Творческий процесс композитора

В историческом аспекте

Исследование эволюции творческого процесса ком­позитора вызывает огромный интерес с точки зрения пси­хологии и физиологии человека, социально-обществен­ных отношений, истории искусства и т. д. Как известно, само понятие авторства в музыке появилось сравнитель­но недавно - лишь в XIV веке в Западной Европе. Види­мо, в течение многих лет музыкальное искусство было, в основном, искусством устной традиции и, вплоть до се­редины второго тысячелетия, носило импровизационный и полуимпровизационный характер. История позволяет сделать вывод, что в древности создатель произведе­ния был, как правило, и его исполнителем. Это отрази­лось в мифах об Иштаре, царях Давиде и Соломоне, об Орфее и т. д. Сохранились имена и реально существо­вавших музыкантов: Пиндара - создателя оды, Ариона из Коринфа, Стезихора из Сицилии в Древней Греции, Мезомеда из Древнего Рима, Романа Сладкопевца, Еф­рема Сирина из Византии и др. Каждый музыкант, заим­ствуя чужие сочинения, импровизировал при этом что-то свое. Пример тому - трактат Платона о воспитании пев­цов. Импровизацией были насыщены древние театрали­зованные жанры: мистерии в Древнем Египте, «страс­ти», о Бела-Мардуку в Вавилонии, драма с музыкой «Ша-кунтала» в Древней Индии и т. д.

В результате музицирования происходил отбор, видимо, часто на бессознательном уровне, наиболее выразительных элементов, отражающих эстетические требования данного народа, взаимообмен, когда худо-

жественные достижения одного народа у другого при­обретали иное качество. В этом процессе запоминания, воспроизведения на новом уровне и эстетического от­бора есть, согласно гипотезе психолога Б. Рунина, не­что сродни эволюционной теории. И если продолжить сравнения с природой, то она «среди своих бесчислен­ных творений создала два образа выражающих сам принцип творчества - дерево и река» [Рунин Б., 1972. С. 27]. Процесс становления композиторского творче­ства - результат деятельности многих поколений музы­кантов всей мировой цивилизации.

Появления авторства в музыке связано с осознани­ем индивидуального начала в творчестве. В эпоху же древних цивилизаций, видимо, царил культ эстетическо­го эквивалента. Тем не менее, индивидуально-неповто­римое привлекало к себе внимание, отметив в истории имена выдающихся музыкантов. Возможно, что появле­ние первых образцов нотации вызвано неосознанной потребностью зафиксировать особо характерное, отра­жающее стилевые черты данной музыкальной эпохи. Напомним, что наиболее древняя из известных нам за­писей нотного текста относится к III тысячелетию до н. э., обнаружена она немецким ученым К. Заксом на террито­рии бывшей Шумерии и представляет собой глиняную табличку с клиновидной нотописью и поэтическим текстом на шумерском и ассирийском языках.

Эти выводы подтверждает исследование процесса создания музыки некоторых этнических групп Африки, Океании, Австралии, Новой Зеландии, Северной Аме­рики*. В. частности, Р. Валлашек считает, что для пер­вобытных народов характерно коллективное исполни­тельство, а возможно, и сочинительство. К подобной точке зрения приходит Р. И. Грубер, изучая искусство австралийских аранда, ведда (племена лесных охотников,

* О них речь шла во Введении

живших в начале XX века на о. Цейлон) и огнеземельцев (жителей Огненной земли). Позднее из коллективного исполнительства выделяется сольный элемент, в кото­ром, по всей вероятности, и зарождаются зачатки инди­видуального сочинительства. Но коллективное присут­ствует и здесь. Например, как свидетельствует М. В. Ива-нов-Борецкий, на ранней стадии родового строя, если слагать напев поручалось наиболее одаренным членам рода, то воспроизводить этот напев мог любой член рода.

Если попытаться реконструировать творческий про­цесс сочинения музыки в древности, то, по историческим свидетельствам, он основывался, прежде всего, на нрав­ственном идеале, который формировался всей систе­мой общественно-социальных и религиозных отноше­ний. Он был, своего рода, внешним импульсом, сочета­ющимся с разнообразными личностными импульсами. Под воздействием нравственно-эстетического идеала складывался некий характерный музыкальный стиль данной эпохи. Так, этическое начало, лежащее в осно­ве общественно-социальных отношений Древней Гре­ции, породило патриотическое, строгое, возвышенное искусство аэдов и рапсодов в героический период.

Исследования теоретических трудов древних ученых свидетельствуют о высоком уровне осмысления музыкаль­ных процессов, о признании в нем высокой роли логичес­кого начала. Еще в Ассирийском царстве (II тысячелетие до н. э.) разрабатывалось учение о значении числа в му­зыке, эти идеи плодотворно развивались в Древней Гре­ции, например, у пифагорийцев (трактат Птолемея «Гар­моника»). Одним из примеров осмысления творческого процесса также являлась широко разработанная в древ­ности, а также в Средневековье система ладов.

Судя по древним трактатам, литературным памятни­кам, мифам, процесс сочинения музыки предполагал силь­ный эмоциональный ток. Цель музыки состояла в ее благо-

творном влиянии на человека и животных, угождении выс­шим силам (в Древней Индии см. труд Бхараты «Натья-Шатра», в Древнем Китае - книгу «Даоуэ-цзын» Лад Цзы-на, в Древней Греции - учение о музыкальном этосе, ка­тарсисе в трудах Пифагора, Платона, Аристотеля и др.). В основе художественного метода лежал закон красоты и гармонии, привнесенной в музыку из космоса. А сам ме­тод соразмерно сочетал интеллектуальное и эмоциональ­ное начала. Поэтому древние греки осуждали крикливо-эклектичную, чрезмерно чувственную музыку Ассирии.

В процессе творчества явно учитывались коммуни­кативные функции музыки, о чем свидетельствуют, на­пример, труды Аристотеля. Он развивал учение о ми-мезме, где музыка рассматривалась как подражание реальному миру.

В творческом методе, как уже отмечалось, большое значение имела импровизация. О ее неразрывной свя­зи с творческим методом свидетельствуют древнеиндий­ская рага, позднее макомно-мугамная культура Сред­ней Азии и Закавказья. Вариантность при воспроизве­дении уже сочиненной и даже записанной композиции, появлялась не только из-за несовершенства нотной за­писи, но и из-за психологической установки изменять исходный вариант. В эпоху, когда композиция как за­конченное художественное произведение еще не суще­ствовала, иначе быть не могло.

Достижения музыкального искусства всех древних цивилизаций подготовили развитие средневековой ев­ропейской музыки, где окончательно сформировалось понятие авторского творчества в музыке.

В Средневековье все было еще далеко не так. Ши­роко известен факт, что в ту эпоху духовная жизнь запад­но-европейских стран была полностью сосредоточена в руках католической церкви. Основная тема - прослав-

ление Бога, служение христианской морали, - определи­ла и особенности музыкального мышления. Творческий метод предполагал унификацию авторской индивиду­альности во имя эстетически-единого идеала.

Идея единообразия творческого процесса, его кол­легиальности и анонимности наглядно проявляется в том, что несколько веков раннехристианской культовой му­зыки почти не оставили имен сочинителей. Однако из­вестна плеяда музыкальных ученых и мыслителей: Ав­густина Кассиодора, Боэция, Исидора Севильского, Беды Достопочтенного, Оды Клюнийского. Судя по их трактатам, в творческом процессе музыканта в ту эпоху важен был прежде всего интеллектуальный момент. По-новому, исключая эстетическое наслаждение, пере­осмысливаются идеи Пифагора, Платона. Августин Кас-сиодор писал: «Музыка - это дисциплина или наука, которая выражается в числах, которые каким-то обра­зом содержатся в звуках» [Шестаков В., 1976. С. 117]. От сочинителя музыки требовалось в первую очередь знание теории музыки, точнее соблюдение ее канонов.

Строгий расчет для достижения определенного нрав­ственного эффекта подтверждает изучение «Григориан­ского антифонария», появившегося в VII веке н. э., и гри­горианского пения. Ограничены были композиционные параметры, диапазон, ладовая структура, фактурный склад и т. д. Однако в рамках столь ограниченных эсте­тических и композиционных возможностей средневеко­вые музыканты проявляли изобретательность. Более всего творческий элемент проявлялся в юбиляциях, с их мелизматическим распевом. Несмотря на строгую регламентацию жанра мессы, при ее воспроизведении, видимо, большую роль играла импровизационность. Кос­венным доказательством этому служит опыт других средневековых культур, в частности арабской, абстраги­роваться от которых культовая музыка Западной Европы

не могла. Достаточно обратиться к трудам арабского те­оретика VIII века н. э. Унус-аль-Катиба, чтобы убедиться в высокой роли импровизации в арабской музыке: напев записывался только с указанием лада, ритмической фор­мулы и текста.

Многовековая жесткая канонизация творческого процесса в Западной Европе, явный приоритет в нем рационального начала имел свои положительные сто­роны: воспитание дисциплины музыкального мышления, глубокого знания теории музыки. Уровень владения ком­позиторской техникой у многих поколений музыкантов был столь высок, что она становилась достоянием под­сознания. Эта традиция стала основой классического расцвета авторского композиторского творчества.

Примерно в IX веке в культовой музыке наряду с юби-ляциями появились византийские секвенции и тропы, а вместе с ними проникает элемент индивидуального. Это связано с упоминанием первых композиторов Ноткераи Туотило.Благодаря разновидности невм, а с X ве-ка -буквенных аббревиатур для мелодических, ритмических и темповых уточнений совершенствовалась нотация.

Творческую индивидуальность активизировало по­явление органума. По словам современников, уже об­разцы раннего параллельного органума производили колоссальное впечатление на слушателей. Возникла практика сочинения на сап1из Ягтиз. Ее наиболее ран­ние теоретические обоснования принадлежали Скоту Эриугену и Псевдо-Хукбальду (Х-Х1 вв.). По их тракта­там можно судить, что принцип строгого соблюдения композиционного канона продолжал быть неукоснитель­ным, хотя органум давал большую свободу для прояв­ления воображения. Учение Гвидо Аретинского приня­то считать переходом после почти столетнего периода к свободному органуму. Его практика обобщена в XII веке Иоанном Каттоном. Утверждая принцип творческой сво-

боды, Иоанн Каттон доказывал, что музыка должна вы­ражать смысловую суть слова. «Мы стремимся к свобо­де сочинения музыки и предоставляем ее <...> Мы предлагаем тот совет сочинения, чтобы музыка была разнообразна в соответствии со значением слов...» [Шестаков В., С. 110].

Начиная с XII века, в творчестве школы «Нотр-Дам», появились точные сведения об авторстве. Она выдвину­ла двух крупнейших представителей раннего многоголо­сия: Леонинаи Перотина.Усиление творческого начала связано не только в эволюцией органума, но и возникно­вением в XII веке новых полифонических жанров: кондук-та, клаузулы и мотета. Расширились возможности в обра­щении с григорианским хоралом. Тем не менее, влияние традиций было столь сильно, что, даже полностью отой­дя от григорианского первоисточника, авторы по-прежне­му ориентировались на сложившуюся методику: «компо­зитор сначала сам формирует сап!из рпиз ^ас{из, а затем приписывает верхний голос. Эта практическая технология сочинения (описанная во всех трактатах с конца XII века) сохранилась до XIV века. Причем на первоначальном эта­пе (в кондукте XII века) мелодии в большей мере именно сочинялись по модели какого-нибудь григорианского или светского напева, а с XIII века (в мотете и кондукте) - за­имствовались (по крайней мере, два голоса из трех). Тех­ника сочинения сводилась тогда к подстраиванию голо­сов, к сочинению одного (или двух) нового к уже имею­щимся» [Евдокимова Ю., 1983. С. 45]. Рациональная работа с сапШз Ягтиз долго была доминирующей.

Чтобы оценить те колоссальные сдвиги, которые произошли в методе работы композитора, надо учесть особенности музыкального восприятия той эпохи, когда небольшие изменения производили впечатления чего-то небывалого, а обработка уже сочиненного материа­ла рассматривалась как новое произведение. Исследуя

рукописи мотетов XIII века, ученые порой затрудняются определить, какой них является первоисточником. По всей вероятности, вариантность в ту эпоху связана не с со­вершенствованием исходной идеи, а с потребностью «опробовать» ее в разных ракурсах.

Наряду с официальным профессиональным искус­ством уже в XI веке зарождалась светская полупрофес­сиональная культура. Первым трубадуром, как известно, стал граф Гильом II.Культура трубадуров принципиаль­но отличалась не только тематикой, жанрово-выразитель-ными средствами, но и творческим методом. Трубадуры провозгласили первичным етоИо, естественность выс­казывания, доверие интуиции, полету фантазии. Неслу­чайно большинство представителей рыцарского искус­ства прожили полную приключений жизнь. Их творчес­кое кредо еще в XI веке провозгласил Бернард де Вентардорн: «Если напев не идет от чистого сердца, он ни­чего не стоит; от сердца он может идти лишь в том слу­чае, если сердце полно горячей любви...» [Грубер Р., 1965. С. 195]. Выдающийся трубадур Гираут де Борнель выс­казал также мысль о коммуникативности искусства, о необходимости доставлять эстетическое наслаждение: «Я решил теперь сочинять песни легкие (для восприя­тия. - Г. О.), такие, чтобы каждому были понятны, удоб­ны для пения и всем доставляли удовольствие. Я мог бы сделать более трудными для понимания, но песня не будет полноценной, если она не будет пригодна для все­общего потребления» [Там же. С. 196]. Главным сред­ством выразительности была провозглашена прекрасная мелодия, чутко передающая все поэтические нюансы.

Две противоположные психологические установки, бытовавшие в творческом процессе в Х1-Х1П веках, по­служили основой для формирования творческого мето­да Ренессанса. От христианского искусства в нем - силь­ная роль рационального начала, строгое следование

композиционным канонам. В композиторской практике и в теоретических обобщениях Филиппа де Витри раз­вивался новый изоритмический принцип композиции*. На­чиная с XIV века формируется сложный контрапункт, где многое построено на математических расчетах. Учение о контрапункте вплоть до конца XV века отождествля­лось с учением о композиции, что подтверждает в част­ности «Книга об искусстве контрапункта» И. Тинкториса. Музыканты использовали число не только для компози­ционного совершенства, но и для выражения глубоко­сокровенного личностного смысла.

Новизна творческого метода раскрывалась в призна­нии эстетического наслаждения. В трактате Петрарки «Врачевание счастливой и несчастливой судьбы» удо­вольствие в диалоге с рассудком говорит: «Я упиваюсь пением и игрой на струнных инструментах», «Песни сла­достны мне» и т. д. В оценке творческого процесса те­перь делается упор на выявлении авторской индивиду­альности. Это отметил в 1477 году И. Тинкторис в труде «Определитель музыки»: «композитор - написавший ка­кой-нибудь новый кантус» [Холопов Ю., 1992. С. 264]. Наивысшее выражение эта идея получила в XVI веке в трудах Глареана, Царлино и др. Царлино впервые была поставлена проблема личности композитора и его все­стороннего воспитания. Им же по-новому решался оце­ночный критерий: «Именно чувство слуха, а не правила и требования контрапункта являются главным судьей в вопросах музыки» [Шестаков В., 1976. С. 159]. В этот период в музыке начали цениться национальные чер­ты, о чем свидетельствуют трактаты Ф. Салинаса.

Новый творческий метод уже в XIV веке полноценно выразился в искусстве Гильома де Машо. Одинаково

* Изоритмия - «принцип композиции в мотете 14-15 вв., выражающийся в ос-тинатном проведении ритма, независимого от звуковысотной пинии» [Муз. энци-клопед. словарь, М , 1998. С, 206]

совершенно владея полифонической техникой, культо­выми жанрами и музыкально-поэтическим искусством, композитор сочетал в своем творческом процессе и вы­сочайший интеллектуализм, и эмоциональную вырази­тельность, и блеск воображения. В композиторской прак­тике Г. де Машо опирался на чувственное восприятие: «Я имею обыкновение только тогда считать свое произ­ведение законченным, когда я сам его прослушал» [Гру­бер Р., 1965. С. 335].

В 1530 году появился трактат Листениуса, где отме­чалось три вида музыкальной деятельности: теорети­ческая (музыкант-ученый), практическая (исполнитель) и поэтическая (сочинитель). Впервые вводилось поня­тие сочинения как законченной композиции, а компози­тор определялся как профессия.

Отмеченные выше черты можно наблюдать в мето­де большинства крупнейших композиторов эпохи Ренес­санса. Например, Окегем в четырехголосной мессе вы­писывал только два голоса, а остальные «подстраивал» путем математических вычислений ритмических струк­тур [Грубер Р., 1965]. Обрехт вводил в контрапунктичес­кие построения остроумные мотивные «нарушения». У Жоскена Депре сапшз Лгтиз был и светского, и ли­тургического происхождения, а хорал обрабатывался им в фольклорном духе.

Постепенная автономизация верхнего голоса как бы подготавливала новое музыкальное мышление и, сле­довательно, новый творческий метод. Не последнюю роль играло воплощение слова, структуры речи. Об этом свидетельствует как творческая практика Палестрины, Джезуальдо, Монтеверди, так и теоретическая мысль Глариано и Царлино. Роль вербального языка в твор­ческом методе композитора еще в XV веке обосновал Жоскен Депре: «Подлинный музыкант ... тот, кто во все­оружии знания соотносит к каждому слогу надлежащее

последование тонов и сочиняет так, чтобы слово радо­сти сопровождать радостной музыкой и наоборот» [Гру­бер Р. С. 298]. Своеобразен был «текстовый» метод О. Лассо: произведения с духовным текстом он снача­ла писал на светский литургический источник, а затем подставлял духовные слова.

В конце XV! века В. Галилео, Д. Меи и другие теорети­ки выдвинули положение, что идеалом нового искусства должна стать античная музыка с ее монодийным скла­дом, чутко реагирующим на оттенки речи, с ее синтезом искусств (что было, своего рода, реакцией на вертикаль­ные «нагромождения» строгого контрапункта.) Может быть, впервые в истории музыки важнейшим импульсом творчества должна была стать модель далекого прошлого.

Принцип интеграции искусств был положен в основу творческого метода искусства барокко. Например, ис­следователи считают, что в приемах Скарлатти многое от метода Лопе де Вега, Кальдерона. Из архитектуры в му­зыкальную композицию приходит принцип конгруэнтно­сти - когда малые формы повторяют большую.

Творческий метод барокко и Просвещения, как и в эпо­ху Ренессанса, был высоко интеллектуален, построен на композиционно-математических расчетах (использо­вался ряд Фибаначчи, числовой корень и т. д.). На мате­матические методы опирались Д. Скарлатти, Ж. Ф. Рамо, по мнению которого, «музыка есть наука, которая долж­на обладать определенными правилами; эти правила должны вытекать из определенного принципа, и этот принцип не может быть изучен без помощи математи­ки» [Шестаков В., 1976. С. 229].

Наряду с этим все большее значение приобретает 1п1иШо, воображение. Фантазия композиторов барокко направлена к своеобразному «нарушению правил», в ко­тором видится обретение гармонии. Это ярко выраже-

но в новаторском «смятенном» стиле Монтеверди, ко­торый, отстаивая право на свободу творчества, писал: «В отношении консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, которые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправданы удовлетворе­нием, которое музыка доставляет как слуху, так и здра­вому смыслу» [Там же. С. 205]. Нарушение правил про­является в противопоставлении, являющимся, по словам Л. Сафоновой, «одним из наиболее часто применяемых художественных приемов» [Кандинский-Рыбников А, 1989]. Обнаружение параллелизмов между контрастны­ми явлениями лежит в основе характерной для барокко «контрдиспозиции». Однако все чаще, особенно в XVIII веке, высказывается мысль, что, по словам немецкого теоретика и композитора И. Маттезона, «математика не мо­жет быть сердцем и душою музыки ... Музыка не против математики, а над ней» [Шестаков В., 1976. С. 258].

В XVII - первой половине XVIII веков творческий процесс во многом был обусловлен теорией аффектов. Теоретическая мысль, опираясь на практику, пыталась установить параллели между средствами выразитель­ности и эмоциональным состоянием. При этом, как пи­сали А. Кирхер, Д. Дидро и др., надо было стремиться к простоте и ясности, не будучи скованным строгими рамками теории. Во многих руководствах (Ф. Э. Баха, И. Кунау и др.) указывалось, что композитор, чтобы выз­вать своей музыкой страсть, должен сам ее пережить.

С учением об аффектах тесно связана музыкальная риторика, также оказавшая огромное влияние на твор­ческий метод барокко и Просвещения. Прообраз ритори­ческого метода восходит к ораторскому искусству, от него воспринят и план композиторской работы. Существовал целый ряд рекомендаций по музыкально-риторической семантике и правилам ее использования: И. А. Шайбе, И. Маттезона, И. Н. Форкеля, И. Ф. Кирнбергера, Ф. Э. Баха

и др. В них не последнюю роль играло использование тональности, общая диспозиция, произнесение украше­ний, которыми по понятиями той эпохи могли быть и дис­сонанс, и хроматический интервал, и фермата, и дина­мика. Слова должны были вызвать у композитора опре­деленное состояние. Композитор И. Рейнеке писал, что, сочиняя инструментальные концерты и соло, он мыслен­но представлял словесный текст.

На протяжении всего XVIII века дискутировался во­прос о первичности мелодии (Ж. Ж. Руссо) или гармо­нии (Ж. Ф. Рамо). Однако в наиболее известных учеб­никах по композиции И. А. Шайбе, Г. К. Коха и др. более популярной была методика сочинения от мелодии, а гар­мония рассматривалась как производное. В частности, И. Маттезон в «Совершенном капельмейстере» дал 33 правила для сочинения мелодии, заботясь об эсте­тическом и эмоциональном воздействии музыки.

В течение всего столетия шла полемика о подража­нии и выразительности в музыке. Ее суть заключалась в принципиально различной психологической установ­ке в процессе творчества.

Выдающимся обобщением всех приемов композитор­ского письма от эпохи высокого Ренессанса до середины XVIII века стал творческий процесс И.-С. Баха. Его отли­чала исключительная дисциплина мысли, интеллектуа­лизм, высочайший уровень внутрислуховых представле­ний. Свойственный эпохе эзотеризм творчества у Баха связан со Священным писанием, что также было в духе времени, и выражался в совершенной числовой, графи­ческой и риторической символике. Интеллектуализм твор­ческого метода Бахов проявлялся также в гениальном воплощении барочного принципа «контрдиспозиции».

Наивысшим выражением творческого метода конца XVIII - начала XIX веков стал творческий процесс компо­зиторов венской классической школы. В нем гениально

синтезировались гайо и юШШо, мелодическое и гармони­ческое мышление, психологические установки на выра­зительное и изобразительное начало в музыке. Художест­венное мышление уже основывалось на диалектическом принципе. С творческого процесса Бетховена окончатель­но утверждался закон стилевой дивергенции,«в сути которого лежит идея - не повторять ничего, что уже было найдено другими» [Назайкинский Е, 2003. С. 44]. До этого, в том числе у Моцарта, в творческом процессе действовал закон стилевой конвергенции,то есть уподобления.

Творческий метод Бетховена зиждется на психологи­ческой установке «не повторять самого себя» и в каждом произведении искать новое решение идеи. Опираясь на теоретические труды И. Г. Зульцера и И. Коха, он утвер­дил необходимость работы с эскизами, когда новаторс­кое появлялось на основе отбора из множества зафик­сированных идей.

По словам И. Зульцера, вплоть до начала XIX века, главной задачей в музыке было «правильное выраже­ние идеи», позднее музыка становится прежде всего язы­ком чувств. Эпоха романтизма с ее культом личности, приматом чувства породила новый творческий метод, в котором интуитивное начало стало играть первостепен­ную роль. Видимо впервые со времен христианства в европейской музыке доминирующим стал, по опреде­лению литературоведа Б. С. Мейлаха, субъективно-экс­прессивный тип художественного мышления. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания о твор­ческом процессе Шумана, Листа, Чайковского. Например, дневники Чайковского начинаются с фразы: «... после долгого охлаждения к музыке, во мне, вдруг, ни с того ни с сего, все заиграло и запело. Один набросок в В-с1иг'е воцарился в голове и внезапно увлек меня до покушения на целую симфонию» [Чайковский /7., 1993. С. 3].

На творческом методе сказывается, в первую очередь, личностная суть автора. Искусство приобретает в высшей степени исповедальный характер. Менее значимы теперь математические приемы, уменьшается интерес к поли­фоническим жанрам, в которых, по мысли Э. Курта, «лич­ное остается в тени». У многих композиторов в творчес­ком процессе исключительную роль обретают программ­ность и синтез искусств. Они могут быть и исходным импульсом, и повлиять на формирование звуковой тка­ни, и привнести в музыкальную форму композиционные решения из других видов искусств.

Однако нельзя считать, что интеллектуальному эле­менту в творческом процессе XIX века отведена третье­степенная роль. Это опровергает и композиторская прак­тика, и воспоминания самих музыкантов о своей работе, в частности, М. И. Глинки о создании «Ивана Сусанина» в «Записках». ГСаИо проявляется и в сознательном выбо­ре материала, в высоком композиторском мастерстве, которое Вагнер называл «второй натурой», в умении ин­дивидуально организовывать творческий процесс в со­ответствии со своей психикой, источником возникнове­ния идей и т. д., как это делали, например, Метнер или Рахманинов. У художников субъективно-экспрессивного типа мышления га*ю как бы замыкает творческий акт, о чем красноречиво сказал А. К. Глазунов: «Творчество состоит из двух отделов: первый есть непосредственно творчество - сила созидательная ... второй же подчас, так сказать, черная математическая работа. То и другое должно быть в единении...» [Глазунов А., 1958. С, 459].

Характерный для XX века «плюрализм музыкаль­ного языка» (термин Е. А. Ручьевской) не мог не отра­зиться на творческом процессе. Он исключительно мно­гообразен и по сочетанию психических функций, и по ме­тодам работы. В течение неполных ста лет (начиная с Новейшего времени) были использованы почти все

методические приемы прошлого; более того, их допол­нили и новые, в том числе возникшие благодаря звуко­воспроизводящей аппаратуре и компьютерной технике. Неслучайно, что в XX веке не было единого учения по ком­позиции. Тем не менее, в творческом пр014ессе Новейшего времени можно выделить доминирующие черты: рациона­лизм, примат интеллектуального начала. На наш взгляд, одна из причин этого явления кроется, исходя из «нейро-стилевой гипотезы» В. В. Медушевского, в усилении в XX столетии левополушарного мышления, связанного с абст­рактной логикой. Не последнюю роль сыграла небывалая технизация, урбанизация жизни, подавляющая эмоциональ­ную сферу. Немаловажно и долго бытовавшее отрицание романтизма, как устаревшего метода, и стремление к нова­торству на основе гайо.

Интеллектуализация творческого процесса началась еще в конце XIX века в искусстве художников, как бы предвосхитивших музыкальное мышление XX столетия: С. И. Танеева, М. Регера, Ч. Айвза. Следует отметить и уникальную фигуру А. Н. Скрябина, творческий про­цесс которого к XX веку обрел ярко выраженные рацио­налистические черты с включением математических рас­четов, особенно при работе над «Прометеем».

Возросшая роль гайо проявляется в активной эволю­ции полифонических жанров и приемов, в появлении неоклассицизма, аспекты которого есть в творчестве столь разных художников, как Стравинский и Хиндемит, Прокофьев и Пуленк. Райо лежит в основе додекафо­нии, серийности, сериальности, пуантилизма, минимализ­ма, сонористики и т. д. Во второй половине столетия по­являются индивидуальные, математически организован­ные методы письма, как, например, стохастическая система Я. Ксенакиса, где использованы теория вероят­ности, цепи Маркова, Булевы алгебры. Инженерное кон­струирование напоминает процесс создания электронной

и конкретной музыки Э. Вареза, П. Анри, П. Шеффера и др. Интеллектуальны по своей природе эклектика и по­листилистика. С приматом интеллектуального связан возросший в последние десятилетия интерес к монограм­мам, аллюзиям, интонационным намекам, цитатам и т. д. Видимо, в целом, в Новейшее время доминирует ра­ционалистическое художественное мышление (Б. Мейлах). Об этом свидетельствует скрупулезная рас-планированность многими композиторами своего творчес­кого процесса, например, Прокофьевым, Стравинским.

Однако в XX веке и во второй его половине можно отметить и творческий процесс с преобладанием интуи­тивного начала. Он, как правило, характерен для компо­зиторов, работающих в мажорно-минорной ладотональ-ной системе. В частности, исключительно высок был удельный вес тШШо у Шостаковича: «Я сочиняю музы­ку, как она мне слышится, как я ее чувствую» [Соколов /-/., 1980. С. 26]. Нередко художникам подобного психичес­кого склада трудно объяснить выбор того или иного сред­ства выразительности, как, например, Б. А. Чайковскому: «Так было надо. Сознательного стремления к этому нет. Все связано с образом, с творческой потребностью»*.

Встречается творческий процесс, где в единстве со­четаются рациональное и интуитивное. Исходя из кон­цепции академика П. Симонова, это и творчество «по наитию», и силгоритмизация творческого процесса. К при­меру, в творческом процессе Б. И. Тищенко индивиду­альный математический расчет для вычисления вариан­тов в серийном развитии модификационной формы, в частности в Сонате № 3 для фортепиано, контрапункт числовой и мотивной символик соседствуют с т1иШо, етойо. Поэтому здесь можно отметить и разнообразие предварительных эскизов, в том числе графиков, вер-

* Из оесед автора «Лекций» с Б. А. Чайковским в 1992-1995 гг. В дальнейшем выдержки из личных бесед с композиторами сносками не оговариваются.

бальных творческих заданий, и выстраивание музыкаль­ного материала только в воображении. 1пШШо и высокий рационализм присутствуют в творческом процессе Г. И. Уствольской. Неслучайно в одном из интервью ком­позитор с пафосом заметила: «Мою музыку не анали­зируют. Она написана кровью».

Видимо, дефицитом интуитивного начала обуслов­лено появление композиторских методов, основанных на случайности: алеаторики, сонорности без звуковы-сотности, разнообразных приемов импровизации. Они встречаются в творчестве К. Пендерецкого, П. Булеза, Р. Щедрина и др.

В последние десятилетия использование компьюте­ра и электронных тембров, прежде всего синтезатора, всё более активно вторгается в музыкальное творчество. Наметилось, по меньшей мере, три аспекта влияния мультимедийных технологий на музыкальное искусство:

1) Через творческий процесс композитора, его сво­еобразную «оптимизацию», в результате чего вместо фиксации музыкальной идеи на бумаге появляется сразу ее озвучивание. Компьютер и синтезатор облегчают труд композитора, процесс знакомства с новой многотемб­ровой идеей до ее исполнения оркестром или ансамб­лем. Техника необходима при математических расчетах, как, например, это делал Ксенакис. Современные ком­позиторы все чаще сочиняют за компьютером и запи­сывают новое произведение только в окончательном варианте. В частности, так работают Э. Н. Артемьев, Г. Г. Белов.

2) Благодаря небывалому тембровому обновлению (современные компьютерные музыкальные программы включают свыше тысячи тембров, многие из которых не имеют аналогов среди акустических инструментов). Зву­козаписывающая аппаратура, вкупе с электронными музыкальными инструментами, способствовала возник­новению целого направления, которое получило назва-

ние технической музыки. Но полностью заменить аку­стические инструменты электронными вряд ли удастся. По своей природе их звучание «мертво» и человечес­кий организм на них чутко реагирует.

3) В технической музыке композитор является не толь­ко создателем музыкального произведения, но и его интерпретатором-исполнителем. На этом этапе творчес­кий процесс становится родственным инженерному кон­струированию.

Однако техника не только облегчает труд компози­тора, дает возможность решать многообразные творчес­кие задачи, но и делает творческий процесс небывало доступным. Все чаще к сочинению музыки обращаются люди, не обладающие композиторским дарованием, а это ведет к ослаблению действия закона стилевой дивергенции.

Небывалая в истории множественность, даже «все­дозволенность» творческих приемов и методов, возмож­но, свидетельствует о глобальном поиске или об отсут­ствии устойчивого нравственно-эстетического критерия в музыке Новейшего времени. А может быть, как считал Б. А. Чайковский, это проявление общего кризиса музы­кального искусства? Сегодня со всей точностью отве­тить на этот вопрос мы не можем.

В заключение подчеркнем, что становление и эво­люция композиторского творчества обусловлено, на наш взгляд следующими явлениями:

1. развитием общества - духовным, обществен­но-социальным и материальным;

2. идеями, выдвинутыми эпохой, и способностью человека воспринимать и воплощать эти