Глава десятая БЛЮЗ И МУЗЫКА XX ВЕКА

1.

Уточним прежде всего понятие «музыка XX века». Как и любое другое столетие, наш век отмечен значительным разнообразием культурных и художественных явлений. Многие из них прямо противоположны друг (фугу по идейной направленности и формам художественного выражения, резко различаются своими историческими связями и удельным весом в жизни широких кругов. Ни по отношению к нашему периоду, ни по отношению к прошлым эпохам не приходится говорить о культурном и художественном единообразии, в том числе в области музыки.

* Этот вопрос всесторонне и подробно освещен американским исследователем Кофским [87].

<стр. 254>

И однако, каждый век порождает какие-то новые, ему одному присущие стили и тенденции, особенно ярко отражающие черты нового в психологии современников. В сфере музыки, о которой только и пойдет здесь речь, взаимосвязь между меняющимися общественными процессами и строем художественной мысли принимает форму не только новых тем в более широком философском плане, но и неведомых ранее (или сильно видоизмененных) жанров, иных принципов конструкции, других элементов музыкального языка и т. п.

Говоря о культуре целого века по отношению к музыке,) мы имеем в виду те острохарактерные для него новые значительные явления, которых либо совсем не было в пpeдыдущие эпохи, либо они играли тогда глубоко подчиненную, малозаметную роль. Так, например, крупнейшим вкладом XVIII века в мировое музыкальное творчестве было рождение сонаты-симфонии. В XIX столетии, как хорошо известно, соната-симфония продолжала интенсивно развиваться. Однако век Байрона и Пушкина, Гейне и Гюго, Шуберта и Берлиоза, Вагнера и Чайковского породил новый, характерный именно для романтического мировосприятия вид инструментальной музыки — одночастную миниатюру и одночастную симфоническую поэму, которые оказали громадное воздействие на сонатно-симфоническую музыку XIX столетия и стали типизировать его новый художественный строй. Совершенно так же в век Просвещения окончательно сложился музыкальный язык, основывающийся на господстве классической тональной гармонии. Этот язык, на котором «разговаривали» Перголези, Гайдн, Моцарт, Бетховен, лег в основу и композиторской мысли романтиков. Однако они внесли в него чуждый классицистской гармонии богатый колористический элемент, который ослабил функциональные тяготения, возникло самостоятельное понятие — «романтическая гармония».

Можно обратиться и к совсем иной эпохе.

XVI век в музыке представлен ярче всего хоровым многоголосием — кульминацией полифонической культуры Ренессанса. В последующем столетии хоровые жанры продолжали сохранять видное место во всем профессиональном композиторском творчестве Европы. И все же типизирует культуру XVII века прежде всего и ярче всею опера, родившаяся на самом пороге нового столетия. Как идеальная форма воплощения индивидуалистической сознания опера проложила магистральный путь для всего музыкального творчества первого постренессансного столетия

<стр. 255>

(и в том числе в решающей степени повлияла на выразительность хоровой музыки вплоть до Генделя и Баха).

Так и музыкальная культура XX столетия хранит многие ценности, перешедшие к ней по наследству от века, который с равным правом называют иногда эпохой романтизма, иногда «лирико-психологической эпохой». Если в один год с «Весной священной» Стравинского появились Колокола» Рахманинова, а его Третий фортепианный концерт буквально ровесник шёнберговской монодрамы Ожидание»; если на протяжении всего двух лет Онеггер создает «Пасифик 231» в утрированно модернистской манере и ораторию «Царь Давид» с ее прозрачной лиричностью; если импрессионистски зыбкие, красочные «мимолетности» Дебюсси совпадают во времени с монументальным психологическим симфонизмом Малера, и даже в рамках творчества одного художника встречаются «Стальной скок» и «Война и мир» (у Прокофьева) или «Румынские танцы» и «Чудесный мандарин» (у Бартока), то не может даже возникнуть и сомнения в том, что традиции лирико-психологического (романтического) века сохраняют свою силу в искусстве нашего времени. Вместе с тем каждому очевидно, что художественная мысль, взращенная на романтической почве прошлого столетия, отнюдь не типизирует главные тенденции в музыкальном творчестве XX века, не отражает черты нового в психологии наших современников. Более того. Сами лирико-психологические образы, живущие в нашем столетии, уже не тождественны аналогичным образам прошлого века. Они впитали в себя многое и от модернистских черт, направленных против старогоо.

Возникли новые направления, новые поиски и находки, которых не знала предшествующая эпоха и которые могли быть порождены только атмосферой нашего времени. В своей совокупности они и образуют «музыку XX века», в том смысле, какой мы вкладываем в это условное понятие.

Необходимо и другое уточнение.

Понятие «музыкальное творчество», как правило, отождествляется только с той профессиональной композиторской школой европейской традиции, которая породила ренессансную полифонию и оперную и инструментальную (в том числе симфоническую) культуру последних трех столетий. Но музыкальная панорама нашего времени охватывает также легкожанровую сферу, пренебречь которой сегодня стало невозможным.

<стр. 256>

Стоит вспомнить историю взаимоотношений «высокой» и «легкожанровой» музыки в Европе.

Четкое размежевание профессиональной музыки па «высокий» и «легкожанровый» планы осуществилось окончательно только в прошлом веке. Если не считать народно-бытовых жанров позднего Возрождения, которые возникли как целенаправленно демократический вид искусства, противостоящий сложной церковной полифонии, для XVII, XVIII и первой трети XIX столетия подобно противопоставление мало характерно. Так, бытовая opкестровая немецкая сюита настолько просто и естественно переросла в профессиональную, что кассационы и серенаты непосредственно подготовили ранние квартету Гайдна. «Маленькая ночная серенада» Моцарта в огромной степени опирается на «ночную музыку» Вены, а его классические клавирные сонаты и дуэты писались для домашнего исполнения. Даже Бетховен сочинил контрданс и немецкие танцы для бала художников, а шубертовские пианистические миниатюры практически все выросли и импровизаций на домашних балах и т. д. Но в середин века, когда широкие буржуазные круги (и в мире крупны дельцов, и в среде мещан) громко заявили о своих собственных вкусах, а профессиональная оперно-симфоническая музыка углубилась в философские проблемы и приобрела очень сложные для восприятия внешние формы выражения, неизбежно зародилась разновидность облегченной, чисто развлекательной музыки. Она не была рассчитана на то, чтобы потрясти души, вызвать глубокую интеллектуальную сосредоточенность. Наоборот, ее целью был развлечение, веселье, смех и, как замена глубокому чувству, — характерная «мещанская сентиментальность».

В наше время так называемая «легкая» (то есть массовая легкожанровая) музыка приняла грандиозны масштабы, немыслимые в прошлом столетии. Правда, на родине блюза в классической стране капитализма, где на протяжении веков вкусы простонародья определяли облик театрального и музыкального творчества страны, легкожанровое искусство (как мы видели выше) процветало в полной мере еще в век европейского романтизма. В XX столетии с Америкой стали соперничать европейские страны *. И подобно тому как в «высокой» оперно-симфонической

* Одна из важных причин этого имеет, скорее. социологические, чем собственно художественный характер, а именно — громадное количество людей во всем мире заняты работой, которая приводит к значительному физическому и умственному переутомлению. Но воспринимать сложные художественные произведения после целого дня интенсивного труда нелегко. На «легкой» музыке и отдыхают очень многие, причем не только в малокультурной, не интеллектуальной среде.

<стр. 257>

сфере отражается черты нового в психологии нашей эпохи, так столь же ясно различимы и новаторские тенденции в некоторых областях современной массовой культуры. Заметим, кстати, что творчество Гершвина — одной из ярких композиторских фигур нашего века — сформировалось в большой мере на почве легкожанрового искусства. Тот синтез «высоких», то есть оперно-симфонических радиций и практики популярной эстрады, который образует сущность творчества Гершвина, в прошлом столетии был бы немыслим.

Обзор всех важнейших течений в музыке XX века не входит в задачу нашего исследования. Мы ставим перед собой более ограниченную и более строго очерченную цель — показать, какими своими сторонами блюз перекликается с некоторыми характерными тенденциями западноевропейской музыки XX века, особенно первой его половины*. Здесь, как нам кажется, и скрывайся ответ на вопрос, почему этот «экзотический» афро-американский жанр так естественно «вписался» в культуру современного мира.

2.

В нашем восприятии «XX век в музыке» (то есть в профессиональном композиторском творчестве «высокого» плана) зарождается в последние годы предшествующего столетия, в период так называемого fin du siècle. Именно тогда появились первые признаки, знаменующие отход музыкального искусства от идейных и художественных норм романтизма и классицизма. Последняя симфония Чайковского (1893), симфония «Из Нового Света» Дворжака (1895) и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси (1894) — по существу, ровесники. Но с появлением опуса Дебюсси, при всех его связях с романтической эстетикой, мир ясно осознал, что развитие музыкального творчества повернуло на другой, необычный путь. Если упомянутые выше произведения Чайковского и Дворжака

* В целом мы не затрагиваем вопросы, связанные с советской музыкальной культурой, так как не только после Октябрьской революции, но в известной мере и в прошлом столетии музыка России шла несколько особым путем, далеко не во всем совпадающим с путями развития западноевропейской, а тем более американской музыки. Кроме того, в советской музыкальной культуре блюз (или его ответвления) не занимает столь видного места, как во многих других странах.

<стр. 258>

воспринимаются как вершинный этап симфонизма, имеющего за собой более чем столетнюю интенсивную эволюцию, то «Фавн» Дебюсси пренебрегает этой традицией. Он уже в сфере настроений, мыслей, чувствований грядущего века. И выражены его образы при помощи звучаний, настолько непривычных для европейского слуха того времени, что прошли десятилетия, прежде чем они были «узаконены» широкой слушательской средой, воспитанной на музыке XVIII и XIX столетий.

Настоящий откровенный разрыв с прошлым произошел в произведениях и школах несколько более позднего времени. Есть много оснований для точки зрения, что XX век в музыке ведет начало с периода первой мировой войны; только тогда окончательно сформировались некоторые новые тенденции, которым было суждено «прорубить окно» в далекое будущее. На фоне этих новых тенденций и явлений — первых последовательно атональных опусов Шёнберга и Берга, творчества Сати и «Шестерки» Стравинского французского периода, раннего Хиндемита многих других — даже Дебюсси стал в известном смысл восприниматься как фигура ушедшей эпохи. Затронутым оказались разные стороны музыкальной культуры современности: и эстетическая направленность, и формы музыкального выражения, и взаимоотношения между композитором и широкой слушательской средой. И этот передо от прошлого к новому в музыке дал о себе знать уже произведениях «конца века» (хотя еще не достиг тогда то степени законченности, какая отличает творчество следующего поколения).

Можно ли представить языческое варварское начал как основу музыкальных стилей в эпоху Баха, Бетховена Чайковского? Даже Вагнер, задумавший свою тетралогию на материале древнего языческого эпоса, ни на момент не вышел в своей музыкальной речи за рамки системы, rocподствовавшей в «культурном», то есть оперно-симфоническом творчестве XVII—XIX столетий. Между тем для музыкального искусства начала века — это один из основополагающих элементов, направленных на «разрушение» старого художественного строя. Мыслимы ли при жизни Генделя, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мейербера и т. д. оперные либретто, опирающиеся на сюжетный материал типа «растленных» драм Ведекинда? Трактовали ли когда-нибудь музыкальные драмы прошлого образ любовного томления в том сексуальном преломлении, которое слышится в музыке танца Саломеи у Штрауса? В музыкальном творчестве предшествующей эпохи нигде не обнаруживается

<стр. 259>

и то стремление к примитиву, к нарочитой упрощенности, которые стали ассоциироваться в новое время с определенными тенденциями в музыке «высокого плана». «Аркейская школа» Сати невозможна в художественной обстановке «романтической», «лирико-психологической» эпохи, в то время как для века модернизма она глубоко характерна.

Дебюсси, против которого «новая молодежь» в такой же мере направляла стрелы своей критики, как и против романтиков чистейшей воды (см. манифест Кокто «Петух и Арлекин»), в определенном смысле был лидером музыки XХ века, ибо он первый отошел от драматического мышления, от глубокого философского осмысления жизни, от крупномасштабных жанров и форм, типизировавших искусство предшественников, и ввел в композиторское творчество образный строй, выражающий не размышление, а чувственное созерцание, не действие и волю, а пассивное и интуитивное начала.

Можно было бы привести множество других примеров, говорящих о серьезной «переориентации» музыкального мышления в конце XIX — начале XX столетия. И именно II этот период всплыли на поверхность негритянские блюзы. С самого начала оторванные от культурной атмосферы европейских музыкально-творческих центров, они тем не менее отразили, в рамках своей неповторимой формы, отдельные важнейшие тенденции художественной психологии XX столетия. Сейчас, когда наш век уже близится к концу, можно видеть, как искусство блюза при всей своей отдаленности от европейской композиторской традиции ясно перекликается с некоторыми характерными устремлениями оперно-симфонического творчества нашего века.

3.

«The world goes oriental»

(Мир повернулся к Востоку.)

Из репертуара Дюка Эллингтона.

Затронем прежде всего вопрос о том, почему общество, полностью изолированное от негритянской среды, оказалось способным «услышать» блюзы и проникнуть и их содержание — иначе говоря, почему своеобразная музыкально-выразительная система блюза, столь далекая от традиционно европейской, не оказалась существенным препятствием к восприятию заложенных в нем идей.

Вопрос этот весьма актуален, так как на протяжении ряда столетий музыкальная психология европейца оставаясь полностью замкнутой и совершенно невосприимчивой

<стр. 260>

к музыке неевропейских народов. Это положение верно, во всяком случае, по отношению к периоду, начавшемуся с кристаллизации классической ренессансной полифонии и охватывающему всю музыку классического тонального строя до конца XIX столетия. Даже в те годы, когда литература, философия, живопись Японии, Индии, Ирана и других стран Востока вошли в кругозор культурного европейца, музыка этих стран оставалась для него глубоко зашифрованной системой.

Между тем блюз (как и джаз, находящийся в глубокой художественной зависимости от него) легко пробил себе путь в Европу, начиная с третьего десятилетия нашего века, а затем был подхвачен всюду, где только привились формы городской цивилизации.

Истоки подобной универсальности блюза коренятся как в узко музыкальной сфере, так и в явлениях широкого общественного плана.

Громадное расширение нашего культурно-географического кругозора, широчайшее вовлечение неевропейских стран и народов в мировые общественные и политически! движения, гораздо более тесный непосредственный контакт между разными народами Запада и Востока, чем было возможно когда-нибудь прежде, — все это, разумеется, привело к тому, что психология европейца становится все более восприимчивой к культуре внеевропейских народов*. Это положение общеизвестно, бесспорно и доказательствах не нуждается. Важно, что возникли новые формы, в которых проявляется сегодня сближение между людьми Запада и Востока, или точнее, — между европейскими и неевропейскими народами. Экзотическое восприятие Ориента, которое только и было свойственно искусства европейца последних веков, исчезло из его психологии практически без следа. Наоборот, возникла глубокая потребность (сознательная или бессознательная) объять наравне с европейским и неевропейский строй мысли.

Д. Лоренсу принадлежит мысль, что «сегодня человечество похоже на огромное дерево, вырванное с корнями» [88]. Меллерс усматривает нечто глубоко символичное в том, что Джойс, один из родоначальников литературы XX века, избрал в качестве героя своей «современной Одиссеи» еврея, то есть человека, который на протяжении веков олицетворял народ, оторванный от родной почвы.

* Этот вопрос освещен подробно в упомянутой статье автора «Значение внеевропейских культур для музыки XX века».

<стр. 261>

Можно не присоединяться к некоторой крайности и гипертрофичности этих высказываний. Но нельзя не видеть, что лежащая в их основе идея подкреплена бесчисленными примерами.

Гоген «убежал от Европы» на Таити. Однако в своем искусстве он не забыл Европу, а наоборот, обогатил ее традиционное художественное видение чертами, заимствованными из ориентального искусства. Представители новейших авангардных течений в музыке — от Штокгаузена до Кейджа — черпают основы своего мировоззрения в восточной философии. Мыслью о громадной вдохновляющей роли Востока для современной западноевропейской культуры проникнуто и философско-эстетическое произведение Андре Мальро «Голоса молчания». Даже в такой «низменной» коммерческой разновидности искусства, как американская кинематография, стереотипы ковбойских фильмов прослаиваются идеей прославления внеевропейской, в чанном случае индейской цивилизации. И не случайно искусство «Битлзов» возникло в Ливерпуле, то есть в крупнейшем международном порту, куда постоянно, мощным потоком и через грампластинки, и в виде непосредственного звучания вливались негритянские блюзы, некоторые африканские песнопения и другие легкожанровые виды вневропейского происхождения.

Подобный поворот к мировоззренческому и художественному началу внеевропейской культуры быть может не имел бы серьезных последствий для музыки, если бы в рамках ее собственного языка не произошли перемены, благодаря которым он оказался «открытым» для ориентального музыкального строя. Вопрос об эволюции классической тональной гармонии в XIX веке, «расшатывании» ее, как казалось, «незыблемых» законов, о распаде строгого единства между мелодикой, гармонией и ритмом, характеризующего всю европейскую музыку, начиная с эпохи генерал-баса до Дебюсси, уже рассматривался подробно [89]. Здесь мы лишь подчеркнем тот факт, что осуществленное и творчестве Дебюсси «освобождение» от европейской концепции тематизма как элемента, неотделимого от мелодического начала; утверждение нового «фонового» тематизма господство красочных гармонических «пятен» в противовес функциональным тяготениям; преобладание свободно прелюдийных, условно «импровизационных» приемов формообразования в отличие от четких конструкций предшественников и т. д. — все это было реализовано композитором на основе тенденций развития самой европейской музыки. Но при этом мощном толчком к кристаллизации

<стр. 262>

исканий Дебюсси было его знакомство, на очень, ранней стадии творческого пути, с внеевропейскими художественными видами, в первую очередь с индонезийской музыкой «гамелан», во вторую — с фольклором Андалусии, впитавшим сильнейшие мавританские влияния.

Синтез европейского и внеевропейского пронизывает множество произведений, последовавших за Дебюсси. Назовем только некоторые, наиболее известные: Соната для скрипки и фортепиано Равеля (так называемая «блюзовая соната») и его же Фортепианный концерт, «Бык на крыше» Мийо, «Негритянская рапсодия» Пуленка, «Рапсодия в блюзовых тонах» и Фортепианный концерт Гершвина, «Шорос» и «Бразильские бахианы» Вила Лобоса, симфонии Коноэ, бесчисленные пьесы Коуэлла и др. Творчество одного из самых выдающихся европейских композиторов середины века — Мессиана — всецело основывается на синтезе восточной (индусской) и западной мысли в музыке и т. д. и т. п.

Мы уже не говорим о целых композиторских школах Советского Востока, где начиная с творчества Хачатуряна в небывалых масштабах и на высоком художественном уровне осуществлено слияние западных и ориентальный традиций в музыке *.

Бросим взгляд на названные выше произведения и мы увидим, какая громадная «национальная пестрота» лежит в их основе. Бразильская музыка у Мийо и Вила Лобоса; афро-американская у Пуленка и Гершвина; японская у Коноэ; китайская и яванская у Коуэлла; армянская, азербайджанская, грузинская у советских композиторов; индусская у Мессиана — и всюду не в чистом своем виде, а в органическом оригинальном синтезе с основами европейской оперно-симфонической музыки.

Мы не назвали Стравинского, к которому восходят многие крупные и высокохарактерные явления в композиторском творчестве XX века. Но суть дела в том, что его обращение к древнейшему дохристианскому фольклору, из влеченному из глубоких «подпочвенных» слоев внегородской культуры, знаменовало, по существу, тот же процесс, то есть стремление вырваться из оков мысли европейского постренессанского творчества. Эту же задачу аналогичным методом решал и Барток, неутомимый исследователь «архаичных пластов» венгерской, словацкой, румынской,

* На русской почве слияние «ориентального» и «европейского» началось гораздо раньше, чем в Западной Европе, и достигло подлинного синтеза уже в XIX столетии Вспомним хотя бы Бородина.

<стр. 263>

сербской народной музыки. Включение в традиционные европейские жанры необычных черт старинной европейской или внеевропейской музыки породило характерный для XХ века особый строй художественной мысли, основанный на подлинном синтезе западного и внеевропейского.

Разумеется, подобная тенденция ни в какой мере не исчерпывает собой все современные искания в музыке нашего века. Но она несомненно образует одно из ее важнейших качеств. В этом смысле американская и в особенности афро-американская музыкальная культура занимают видное место в мировом художественном движении.

Вспомним, что в «слуховом кругозоре» американцев монопольно господствующий музыкальный язык Европы не пользовался преимуществом перед другими интонационными системами, которые пришли к ним либо из далекого средневековья, либо из Африки. Мы писали выше о том, что по общему признанию американцы обладают иным ритмическим мышлением, чем европейцы. В такой же мере американский строй музыкальной мысли распространяется и на интонационную и формообразующую стороны. Американское начало в музыке основывается на том глубоком синтезе европейского и неевропейского, который пронизывает (как говорилось выше) и многие произведения европейских композиторе XX века. Характерно, что на одном из симпозиумов, посвященных профессиональной музыке США, Дэйн Радьяр характеризует американскую музыку как «ворота между Западом и Востоком» [90], а Меллерс называет главу своей книги [91], посвященную американской профессиональной композиторской школе «Бегством от Запада». В фундаментальном исследовании блюза Миддлтон [92] пишет как о чем-то общепринятом, что не только негры, но и белые американцы в известном смысле синтезируют и западное, и внеевропейское начала. Подобные мнения можно встретить и в других трудах. Не вдаваясь сейчас в суть этой самостоятельной сложной проблемы, подчеркнем еще раз лишь то, что строй музыкальной мысли американцев созвучен отнюдь не только искусству Запада. Он в большой мере вобрал в себя и «ориентальные» черты. И это качество проявляется как в сфере музыки «высокого» плана, так и в джазе*.

* Приведем несколько примеров.

Так, Генри Коуэлл ввел в свои произведения тончайшую сонористику, четвертитонные звучания, мелизмы и ударные эффекты, заимствованные композитором в первую очередь из китайской музыки, но также из яванской, индусской, японской. У Джона Кейджа ориентальный элемент присутствует в виде «подготовленного фортепиано», которое возникло в результате стремления воспроизвести звучания индонезийского оркестра «Гамелан»; он превратил типично европейский клавишный инструмент в «ансамбль ударных», отмеченный тонко дифференцированной сонорностью, при которой не все тона обладают определенной звуковысотностью. Многие его пьесы написаны только для ударных, где помимо европейских литавр используются также восточные шумовые инструменты — тамтамы, том-томы, бамбуковые палки, а также турецкие и китайские цимбалы, японские гонги, африканские барабаны и трещотки и т. д. Алан Хованесс синтезирует черты армянской музыки с особенностями дотонального искусства средневековья и Возрождения. Гарри Парч конструирует собственные инструмента, отталкиваясь в основном от полинезийских ударных и щипковых, приспособленных к особенному 43-тоновому строю и т. п. Интерес к музыке (и всей художественной системе) древнейшего японскою театра «Кабуки», так же как и к индусским «рагам», в высшей степени характерен для многих современных американских компот торов и т. д.

В области джаза поворот к азиатским и африканским культурам обнаруживается у Ю. Латиффа, который в рамках блюзовой схемы использовал арабские мелодии и ритмы и ввел в свой инструментальный ансамбль египетский гобой и ребаб; у Дж. Колтрейна, произведения которого основываются на ладовой системе индийских «paг», у О. Колмена и Д. Черри, опирающихся на музыку африканских народов, и других.

<стр. 264>

Интересу к ориентальному искусству, проявленному представителями музыки «высокого» серьезного плана (которая пока еще не вошла сколько-нибудь широко в жизнь демократических кругов), соответствует огромное тяготение «среднего американца», в основном в молодежной среде, к новейшим жанрам афро-американского искусства и, быть может, прежде всего к блюзу. А как много музыкально-выразительной системе блюза соответствует процессам, происходившим в мировом музыкальном творчестве XX века! Утеря ведущей роли функциональной гармонии; выступление на первый план «фонового тематизма», а вследствие этого распад единства между гармонией, мелодией и ритмом; отказ от мягкой, ласкающей слух гармонии, построенной на трезвучиях; отсутствие европейской темперации; тяготение к атональности и политональности, к «кластерам» и, условно выражаясь, sprechgesang, к сложным ритмам, пренебрегающим упорядоченностью я единообразием классических периодических систем и т. д., и т. п., — все это проявление новых черт в психологии XX века. Они находят отражение в музыке как развитого просвещенного общества, так и кругов, тяготеющих к более упрощенной массовой культуре.

Поэтому музыкально-выразительная система блюза

<стр. 265>

оказалась понятной не только неграм, не только американцам, но и многим другим жителям нашей планеты, для которых европейское начало в классическом постренессансном смысле не является более монопольно господствующим.

Мы писали выше, что Юнг, изучавший психологию американцев, был поражен тем, до какой степени белые жители США, даже по всем данным не имеющие ни капли негритянской крови, поддались воздействию негритянской психологии. Если и об американцах европейского происхождения можно говорить как о «гибридном психологическом типе», то тем более справедливо это в отношении черных жителей США. «Сознательное звено между Западом и «не-Западом», негр... являет собой новый тип «пограничного» человека. Он повернут лицом в обе стороны... и в этом смысле представляется личностью ультрасовременной» [93].

Можно сказать, что все жанры афро-американской музыки высокосовременны, ибо во всех них объединены (хотя и не всегда на равных началах) две разные «культурно-психологические территории». Но «ультрасовременность» блюза проявляется не только в том, что его музыкально-выразительная система осуществляет синтез европейского и внеевропейского, столь близкий художественному мышлению XX века в целом. Не менее важно, что господствующая тема блюзового искусства в высшей степени созвучна некоторым характерным идейным мотивам, проникшим в западноевропейское музыкальное творчество «высокого плана» именно в нашем столетии.

4.

Я человека потерял

Затем, что всеми он потерян!

Б. Пастернак

С той далекой поры, когда вместо темы «человек и вселенная» композиторское профессиональное творчество начало посвящать себя гуманистическому восприятию жизни, внутренний мир личности, во всем разнообразии и богатстве эмоциональных оттенков, неизменно представал и нем в высокоидеализированном плане. Образные границы музыкального искусства неуклонно расширялись: каждый иск приносил с собой новое видение человека, новые возможности отражения его психологии и «строя чувствований». И тем не менее он всегда оставался олицетворением идейности и красоты. Высокая духовная личность — поэт,

<стр. 266>

мыслитель, герой, любовник — таким мы «слышим» его в музыке XVII, XVIII, XIX столетий. Он благороден и действен, в нем живет вера, и даже мрачные моменты жизни преломляются у него через возвышенный строй чувств.

В западноевропейском искусстве XX века — по крайней мере, в одном из его важнейших направлений, связываемых с эстетикой экспрессионизма, — преемственность с этой традицией оказалась прерванной.

Композиторы-модернисты увидели человека в новом аспекте. Духовно измельчавший, забитый равнодушным и жестоким окружением, остроневрастеничный, их «маленький человек» мало походит на высокую личность, рожденную идеалами Возрождения. В музыке постренессансной эпохи прекрасен был не только герой, но и все его окружение. Даже «силы зла», последовательно вторгавшиеся в образную сферу музыки последних столетий, были, как правило, отмечены той же значительностью, тем же внешним благозвучием, что и «положительные герои». Вспомним Нерона и Поппею у Монтеверди, которые трактованы не только как злодеи, но и как прекрасные молодые любовники. Вспомним величественную приподнятость образа колдуньи в перселловской «Дидоне». Злой рок в «Альцесте» Глюка пленяет своей могучей, сверхчеловеческой силой. Подземное царство злобных гномов у Вагнера — символ алчного мира капитала — все эти изображения уродливых сторон жизни тем не менее прекрасны и по своей музыкальной характеристике, и по цельности, и силе чувства*. Выразительно с этой точки зрения сопоставление внешне родственных между собой типажей из двух классических опер XIX и XX столетий. У Верди «падшая женщина» фигурирует как страдающая жертва обстоятельств, полная мягкой женственности и безграничной силы любви. А «ля Травиата»** в опере Берга «Лулу» — само олицетворение нравственного распада, при котором даже «вечная женственность» становится орудием жестокости и подлой власти над душами людей.

Презираемый, несчастный, абсолютно беспомощный Воццек, до смерти запуганная, достигающая грани неврастенического

* Пожалуй, только в зловещей сцене «Волчьей долины» у Вебера — олицетворении враждебного античеловеческого начала — и, в известной мере, испытавшей ее влияние картине «Шабаша ведьм» у Берлиоза заметно стремление передать образ «уродливыми» на слух кип времени, резко диссонирующими звучаниями.

** «La traviata» — распутная женщина (итал.).

<стр. 267>

безумия героиня шёнберговской монодрамы «Ожидание» открыли новую образную сферу в мировом оперном искусстве. Даже если музыкальный театр XX века в целом и не следовал по пути Берга и Шёнберга (хотя их влияние дает о себе знать во многих последующих произведениях нашего времени), остается безусловным фактом, что в первой четверти нашего столетия преемственность с эмоциональным и духовным миром музыки трехвекового периода была прервана хотя бы в одном звене.

Этот разрыв с прошлым дал о себе знать также на другом полюсе музыки начала века — в гротескном осмеянии устаревших» идеалов прошлого. Главная эстетическая тема регтайма», преломленная и в блюзе, нашла значительное и многообразное выражение во многих произведениях эпохи первой мировой войны и за пределами мюзик-холльных влияний. В широком художественном плане, в духе «высокой» оперно-симфонической музыки и в рамках ее традиционных жанров возникает нарочитое снижение образов, преломление их в фривольном, все отрицающем :ухе безверия, в эротически-чувственных мотивах, вытеснивших образы одухотворенной любви. Так, в частности, сюжет оперы «Новости дня» вращается вокруг бракоразводного процесса. Вместо возвышенной центральной лирической сцены, традиционной для романтической оперы, героиня Хиндемита показана сидящей голой в ванне, в окружении администратора гостиницы, газетных репортеров и других лиц. Традиционный любовный дуэт заменен «дуэтом» ненависти, а «свадебный марш» — «бракоразводным ансамблем».

Высокохудожественное воплощение настроений, типизирующих первые десятилетия XX века, являет собой «Трехгрошовая опера» Вайля — Брехта, ставшая классикой нашего века в подлинном смысле слова. В трактовке этих двух выдающихся художников демократический жанр комедийной пьесы с музыкальными вставками, непосредственно восходящий к развлекательной «балладной опере» (и заметим еще раз, на сюжет первого образца этого старинного, очень живучего и очень характерного для буржуазной культуры жанра — «Оперы нищих» Гэя — Пепуша), стал носителем идей современности. Через комедийную, остросатирическую трактовку сюжета из воровского городского «дна», с безжалостно утрированной приниженностью и безнравственностью, вырисовывается господствующий и псиный мотив в западноевропейской музыке XX столетия — тоска по гуманизму. Но при этом боль утраты Человека с большой буквы, щемящее чувство «заката» выражено

<стр. 268>

здесь не в тонах истерии или грозного предчувствия, а через якобы веселые, но на самом деле проникнутые глубоким ощущением безверия музыкальные интонации. Гениальной находкой авторов можно считать их обращение не просто к современному городскому фольклору, но именно к той его разновидности (в своеобразной немецкой интерпретации), которая вобрала в себя звучания регтайма и блюза, — звучания, которые в 20-е годы далеко не были общепринятыми. При всей отчужденности «Трехгрошовой оперы» от афро-американского искусства она проникнута переплетением боли и смеха, тоски и иронии, глубины и пошлости, которые непосредственно напоминают эмоциональную атмосферу блюза.

К музыке Вайля в целом в большой степени восходит и художественный прием, в котором символика низкого, отталкивающего и даже страшного выражена в большой мере при помощи нарочито простых, оголенно стереотипных ритмов, как бы заимствованных из городского фольклора. Таков, например, характер музыки его «Берлинского реквиема», олицетворяющего кошмары войны.

Советская музыкальная культура (как мы писали выше), начиная со второй четверти века, развивалась в цело» иными путями, чем западноевропейская. Тем не менее потрясающий по своей силе образ наступающего насилия Седьмой симфонии Шостаковича связан с этой вайлевской традицией. Глубоко мрачное и даже катастрофическое мироощущение неотделимо здесь от внешне упрощенных банальности, якобы близких народным и внешне веселых интонаций, вся страшная суть которых разоблачается через подтекст самой мелодии.

5.

Как ни созвучен блюз «псевдолегкожанровым» мотивам в оперно-симфоническом творчестве, как ни перекликаются его содержание и выразительная система с <