Этюдный метод работы на ролью

Этюдный метод работы с актером, предложенный Станиславским, в широком смысле является основой актерского творчества, — полагает В. М. Фильштинский[60]. В ГИТИСе М. О. Кнебель пропагандировала и разрабатывала открытия Станиславского в области этюдного метода исследования роли и пьесы, в ленин-

¶градской театральной школе этюдным методом, по совету Станиславского, занимался Б. В. Зон.

На начальном этапе работы над пьесой Зон предоставлял исполнителям свободу и практиковал многочисленные этюды с импровизированным текстом. В процессе этой работы исполнитель переживает все важнейшие этапы жизни своего героя и постепенно приближается к содержанию пьесы, к точному авторскому тексту. Конечно, Зона интересовал способ органичного перехода от результатов импровизационного текста к тексту авторскому. Станиславский подсказал ему, что путь перехода к авторскому тексту от импровизационного этюда лежит в области действенной основы текста. В начальных этюдах исполнители говорят свои слова, исходя из существа действия. Импровизация-разведка сочетается с анализом проделанных этюдов, уточнением схемы действий и фиксации целей, стоящих перед персонажем.

На втором году обучения Зон работал этюдным способом над пьесой, а не над отрывками — пьеса как бы выдумывалась студентами заново на тему, предложенную автором, но на своем произвольном тексте. «Отрывки из пьес допустимы только после вчув-ствования во всю пьесу целиком»[61], — считал этот педагог. Напомним, что такой подход и формирует то самое «чувство целого», без которого невозможна продуктивная импровизация.

Этюд — воплощение действенного задания в условиях элементарного драматургического вымысла. Существует множество видов этюдов. Корогодский объединял их по двум принципам: этюд в школе — воспитательный, тренировочный, и этюд как репетиционный прием. Тренировочный этюд, по мнению Корогодского, выполним только в импровизационном самочувствии, иначе он становится скетчем или маленькой пьеской, что противоречит задачам школы. Следует сказать, что основное отличие этюда от упражнения — наличие начального события, нового обстоятельства, оценки и перемены события. Корогодский писал о важности уже на первом году учебы подготовить будущих артистов к этюду-импровизации[62]. Он считает, что все тренировочные этюды первого семестра, так называемые школьные, есть основа воспитания импровизационного навыка. Это залог дальнейшего успеха этюдов-разведчиков при постановке.

Этюд — разведка действием может преследовать различные цели: определение важнейших для жизни персонажа событий, действенных фактов и поступков, выявление художественной

функции роли в пьесе, создание «киноленты видений», поиск сверхзадачи и выразительных средств. Мера импровизационно-сти при исполнении этюда зависит от отбора фиксируемых предлагаемых обстоятельств и задач действия. Важно различать, что фиксируется, а что импровизируется. Допустим, цепь событий фиксируется, а оценочный ряд, действенные приспособления импровизируются. Виды этюдов могут быть также самые разные: одиночные, вырастающие из упражнений, парные и массовые этюды на материале определенного сюжета или пьесы.

Для Корогодского первое правило — «текст роли не заучивается». Актерский, то есть импровизационный текст рождается тем, что подсказано автором. Текст автора — исходное, но он же и искомое. Он и первичен, и вторичен, поэтому необходимо вскрыть в нем событие, логику поведения, и через импровизацию обратным ходом проверить, верно ли шла «разведка умом».

Зон, работая над авторским текстом, предлагал сохранять импровизированные мизансцены.Это важно для того, чтобы актер ощущал себя их хозяином — ведь они рождены его действенным мышлением. Зон считал, что при хорошо развитом чувстве мизансцены возможен и спектакль с мизансценами, которые импровизируются самими актерами[63]. Здесь он опирался на открытия «позднего» Станиславского, который предлагал вводить импровизационную мизансцену как способ борьбы с внешней, штампованной мизансценой. «Чтоб пресечь неверный путь мизансцен, уничтожается сама мизансцена» — утверждал Станиславский и размышлял о создании мизансцены «сегодняшнего дня», основанной на сквозном действии.

Примечательно, что известный педагог по сценическому движению ленинградской школы И. Э. Кох (1901—1979) также разделял мечту Станиславского «о верном логическом размещении на сцене группы актеров — импровизационно и самостоятельно, но в полном соответствии с логикой действия»[64]. Кох считал, что достижение подобной импровизационности в игре связано с необходимостью соединения действия в пространстве сцены, оценки особенностей пространства применительно к поведению персонажа, свободного и непринужденного общения с партнером. В свою очередь, и Корогодский утверждает, что «этюдная работа обычно приводит к «естественному мизансценированию»[65]. Мизансцена при методе действенного анализа возникает органично, а при другом способе репетирования — навязывается извне.

Импровизационная мизансцена может служить одной из «лакмусовых бумажек» импровизационного самочувствия. Это способ преодолеть жесткую педагогическую режиссуру, метод рождения свежих приспособлений и борьбы со штампами, действенное средство пробуждения импровизационного самочувствия. Автору представляется разумным более широкое использование импровизированных мизансцен в учебной этюдной работе.

ПРИМЕР РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ

Примером исследования пьесы и роли действенным импровизационным этюдом может стать ряд упражнений, проведенных автором со студентами II курса театральной академии в городе Мальме (Швеция). Репетировалась пьеса Карло Гольдони «Маленькая площадь» («111 compiello»). Сначала со студентами было проведено несколько бесед — с читкой и разбором отдельных сцен и всей пьесы в целом.

Целью импровизационного этюда было выявление внутренней и внешней характерности персонажа. Это делалось на основе простых, физических действий, действенных основ речи и общении вне слов. Тематической, идейной основой этюда послужила сама пьеса. Студентам было дано следующее задание: на основе текста Гольдони (реплик персонажа или слов, сказанных в его адрес другими действующими лицами) составить монолог, в котором персонаж говорит о самом главном своем желании, о самом важном в жизни. Исполнителю надо было войти в церковь, пересечь ее пространство, стать у алтаря и попросить у Бога, вымолить осуществление своего главного желания (естественно, исходя из содержания пьесы). Было дано задание подумать о деталях костюма, о предметах, которые, по мнению исполнителя, определенным образом характеризуют персонаж и несут некоторую художественную нагрузку.

Предполагалось, что монолог должен длиться три, четыре минуты. Непосредственно перед началом упражнения было дано дополнительное задание — перед входом взять в руки зажженную свечу, с ней пересечь пространство церкви, поставить ее к алтарю и затем уже приступить к молитве. Это простое физическое действие могло стать приспособлением, характеризующим пер-

сонаж. К тому же, горящая свеча — хороший объект для концентрации внимания. Студенты были предупреждены о том, что во время монолога им могут быть даны дополнительные задания, и нужно, не прерывая монолога, импровизационно реагировать на новые предложения и включать их в этюд.

Импровизация в этюде «В церкви» была основана на ряде фиксированных обстоятельств. Этюд имел четкое начало: вход в церковь с желанием попросить у бога о самом главном. Этюд имел четкий конец — ощущение, что молитва услышана. (После этого персонаж покидал церковь.) Студенты знали, что им делать и по внутренней, и по внешней линии поведения. Помимо проблем внутренней и внешней характерности персонажа, импровизация способствовала выявлению сверхзадачи данного характера, что было неожиданным для многих студентов, к этому моменту не определивших ее или определивших сверхзадачу умозрительно.

Так студент У., репетировавший роль дворянина Кавальери Астольфи из Неаполя, рассматривал две различные версии сверхзадачи своего персонажа. К началу этюда ни одна из них не была определена точно. Во время покаяния Кавальери студент У., используя текст автора и добавляя свой, обнаружил, что Кавальери стыдно за то, что он растратил в путешествиях последние деньги, доставшиеся ему по наследству. Именно поэтому он не может вернуться назад в Неаполь — дом отца давно продан, все оставшееся имущество заложено на два года вперед. Ощутив стыд и подлинное раскаяние, студент У. органично вышел на главную тему: он просил бога послать ему богатую невесту, чтобы спастись от нищеты и избежать позора. Оказалось, что заданное в пьесе предлагаемое обстоятельство — карнавал, и эти три-четыре дня — последняя возможность устроить свои дела — найти богатую невесту, поправить положение или же окончательно пропасть. Как только студент У. поймал темпо-ритм самочувствия Кавальери, у которого стыд и отчаяние благородного человека смешиваются со страхом приближающейся бедности и позора, незамедлительно пришло острейшее желание спастись, уцепиться за последнюю возможность, предлагаемую жизнью. И сразу же определилась чувственная сверхзадача, которую можно было бы сформулировать так: «спасти честь своей семьи».

Студент О. работал над ролью богатого дворянина Фабрицио де Риторти. В ходе репетиций казалось, что основными чертами внутренней и внешней характерности являются скупость и физическая дряхлость. Казалось, что скупость является причиной отсрочки поиска жениха и нежелания дать большое приданое племяннице. Этюд в церкви показал, что сам приход в церковь, молитва дались Риторти тяжело, силой большого напряжения. Студент О. в монологе сказал: «Господи, я хочу одного — покоя! Как я устал от этой площади, от этих скандалов. Поскорее бы выдать ее замуж за кого-нибудь! Пока она живет у меня, я не знаю ни одной спокойной минуты!». Выяснилось, что данное покойному брату обещание выдать племянницу замуж и дать ей хорошее приданое является для Фабрицио тяжким грузом и доставляет ему постоянное мучение. Фраза: «Я хочу одного — покоя!» выявила логику поступков Фабрицио в пьесе. Стало понятным его нежелание следить за племянницей, лишний раз сопровождать ее при выходах из дома и то, почему Фабрицио хочет покинуть маленькую площадь и съехать в какое-нибудь место, «хоть в подвал». В этом была определена сверхзадача роли: «Обрести покой».

И в других случаях работы в этюде «В церкви» импровизационный поиск шел по пути соединения внутренней и внешней характерности, сверхзадачи, различных темпо-ритмов поведения и речи, создания конкретных видений. Студентка Е. репетировала роль хитрой продавщицы фруктов Донны Катте. Страстный монолог Катте, которая хочет поскорее выдать свою дочь замуж, ибо сама еще не стара и жаждет заиметь жениха не меньше, чем ее дочь, был прерван предложением педагога: «Учтите, что у Катте во рту осталось, согласно комедии Гольдони, три зуба и два корня». Натолкнувшись на сильное препятствие — физический недостаток, Е. импровизационно придумала оригинальный способ скрывать этот недостаток и говорить так, чтобы зубы не были видны и одновременно сохранялась женская привлекательность — способность привлечь жениха. В этом особом физическом приспособлении речи и мимики на глазах публики родился живой человек, скрывающий недостатки и стремящийся во что бы то ни стало соответствовать положению невесты на выданье.