из признаков сильной доли является ее согласование с более протяженной длительностью. (О.М.Агарков. "Об адекватности восприятия музыкального метра"). В нашем случае на сильной доле информация начинается раньше ожидаемого времени. Начало же слабой доли (точка b) сознание уже ждет; оно предвосхищает событие, которое наступает с некоторым опозданием.
Взятие сильной доли в точке А ("с налеганием", то есть чуть раньше) дает толчок к развитию и как бы тормозится сознанием; в период времени от точки a до точки b сознание ожидает слабую долю, но она начинается с задержкой на величину delta t в точке B; на отрезке времени "b-B" в сознании усиливается эффект ожидания. "Эффект усиленного, благодаря задержке, ожидания, создаваемый этим прием, в одно и тоже время и резко повышает уровень внимания и содержит в себе зародыш эмоционального напряжения". (В.В.Медушевский. "О закономерности и средствах художественного воздействия музыки"). Наконец, в точке В происходит разрядка напряжения, наступает расслабление. А.Одэр считает, что "свингу свойственно эмоциональное расслабление". (А.Одэр. "Люди и проблемы джаза").
Применительно к свинговой двудольности, интересно замечание того же В.В.Медушевского: "Распространенными в музыке являются контраст сдерживания и контраст действенной разрядки. Контраст сдерживания возникает в тех случаях, когда развивающаяся тенденция встречает препятствие. Результатом этой, особым образом нарушенной инерции развития, оказывается эффект возрастания напряжения. Торможение развития не только ослабляет импульс движения, но и подчеркивает, усиливает его. Контрасту сдерживания симметричен контраст действенной разрядки: если первый рождает напряжение, то второй разрешает это напряжение в активное действие (на этой основе они часто объединяются в синтагму высшего порядка, образуя характерную для эмоциональной логики фигуру "преодоления"). Яркость контраста действенной разрядки проистекает из противопоставления двух совершенно различных по своей природе эмоциональных состояний... (курсив Г.Л.). Напряжение представляет собой свернутое потенциальное действие. Объединение двух видов контраста в целостную триаду (устремление - сдерживание - прорыв) нередко кладется в основу драматургического замысла". (В.В.Медушевский. "О закономерности и средствах художественного воздействия музыки").
К вышеприведенному добавим замечание И.Э.Берендта из "Новой книги о джазе": "Слово свинг, прежде всего, означает ритмический элемент, благодаря которому джаз приобретает ту напряженность, которую европейская музыка имеет благодаря своей форме". То есть, даже элементарная свинговая двудольность, лежащая в основе свингования, несет нагрузку законченной музыкальной "микроформы".
В свете замечаний В.В. Медушевского, поясним это графически:

Теперь попытаемся выяснить величину времени (delta t) опережения и запаздывания на, соответственно, сильной и слабой долях.
Очевидно, что эта величина не может быть выражена точно (как абсолютно, так и относительно). Ее значение зависит от субъективного чувства свинга исполнителя, от темпа.
Местонахождением точек A и B будет какая-то определенная зона, имеющая свои логические границы:
1) Согласно теории Н. А.Гарбузова о зонности восприятия ритма и темпа, величина delta t должна быть больше или равна одной второй (половине) величины зоны восприятия начала сильной доли несвингового метра;
2) Если же отношение величин времени сильных долей к слабым равно 2:1 (то есть при delta t, равной величине длительности 1/24 ноты четырехчетвертного такта), возникает явное ощущение триольности. Поэтому начало сильной доли в свинговом метре должно быть вне пределов зоны восприятия начала сильной доли несвингового метра и, в то же время, вне пределов зоны восприятия триольности. Это и произойдет в том случае, если величина delta t (согласно математической науке- достаточные условия) будет меньше или равна следующей разности: величина длительности 1/24 ноты четырехчетвертного такта несвингового метра минус сумма половин временных величин зон восприятия сильной доли несвингового метра и 1/24 ноты (триольность). Эта разница будет примерно соответствовать величине несколько меньшей, чем длительность 1/32 ноты четырехчетвертного такта несвингового метра.
Проиллюстрируем сказанное выше:

Свинговое исполнение четырех четвертей:

в европейской нотации примерно будет выглядеть так:

Тридцатидвухчетвертной затакт к тактовой черте несвингового метра, характеризующий начало сильной доли при игре со свингом, если и создаст впечатление синкопы, то очень и очень незначительное, поскольку относительная длительность затакта весьма мала по сравнению с длительностью залигованной с ним четвертной ноты, соответствующей началу сильной доли несвингового метра. Здесь скорее происходит, по образному и очень точному выражению Л.Б.Переверзева, "опевание метрономной доли".
Вышеприведенные рассуждения и выкладки основывались на двудольности, состоящей из четвертных длительностей. Подобные рассуждения можно распространить и на уровни восьмых, шестнадцатых и т.д. длительностей. Однако следует заметить, что при более быстрых темпах для более полного ощущения свинга появляется необходимость, образно выражаясь, сдвигать точку "А" влево (см. рис. выше); и чем быстрее темп, тем левее. При этом, отношение величин длительностей сильных долей к слабым становится почти равной 2:1. По-видимому, заметив это, европейские аранжировщики, обозначая исполнение последовательности восьмых нот со свингом, делали ссылку на триольность:

Изложенное выше также перекликается с высказыванием В.Д.Конен: "Двудольность образует основу ритмического биения джаза. Эта двудольность пронизывает все джазовое исполнение. Она ни на одно мгновение не исчезает из восприятия слушателя. Ее можно назвать фундаментом джазового ритма, т.к. сложные и меняющиеся полиритмические узоры возникают на этом, ни на миг не прерывающемся неизменно пульсирующем фоне". (В.Д.Конен. "Пути американской музыки"). Иначе говоря, слушатель ощущает "свинговые" двудольности на всех временных уровнях (четвертей, восьмых и т.д.)

http://boogie-sapiens.livejournal.com/13815.html

Восьмерки и квадраты.

В музыке выделяют различные структурные части. Среди музыкантов минимальной единицей членения музыки является такт, у танцора буги-вуги - восьмерка, которая представляет собой два такта (восемь бит/счетов). Смысл разделения на восьмерки лежит скорее в области гармонии, но если говорить более просто - восьмерка - это одна строчка куплета.
Первое, чему надо научиться - считать восьмерки, что по факту значит - слышать ее начало и, соответственно, конец.
Чтобы это получилось, придется научиться считать биты, а так же различать сильную и слабую долю.

Когда человек сидит непосредственно рядом с тобой и играет музыка - объяснить это очень легко, однако же изложить в тексте - уже не очень, поэтому если вы вообще в упор не понимаете о чем идет речь, лучше подойдите к вашему преподавателю или просто другу-эдвансеру, включите музыку и попросите посчитать вам до восьми!

Итак, в музыке, под которую танцуют буги-вуги, можно различить сильную и слабую долю. Это значит, что биты (то, что создает темп трека, в нашей музыке можно ассоциировать с партией левой руки пианиста или контрабасом) не одинаковы, а некоторые выделены сильнее, а другие слабее. Чтобы почувствовать о чем идет речь, включите какую-нибудь не слишком быструю песню и попробуйте (СМ. АУДИО-ПРИЛОЖЕНИЕ в конце)
- считать и хлопать в каждый бит
- считать каждый бит и хлопать на каждый нечетный счет (1,3,5,7)
- считать каждый бит и хлопать на каждый четный счет (2,4,6,8)
Попробуйте услышать и почувствовать, как вам комфортней и органичней хлопать, поищите на слух разницу между каждым первым и каждым вторым ударом. Попробуйте провести этот опыт с разными песнями и убедиться, что у вас получилось услышать биты и осмысленно хлопать на четные и нечетные доли.

Начало квадрата - начало первой восьмерки после вступления - это начало новой музыкальной фразы. Вот некоторые подсказки, как это начало услышать
- начинается куплет. То есть после вступления, например, вокалист начинает петь. Обычно он это делает как раз именно что с начала квадрата (правда, нередко "из затакта" - со счета 7, например, вступления, но в этом случае на раз обычно приходится ударный слог, так что начало все равно выделено, ну или с опозданием, например на счет 2 первой восьмерки квадрата, но это не так значительно, в общих чертах вступление вокала поможет вам почувствовать начало квадарата. Послушайте разные песни и поищите это начало).
- строчка песни представляет собой примерно восьмерку. Попробуйте представить себе текст песни, записанный стихотворным столбиком. Там, где, собственно рифмующиеся концы строк и находятся границы восьмерок
- начинается проигрыш. Куплет заканчивается чаще всего вместе с концом квадрата, а это значит, что начало нового вы можете услышать потому, что пение кончилось и музыканты начали жарить соло
- вступает новый инструмент. Чаще всего новые инструменты добавляются к музыке именно с начала нового квадрата. Так же может просто изменяться характер их игры, усиливаться и ослабевать динамика ритм-секции и т.д. - все изменения такого типа в музыке обычно происходят на границах квадратов

Послушайте внимательно аудиоприложения и попробуйте провести подобные эксперименты с разными песнями. Все получится! Главное, что вам сейчас нужно - постараться услышать, когда начинается новая музыкальная фраза (квадрат) и начать считать до 8. В каждую восьмерку будет укладываться одна стихотворная строчка. Это будет значить, что вы освоили доли и восьмерки. Дальше все гораздо проще!

-----------------------------------------------------------------------------------------------------
Квадраты.

Далее, когда вы научились слышать начало квадрата, нужно научиться слышать и его конец. Большую часть (не всю!) музыки, под которую танцуется буги-вуги, можно разделить на две категории по квадратов, из которых она состоит.

1. Свинговый квадрат.
Характерен для песен, которые имеют укорененность в джазе, свинге и т.д. Состоит из 4 восьмерок. Говоря упрощенно, это значит, что брейк приходится на конец каждой четвертой восьмерки песни. Если начать считать с начала квадрата, то первые три восьмерки будут динамически схожими между собой, а в четвертой будет происходить нечто особенное - остановки, перебивки, паузы, акцентированные удары или, в крайнем случае, просто гармоническое завершение фразы - "терн эраунд", брейк.

(Под свинговым квадратом музыканты обычно понимают структуру из 16 восьмерок AABA, редко такое употребление термина встречается и у танцоров, стоит это иметь ввиду).

2. Блюзовый квадрат.
Характерен для песен, пришедших из блюза, рок-нролла. Состоит из 6 восьмерок. Это значит, что брейк приходится на конец каждой шестой восьмерки песни. То есть, если начать считать с начала квадрата, то первые четыре-пять восьмерок будут динамически одинаковыми, а пятая и шестая (иногда только шестая) - "брейками", то есть в них будет происходить нечто особенное, отличное от предыдущих ровных четырех.
Зачастую, чтобы услышать этот тип квадрата, не нужно дослушивать его до брейка, потому что в этом типе песен наиболее отчестливо слышна группировка восьмерок по две. То есть каждые две восьмерки звучат как микро-фраза, нередко это вопрос-ответ или просто параллельное повторение. В свинговом квадрате такого практически не бывает, там идет равномерное развитие от первой к четвертой восьмерке. Со временем вы это почувствуете, для начала попробуйте просто считать и убедитесь, что вы можете теперь "вычислять" брейки используя счет восьмерок.

3. Так как этот пост совсем для начинающих, то не углубляясь в детали просто упомянем, что бывают всякие другие разные случаи и исключения, например, чередование шести- и четырех-восьмерочного квадрата (наиболее часто - куплет по 4 восьмерки, а проигрыш - по 6), восьмивосьмерочный квадрат, трехвосьмерочный квадрат, а так же полная ахинея, типа нескольких добавочных счетов или пауз. Главное научиться считать базовые структуры, в последствие не будет проблем разобраться и во всех остальных.

Послушайте разные песни, как можно больше разных песен, и попробуйте считать восьмерки и слушать в какой момент происходят изменения, исходя из этого делайте выводы с каким типом квадрата вы имеете дело. Научитесь хорошо уверенно и точно, слушая музыку и считая, понимать, где начинается квадрат и где он заканчивается. Считайте много и часто, пока не научитесь. Со временем это перейдет в автоматизм и выработается то самое "чутье", о котором вы нередко слышали.

------------------------------------------------------------------------------------------------------
Лирическое отступление. Скажите, вы можете сказать, сколько будет, например, 10 процентов от 100, не производя математических вычислений? Можете. А так же можете сказать, сколько будет 15 и 20. Многие могут сделать то же самое и с более сложными числами. Значит ли это, что мы как-то особенно "чувствуем" проценты? Ничего подобного. Просто когда-то давно мы сначала подробно изучали, что "нужно сначала поделить на сто, а потом умножить на необходимое количество процентов", а до этого еще и пришлось учить таблицу умножения, а после этого еще очень долго и много решали устно и письменно всякие примеры и задачки, потом не раз сталкивались с этим в жизни и регулярно пользовались - и это перешло в автоматизм, сейчас действия выполняются подсознательно, и вы их не фиксируете, а только получаете готовый ответ.
Точно так же может переходить в автоматизм любой процесс, в том числе и пресловутый "счет восьмерок". Мы, например, довольно быстро справились с попаданием в брейки, гораздо раньше, чем со многими другими базовыми техническими проблемами, потому что пользовались этим методом: много слушали и считали вообще без танца, потом много считали во время танца, придумывали и делали разные упражнения на счет, благодаря чему в один прекрасный момент отпала необходимость сознательно производить процесс счета, он происходит где-то сам собой, и теперь мы можем похвастаться что в смысле попадания в брейки мы "чувствуем" музыку, так как формально работу по считанию мы не проводим. Но путь к этому базовому "чутью" лежал через обычный счет, упражнения, терпение и труд.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------
В качестве итога - несколько простых упражнений, которые необходимо выполнять для развития навыка счета. Конечно, они рекомендованы больше партнеру, но интересней и полезней делать их вместе, потому что партнерша, отличная от овоща и умеющая разобраться в песне - это гуд.

1. Слушайте музыку и "считайте" ее вне танца. Часто и много! Пока не доведете это до автоматизма.

2. Смотрите много видео, желательно европейских соревнований, не просто так для развлечения и интереса, а с конкретными целями. Например, ищите в танце восьмерки, квадраты, брейки и т.д. и смотрите как это отражается на танце. Ищите акценты, смотрите каким образом, какими способами музыкальные акценты превращаются в танцевальные. Думайте и считайте, что происходит на какие счета? в какие восьмерки? в какой части квадрата? Почему на этот счет это, а на тот другое? Каковы закономерности? И т.д. Задавайте себе как можно больше вопросов о взаимосвязи танца лучших танцоров и музыки, ищите как можно больше типичного в танцах мировых звезд и в музыке, под которую мы танцуем. Систематизируйте, пытайтесь понять внутреннюю логику современного буги-вуги, приучайте свой мозг к ней.

3. Введите в привычку как только слышите песню максимально быстро определять тип квадрата. Старайтесь делать это как можно раньше, пытайтесь на слух искать что-то общее между всеми "свингово"- и "блюзово"-квадратными песнями, а так же признаки, по которым они схожи и различаются, для того, чтобы определять тип до того, как первый брейк застигнет вас врасплох. Делайте это сначала вне танца, просто при прослушивании музыки, а как только будет получаться уверено - в танце.
Например, упражнение такое: задача партнера - максимально быстро определить тип песни. Вы начинаете танцевать и как только партнер определился - он говорит партнерше. После этого можно переходить к следующей песне. Таким образом у вас войдет в привычку не начинать свой соревновательный танец механически или в полубреду, а сразу с первой секунды выступления включать голову, соображать, работать. Со временем это войдет в автоматизм, но сначала придется поработать как-то так.

4. Для того, чтобы научиться отключать голову от ног и позволять ей спокойно слушать музыку в то время, как ноги делают бейсик, полезно следующее упражнение. Включается музыка, вы начинаете вместе делать бейсик и считать восьмерки. Можно сначала вслух, но когда начнет получаться - обязательно про себя. Со временем можно пробовать вооб