От ассимиляции - к регенерации
Использование классических произведений или мелодий в цитатном виде нехарактерно для Beatles. Исключения два: появление баховской инвенции Фа мажор в коде «All You Need Is Love» и Арии Ре мажор в музыке к мультфильму «Желтая подводная лодка» - оба примера, по всей вероятности, инспирированы Джорджем Мартином. Более характерно для Beatles опосредованное претворение жанровых и стилистических элементов классической музыки, что само по себе свидетельствует о зрелости творчества. Направление барокко-рок, создателями которого они стали, явилось первым шагом к настоящей стилевой ассимиляции.
Как известно, рок в своих поисках новых территорий шел от внешних форм, различного рода заимствований и цитирований к формам внутренним, опосредованным. Впервые стремление войти в диалог с высокой традицией, которая до недавнего времени подвергалась обструкции, а в лучшем случае - пародированию, отразилось на расширении инструментария и аранжировке. Так, в 1965 году в арсенале рок-групп появились струнные, ставшие вскоре повальным увлечением. Апробировались и другие инструменты филармонического арсенала. Но путь к «третьей» музыке оказался не столь легким и не мог ограничиться простыми аранжировочными операциями. Параллельно усложнялись формы контакта, в процесс переработки вовлекались другие элементы музыкального языка: гармония, тематизм, форма. Это углубляло возможности стилевого мышления и приводило в наиболее удачных случаях к поразительным открытиям. Рассмотрим два примера из Beatles: «Yesterday» и «Eleonor Rigby».
Обе песни стоят по времени рядом (65 и 66 гг.) и представляют барокко-рок тех лет. Их различие не бросается в глаза, хотя по тонкости стилистической техники они несравнимы. Если «Yesterday» - обычная баллада в сопровождении акустической гитары, на которую накладывается фон струнного квартета - идея чисто аранжировочная, то в «Eleonor Rigby» те же струнные выступают «действующими лицами». Создавая барочный стилистический план, они выполняют тематическую функцию. Отыгрыши скрипки, например, напоминают баховские темы, в частности, органную фугу ре минор.
Не подвергая сомнению достоинства мелодии «Yesterday», все же заметим, насколько более богат и тонок стилевой синтез в «Eleonor Rigby», где соединились балладная мелодия, суровая маршевая поступь и отголосок церковной полифонии. Это делает песню маленьким стилевым шедевром. И несмотря на то, что наши уши и мозги «засорены» сотнями и тысячами подделок «под Баха» - как в песенных, так и в танцевальных жанрах - вещь не утратила своей силы, по сей день оставаясь одной из лучших в творчестве Beatles.
Опосредованное претворение интонационных и жанровых элементов стало наиболее плодотворной формой контакта. И если органика и тут возникала не сразу, то это свидетельствует, прежде всего, о сложности процесса ассимиляции. Несомненно ценным явилось стремление к переинтонированию классики, более естественному, художественно убедительному закреплению новых лексем в стилевом контексте рока.
Среди непосредственных продолжателей Beatles в этом плане выделяется группа Procol Harum, стиль которой вобрал в себя черты европейской ариозности и баховской хоральности - об этом свидетельствует специфический вокал Гари Брукера на фоне органных звучаний «Хаммонда». Переплавление интонаций бельканто и листовских гармоний можно найти в уже упоминавшейся балладе «Соленый пес», интересны также свободные «вышивки» по канве классических мелодий, например, первая запись группы, «A White Shade of Pale», в гармонии которой угадываются очертания все той же знаменитой баховской Арии.
Особого внимания заслуживает претворение выразительных средств романтической музыки, что проявляется ярче всего в гармонии, и об этом говорилось достаточно. Романтик-рок обогатил музыку образцами подлинной красоты и одухотворенности, достаточно вспомнить «Нимфу танцующей воды» King Crimson или «Ламию» из «Агнца на Бродвее» Genesis.
Отметим освоение стилистики современной музыки, в частности, авангарда. Те же Beatles делают первые шаги к авангарду, о чем свидетельствуют находки в их последних альбомах: коллажно-конкретная «Revolution № 9» в духе композиций Штокхаузена, кластерные эпизоды «A Day In the Life», многочисленные образцы многоканальной пространственной звукоинженерии. Особенно широко стилистика авангарда представлена в записях Henry Cow, ранних работах King Crimson, где алеаторика органично соединяется с принципами «свободного» джаза.
Одно из направлений контакта - обращение к жанровым стилям, не свойственным року изначально. Это, например, вальс («Гранд отель» Procol Harum), марш («По следам Посейдона» King Crimson, «Трилогия» и «Таркус» ELP), токката, хорал, ария и т.д. Наряду с балладой и блюзом, составляющими почву рока, в музыку проникают ариозность, речитативность, мелодекламационность. Возникают жанровые сплавы, многие их которых были рассмотрены выше.
Но вернемся к стилевому пласту старинной музыки. Отношение рокеров к Ренессансу, барокко и Баху глубоко уважительное - и это при одновременно критическом взгляде на современный академизм. Наряду с большим весом барочных риторических фигур, о чем только что говорилось, заметна тяга к самым ранним формам, праосновам европейской музыкальной цивилизации: бардам, менестрелям, карнавалу. Рок оживляет в памяти целую гамму некогда забытых звуковых красок: гнусавое гудение волынки, нежный перебор струн лютни, торжественное звучание церковного органа, первозданный тембр продольной флейты. Тем самым он обнаруживает определенный вкус к старине, архаике, создавая параллель одной из самых влиятельных тенденций в искусстве XX века, которая нашла свое отражение в творчестве Дебюсси, Стравинского , Бартока, Орфа, Кейджа, Райха, Пярта. Архаика в новых условиях воспринимается по-новому свежо и современно, вспомним, например, квинтовые и квартовые параллелизмы в роковых темах и риффах, возрождающие, казалось бы, ушедший в небытие средневековый органум, движение параллельными секстаккордами (аналог британского фобурдона), англо-кельтскую пентатонику, разговорно-речевую мелодику и многое другое.
Последние примеры раскрывают в понятии «арт-рок» более широкий смысл, который нельзя сводить к ориентации на классическую музыку. Если судить об арт-роке с позиции классического и аклассического мышления, то для первого «арт» является тенденцией к европеизации, равнение на эталоны оперно-симфонического искусства, тогда как для второго - это поворот к архаике, менестрелям, Востоку, авангарду. Спектр ассимилированных явлений в этом случае гораздо шире. Противоположность двух тенденций и составляет существо внутреннего конфликта в арт-роке: с одной стороны, это стремление ограничить чрезмерность центробежных импульсов, потенциально грозящих саморазрушением, с другой, - ощущение опасности утратить самобытность, замкнувшись в академизированных формах.
Все примеры стилистической ассимиляции, которые были только что приведены, свидетельствуют о существенном изменении стилевого стереотипа. Ассимиляция эта по характеру схожа с той, что можно наблюдать в композиторском творчестве. И в данном случае неважно, что становится ее объектом: фольклор или классика, джаз или бытовая музыка. Переплавление разнородных стилистических элементов в авторские - это, по-видимому, универсальный закон стилевого мышления. И этот закон присвоения с одинаковой стабильностью работает в любой сфере: будь то творчество композитора или рок-группы, джазового импровизатора или барда.
Вместе с тем наряду с ассимиляцией-претворением существует и другой, не менее важный метод. Это - воссоздание стиля. Как уже говорилось, метод этот связан с экстравертным складом личности, близок пародии и стилизации. В музыке в силу ее внутренне-лирической природы он представлен пока не столь широко и разнообразно, как ассимиляция-претворение.
Сложность изучения воссоздания заключается в том, что оно опирается на внутренние формы ассимиляции, объективируя и как бы отчуждая их. Именно этот момент отличает воссоздание как стилевой метод от механического копирования, то есть непереработанного отражения стилевых влияний. Это как бы регенерация моделируемого объекта в новых условиях, средствами собственного стиля. Это игра, диалог, но диалог такой, при котором авторское резонирует с неавторским, отступая на второй план или вовсе растворяясь в тени модели. Этот метод тесно связан с объективной экстравертной ориентацией не только творческой личности, но и слухового восприятия. Рассмотрим его проявление в рамках интересующей нас музыки.
Можно выделить четыре формы стилевого моделирования: имитация, стилизация, «вариация» и свободная «фантазия». Существуют не только эти чистые формы, но и их варианты и сочетания. Например, между имитацией и стилизацией можно было бы разместить промежуточную форму «подражание». Все это встречается в арт-роке, обогащает гамму оттенков от прямого до опосредованного воссоздания. Остановимся на них подробнее.
Имитация - простейший вид моделирования, основанный на дословном и максимально точном воспроизведении того или иного стиля, жанра, формы. Имитация свойственна не только ранней стадии рока, когда авторы композиций довольствовались копированием кумиров. Об имитации как о творческом приеме уже упоминалось в связи с работами Dead Can Dance. Имитация с минусовым знаком - эпигонство. Например, Genesis породила множество эпигонов от Kansas до Marillion. Свои эпигоны есть у каждой большой группы. Все это можно отнести к имитации.
Стилизация - более активная форма стилевой работы. Она нашла свое место в альбомах «прото-арта» и раннего арт-рока. Музыка Beatles богата свидетельствами подобного рода: «индийские» песни Харрисона, ряд песен в блюзовом ключе («Yer Blues», «Birthday»), в стиле ретро («When I’m Sixty-four», «Honey Pie»), в стиле кантри («Act Naturally»), хеви-металл («Helter Skelter»), рэгги («Ob-la-di, Ob-la-da»), песни в манере Боба Дилана и других групп, песни симфонические и колыбельные, лирические и комические - надо всем этим витает дух стилизации. Важно отметить, что многие образцы стилизации Beatles перерастают собственные рамки и смыкаются с формой «стилевой вариации».
«Вариация на стиль» (мы заимствуем этот термин у С. Савенко - см. 59) - стала характерной для музыкального искусства XX века, в особенности для Стравинского. В рок-музыке эта форма сложилась на сравнительно зрелой стадии, подтверждением чему служат такие явления арт-рока 70-х, какGentle Giant. Многое в творчестве этой группы эстетически близко принципам «объективации», остранения, игры. Некоторые вещи близки к стилизации, хотя и не точной. Но в большинстве случаев стилевой диалог столь активен, что не возникает ощущения холодновато-отстраненного любования моделью, которое как правило сопровождает стилизацию. В музыке Giant формируется свободное стилевое мышление, которое подчиняет себе и стилизацию и при котором любая модель приобретает яркую рельефность живого образа. Рождается многоголосная стилевая полифония, когда музыканты свободно странствуют в историческом и географическом пространстве от мадригального пения к джазовой импровизации, от гокетно-заикающегося стиля к сложным контрапунктическим хитросплетениям, от народно-плясовой музыки под волынку к изысканным камерным звучаниям. Но во всех этих путешествиях «по стилям» остается ощущение яркой самобытности. Стиль группы фиксируется с первых же звуков, по вокальной манере, способу составного формообразования, по смелым стилевым кводлибетам и многому другому. Все это вписывается в контекст творчества Gentle Giant и всего арт-рока 70-х годов.
В моменты особого раскрепощения «вариация» перерастает в свободную «фантазию на стиль», где основная «тема» как бы уходит вглубь, растворяется, соединяясь с другими стилевыми элементами, в том числе и роковыми. Например, жигоподобный ритм -
становится одним из национальных преломлений ритм-энд-блюзовой ритмики, и это лишь одна из многообразных форм ритмо-интонационного синтеза. В целом «фантазия на стиль» - более высокая организация стиля, она может вбирать в себя все низшие формы - имитацию, стилизацию и вариацию, используя их свободно и каждый раз индивидуально.
Об одной стороне стилевого моделирования хотелось бы сказать особо. Это пародия, которая тесно связана со смехом, иронией, гротеском. Рок’н ролл 50-х во многом был основан на пересмешничестве. Он открыто издевается над «серьезной» сентиментальной эстрадой тех лет, не обходит стороной классическую музыку («Посторонись, Бетховен!» - голосит в своем знаменитом творении Чак Берри), джаз, который, как поется в одном из рок’н роллов, «звучит занудно, как симфония». Высмеивание штампов, критические выпады в адрес обывателя, представителей истеблишмента стало характерным для молодежной контркультуры андеграунда, что составило питающую среду для таких явлений, как Фрэнк Заппа, музыканта ярко пародирующего склада. Сценические лицедейства Заппы, где смешались психоделическая фантазия и социальный протест, самоирония и острая сатира, вошли в историю и повлияли на многие поколения музыкантов. В качестве примера можно сослаться на творчество Сергея Курехина и его «Поп-механику».
В четверке Beatles пародирующим складом ума выделялся Джон Леннон - «человек с тысячью лиц», как его однажды охарактеризовал Рэй Конноли (35). Пародия проникает повсюду, во все работы Леннона: фильмы, стихи, рисунки, высказывания, интервью. И особый интерес представляет музыкальное преломление пародийного на почве стилевого моделирования. Так, ярко ленноновскими являются «In My Life» и уже упоминавшаяся «All You Need Is Love» . В первой из них присутствует тема «воспоминаний», которую рассматривает в своей работе Эверетт (105). Это яркий квазиклассический коллаж, звучащий как контрастное противопоставление мечтательному настроению песни.
В «All You Need Is Love» тема баховской инвенции Фа мажор подается в пестром стилистическом окружении, соседствуя с «In the Mood» Глена Миллера, «She Loves You» (мелодией ранних Beatles) и фрагментом «Greensleeves», звучащим на «индийский» манер. А если учесть, что песня открывается фанфарами «Марсельезы», то в целом возникает удивительно озорная стилистическая смесь. В другой песне Леннона, «You Know My Name», один из моментов связан с пародированием пения Армстронга - Леннон неоднократно декларировал свою нелюбовь к джазу, хотя не исключена возможность, что то была ревнивая форма любви, не будем забывать о карнавальной натуре этого музыканта. Всепроникающая ирония порой затрудняет однозначное истолкование смысла той или иной песни, строфы, строки, отдельного слова. Кроме того, не всегда пародия поэтическая воплощается в музыкальном языке (например, «Paperback Writer»).
Как же пародийное мыщление продолжается в арт-роке? Кроме уже упоминавшегося Фрэнка Заппы и его группы The Mothers of Invention, пародия предстает в ранних театрализациях Питера Гэбриела в группе Genesis, а также в творчестве Jethro Tull и Magma, альбомы которых содержат в этом плане интересный материал. В целом же отметим, что надолго пародия в арт-роке не удерживается и к середине 70-х годов возникает спад интереса к пародийному. В крайне экстремистском качестве последнее возрождается в панке - можно утверждать, что панк - это тотальная пародия и на окружающий мир, и на самое себя. Но это уже выходит за рамки нашей темы.
Итак, мы рассмотрели два стилевых подхода в арт-роке - ассимиляцию-претворение и моделирование-воссоздание, которые в музыке предстают в бесконечных комбинациях. В наиболее художественно полноценных созданиях возникает гармоничный сплав лирической полноты чувства и острого насмешливого ума, задушевности и самоиронии. Подобное равновесие и гармоничность особенно характерны для творчества Beatles, что делает его недосягаемым образцом для последователей и подражателей.
В условиях иного стилевого мышления перерождаются основные интонемы рока. Они звучат по-новому, в новом выразительном и образном контексте. Взять хотя бы само «тяжелое» роковое звучание. Несмотря на процесс «окультуривания», это звучание не вытесняется из арсенала выразительных средств. Но оно может наделяться негативной образной семантикой, выступая как персонификация зла, некоего сатанинского начала. «Дьявольские» гротески подобного рода создают резкий контраст «человеческой» музыке - первозданным балладным мелодиям - диссонируют в общем поэтически-возвышенном восприятии музыки, порой подавляют его. Сказанное характерно, например, для творчестваKing Crimson, и в этой дисгармоничности слышится парадокс самоуничтожения, где арт-рок как бы уже граничит с панком.
В иных случаях художественный вес роковых элементов ничтожен. Некоторые образцы рок-авангарда, в частности, опыты Клауса Шульце, воспринимаются как обыкновенная современная музыка, а изыскания многих техно-роковых групп мало чем отличаются от электронных опусов композиторов-авангардистов.
Примеры подобного рода ставят перед нами вопросы: а есть ли у арт-рока стилевые границы? Не отмирает ли в словосочетании «арт-рок» его вторая половина и не рождается ли новый вид музыки? Не требует ли он и нового названия?
Однозначно ответить на подобные вопросы нелегко. Но обратимся еще раз к джазу, который, как уже говорилось, развивался сходным путем. И когда возникала очередная волна центробежного движения («прохладный джаз» в начале 50-х, «фьюжн» в начале 70-х), раздавались недоуменные голоса - куда направляется джаз? Не выходит ли он за свои пределы, не теряет ли самобытность? И джаз ли это?
Подчеркнем еще раз - арт-рок, как и аналогичные сплавы в джазе, возник на перекрестке различных культур: европейской и афро-американской, музыки камерно-симфонической и техно-электронной, авангарда и фольклора. Необходимо понять и осмыслить его как следствие закономерной эволюции рока: 1) от жанрового к стилевому, 2) от фольклорного к профессиональному, 3) от легкожанрового к серьезножанровому; отметим также 4) выход за рамки контркультурных приоритетов и формирование собственной художественной системы, 5) расширение жанрово-стилевых границ и 6) формирование национальных явлений за пределами англо-язычного мира.
Все это воплотилось в арт-роке и стилевых течениях, близких ему. Несколько лет назад подобная музыка переживала не лучшие времена, но уже в наши дни актуальность идей арт-рока начинает возрастать. Музыканты самых разных «конфессий» обращаются к опыту, накопленному в этой области на протяжении 30 лет. На наших глазах возникают совершенно новые явления, которые не только повторяют пути, намеченные арт-роком, но и предлагают свои. Так, один из создателей панка, продюсерSex Pistols Малькольм Макларен удивляет в 1994 году альбомом «Paris», пронизанным глубокой ностальгией по французской культуре, а группа Art Of Noise завершает альбом «Below the Waste» (1995 год) финальной композицией, в которую вкрапляются интонации баховского хорала из «Страстей по Матфею». Число примеров можно умножить.
Значение арт-рока и его открытий сегодня трудно переоценить. Эта музыка не создавалась на злобу дня, она возникла как итог длительного усвоения всего лучшего , что было накоплено в мировой культуре. Ее интеллектуальная насыщенность, духовные искания, готовность к контакту и движению «к новым берегам» - все это наложило отпечаток не только на современную молодежную музыку. Влияние арт-рока будет расти и в сфере композиторского творчества по мере углубления интонационного кризиса, и вопрос этот столь серьезен, что требует отдельного изучения. Как было с джазом после Эллингтона, Рейнхарда, Мингуса, Колтрейна, так и рок после Фрэнка Заппы, Роберта Фриппа, Яна Андерсона и Питера Хэммила не может не стать искусством. И неважно, что современная мода отодвигает эту музыку в тень. В поисках истины, человек оглядывается назад и с удивлением обнаруживает, как у него за спиной вырастает гряда далеких вершин. Настоящее в музыке не умирает.
Заключение
В завершении мы возвращаемся к тому, с чего начинали - с идеи диалога. Теперь, когда рассмотрены формы контакта, основные жанры и музыкальные формы, можно позволить себе взглянуть на проблему по-новому, с более широких позиций.
В арт-роке и творческих направлениях рока диалог голосов становится мощной альтернативой культурной и стилевой эрозии. Как уже говорилось, гомогенизация является самой характерной приметой массовой культуры, она подчиняет всю поп-музыку и коммерческие разновидности рока. Необходимо разделить понятия гомогенизации и слияния культурных и жанрово-стилевых традиций. Слияние, как правило, является результатом ассимиляции, оно плодотворно, порождает новые жанры, стили, направления или национальные школы. Так, например, в ходе длительного слияния европейских, латиноамериканских и африканских пластов на североамериканском континенте возникла новая афро-американская культура с ее самобытным фольклором, оказавшим и продолжающим оказывать глубокое влияние на всю музыкальную культуру XX века. В отличие от этого, в гомогенизации преобладает механическое смешивание («mixing»), при котором не возникает взаимодействия традиций, диалога стилевых «голосов». Здесь жанровые формы растворяются, не образуя качественно нового, они утрачивают свою рельефность, превращаясь в некую однородно-измельченную массу. Она, согласно канонам массовой культуры, готова к потреблению, но не созиданию. Подобное возникает всякий раз, когда коммерческое перевешивает творческое.
Гомогенизация связана со стандартизацией, усреднением, тривиализацией искусства. Она ведет к обеднению стилевого мышления. Обеднение особенно характерно для гомогенизации классики, когда мотивы и темы классических произведений становятся расхожими клише в популярных шлягерах, фоновой и функциональной музыке, лишаясь своего диалогового смысла. В то же время диалоговое общение - это всегда обогащение стиля и творчества. Стилевое обогащение - или, точнее, стилевое насыщение - больше проявляется в активном переинтонировании и перефразировании оригинала, в пересмешничестве и пародировании. Все это мы только что наблюдали на конкретных живых примерах.
И гомогенизация, и обогащение являются фундаментальными процессами музыкального бытия. Как и противоборство энтропийного и информационного (разрушительного и созидательного) процессов в мире, они проявляются повсюду, куда бы мы ни обратили свой взгляд. Им подчиняется развитие форм, жанров, стилевых направлений, школ, художественных течений. С ними, очевидно, связаны и «интонационные кризисы», которые несомненно являются и кризисами стилевыми. Чтобы не множить примеры, возьмем лишь один жанр афро-американского происхождения - блюз. Вся история блюза - это чередование подъемов и спадов, смена стадий самобытного стиля, связанного, прежде всего, с подлинным негритянским истоком, и стадий расхожей моды. Процесс гомогенизации каждый раз грозит поглотить блюз, вытравить в нем характерно-индивидуальное, сделать некой мета-музыкой, приспособить к потреблению, шоу-бизнесу. И каждый раз возникает активное возрождение блюза - вспомним, каким откровением для начинающих рокеров в 60-е годы стали кантри-блюзы Роберта Джонсона, Хоулина Вулфа, Джона Ли Хукера, Вилли Диксона и других черных блюзменов.
Следует разделить понятия гомогенизации и монолексики. На первый взгляд они сходны, будучи связаны со стремлением к однородности. Но в первом случае эта тенденция ведет к разрушению стиля и всей системы характерной интонационности, во втором - к развитию и обогащению их внутренних ресурсов. Кроме того, гомогенизация, в отличие от монолексики, не только категория стилевой структуры, она проявляется и в более широких сферах: на уровне бытования музыки и психологии восприятия (например, установка на потребление и рассеянно-расслабленное восприятие).
Таким образом, в гомогенизации доминирует принцип бесстильности (или безликости). В рок-музыке он проявился больше в массовых коммерческих модификациях хард-рока, хеви-металл, хард-энд-хеви, в поп-роке. В творческих и экспериментальных формах - а к ним следует отнести лучшие образцы «прото-арта», арт-рока, авангарда и «альтернативной» музыки - гомогенизации противостоит мощный дух нонконформизма, близость национальным традициям и жанрам, общение с инонациональными культурами, активное переинтонирование заимствованной музыки. Это общение «на равных», где участники диалога обогащают друг друга, давая стимул для движения вперед к обновлению стиля. Повторяем, речь идет о лучших образцах, так как и арт-рок в целом не избежал потерь, о чем свидетельствуют образцы академизма и эклектики, о которых шла речь.
Тенденция гомогенизации впрямую подводит к экологическим проблемам музыки, в частности, к проблеме «энтропийных процессов в современной культуре». Ведь гомогенизация и есть энтропия. А так как всякая энтропия равна потере информации, то естественно, что в итоге она приводит к понижению стилевого уровня. В сфере композиторского творчества это ведет к академизму, эпигонству, эклектике - всему тому, что делает музыку безликой и скучной. В массовых жанрах энтропия также нивелирует стилевой рельеф, противостоя самобытности, неповторимости авторского «голоса». И там и здесь гомогенизация действует деструктивно, разрушая интонационно-стилевой слой и замещая его удешевленной символикой расхожих и отработанных штампов1.
История музыки периодически проходит «стилевые» кризисы, как уже говорилось, они являются спутниками кризисов «интонационных». Очевидно, мы становимся свидетелями и участниками очередного из таких кризисов, когда ощущается дефицит ярких личностей, когда в композиторском творчестве пышно расцветает академизм и эпигонство. И неважно, в какие формы они облачаются: пестрой полистилистики или медитативного минималистского стиля2.
Но то, что происходит сегодня в массовой культуре или, по определению Адорно, «культурной индустрии», превосходит все масштабы. И вот уже раздаются голоса о том, что мы идем к постепенному отмиранию индивидуального стиля, когда художник из творца превратится в интерпретатора чужих идей. В воздухе витает идея о канонической культуре, новом постиндустриальном фольклоре «глобальной деревни», как ее именует канадский философ Маршал Маклюэн, где все единичные и неповторимые субъективные и национальные импульсы растворятся в общечеловеческом, что люди стоят на пороге невиданной доселе общепланетарной культуры, когда воедино сольются многообразные национальные и этнические традиции.
Размышляя об этом с тревогой, хочется надеяться, что законом этой новой культуры все же не станет гомогенизация, хотя есть все опасения, что человечество подстерегают соблазны тоталитарной диктатуры электронных средств массовой коммуникации с их неизбежной тенденцией к стандартизации.
И последнее, чем хотелось бы завершить работу, это обратиться к жанровой типологии музыки. Целенаправленный стилевой подход позволяет дать ей новый поворот. Не отвергая традиционно апробированные способы классификации музыки на «классическую» и «эстрадную», «легкую» и «серьезную», «массовую» и «академическую», автор предлагает воспользоваться вектором стилевой насыщенности и рассматривать музыкальные явления в свете оппозиционной пары «стилевое-бесстилевое». Стилевая насыщенность меняется в диапазоне от ярко выраженного стиля до гомогенизированной продукции, в которой стилевой индекс либо равен нулю, либо приобретает минусовый знак, и мы в таком случае говорим об эклектике. Эта шкала или спектр может иметь универсальное значение для многих жанров и форм музыки: академической и неакадемической, фольклора и авангарда, джаза и рока - в каждой их них будет происходить лишь корректива и уточнение деталей. Самое же ценное - она подводит нас к возможности новой, стилевой аксиологии. Последнее чрезвычайно важно для неакадемических жанров, для современной музыки, где отсутствует общепризнанная система типизированных форм и жанров и где критерий «стиль - бесстильность» может послужить отправной точкой для более уверенного обнаружения художественных ценностей. В погоне за раскрытием тайн бытия настоящей музыки, мы не обойдемся без того, чтобы типология и аксиология не пришли в более тесное согласование.
Литература
1. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М. ,1986,
2. Арановский М. Симфонические искания. Л. ,1979.
3. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера.. М.,1987.
4. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. М.,1987.
5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М. ,1965.
6. Бытовая музыкальная культура. История и современность: Тезисы международной конференции. Ростов-на-Дону, 1995.
7. Баччи У. Питер Хэммил // Экзотика, 1992, № 1.
8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М. ,1975.
9. Гамзатова П. Традиционная культура и рок // Примити в искусстве. Грани проблемы. М., 1992
10.Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977, № 4-5.
11.Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.
12.Гроф С. За пределами мозга. М.: Изд. Московского трансперсонального Центра. 1993.
13.Гроф С. Области бессознательного: данные исследований ЛСД. М.: Изд. Московского трансперсонального Центра, 1994.
14.Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч.1.М.,1956.
15.Давыдов Ю., Роднянская. И. Социология контркультуры. М., 1980.
16.Дэвис Х. Битлз. авторизованная биография. М.,1993.
17.Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Л.; М.,1977.
18.Житомирский Д. Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном обществе. М., 1979.
19.Зак В. О мелодике массовой песни. М., 1979.
20.3инкевич В. Питер Габриель. Дорога к вершинам // Музыкальная жизнь, 1989, № 23.
21.Каган М. Социальные функции искусства. Л.: Знание, 1978.
22.Карцева Е. Кич или Торжество пошлости. М.,1977.
23.Кислицина Л. Творчество Genesis. Дипломная работа. Горький, 1993.
24.Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990, № 8.
25.Ковнацкая Л. Английская музыка XX века. М.,1986.
26.Козлов А. Из истории рок-музыки // Музыкальная жизнь. 1988, № 1-24.
27.Коллиер Д. Становление джаза.. М., 1984.
28.Конен В. Джаз и культура Нового Света// Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.
29.Конен В. К истории афро-американской музыки // История и современность. Л., 1981.
30.Конен В. Музыкально-творческие виды XX века // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.
31.Конен В. Об истоках рок-музыки // Советская музыка. 1986, № 7.
32.Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.
33.Конен В. Рождение джаза. М., 1984.
34.Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке. XX века. М., 1994.
35.Конноли Р. Джон Леннон. Биография // Иностранная литература. 1989, № 12.
36.Корнилов С. ГруппаYes и проблемы стилистической эволюции арт-рока. Дипломная работа. Горький, 1985.
37.Колокшанский К. Рок-музыка. К вопросу об истоках. Дипломная работа. Горький, 1977.
38.Костелянец Р. Новый рок. Музыка или шум? // Америка, 1969, №154.
39.Кузнецова Н. Арт-рок. Дипломная работа. Горький, 1984.
40.Леннон Д. Исповедь бывшего битлса // Литературная газета, 19 мая 1971.
41.Леннон Д. - Маккартни П. Стихи // Иностранная литература. 1991, № 2.
42.Ливанова Т. История западно-европейской музыки. М.,1986.
43.Мартин Д. Рок, электрогитары и опера // Ровесник, 1986, № 11.
44.Мейнарт Н. По воле рока // Социологические исследования, 1987, №4.
45.Мельвиль А., Разлогов К. Контркультура и новый консерватизм. М., 1981.
46.Моль Л.. Социодинамика культуры. М., 1973.
47.Мяло К. Под знаменем бунта: Очерки по истории и психологии молодежного протеста 1950-1970 гг. М. ,1985.
48.Музыкальная эстетика западного-европейского средневековья и Возрождения. М., 1986.
49.Нкетия К. Единство и многообразие африканской музыки // Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки. М.,1973.
50.Овчинников Е. Рок-музыка. История. Стили: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». М.,ГМПИ, 1985.
51.Орлова, Е., Погреб В. Проблемы развития советской рок-музыки. М., 1987; Музыка: Обз. инф., гос. б-ка им. Ленина, вып. 2.
52.Панасье Ю. История подлинного джаза. Л. ,1982.
53.Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. М.,1977.
54.Переверзев Л. «Битлз» - лицо и сущность поп-музыки // Музыкальная жизнь. 1968, № 10.
55.Переверзев Л. О непрерывности музыки // Ровесник, 1976, № 10.
56.Переверзев Л. Феномен «диско» // Ровесник, 1979, № 11-13.
57.Порфирьева А. Эстетика рок-оперы // Современная советская опера. Л., 1985.
58.Рокуэлл Д. Арт-рок // Экзотика, 1992, № 1.
59.Савенко С. К проблеме единства стиля Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М. ,1973.
60.Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.,1983, вып. 5.
61.Сапонов М. Менестрели. М., 1996
62.Сарджент У. Джаз. М., 1988.
63.Советский джаз. События. Проблемы. Мастера. М. ,1987.
64.Соловьев А. Свобода или осознанная необходимость: Развитие джаза в 80-х гг. // Музыкальная жизнь. 1989, № 12.
65.Сохор Л. Бит или не бит? // Поп-музыка. Л., 1977.
66.Сохор Л. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л. , 1974, вып. 13.
67.Сохор Л. О современных задачах социологии музыки // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 1. Л. ,1980.
68.Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
69.Сыров В. Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества // Стиль и стилевые диалоги. М., 1985.
70.Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.
71.Сыров В. Блюз и ладовое мышление рока // Музыкальная академия . 1996, № 3-4.
72.Сыров В. Становление отечественного джаза // Тезисы международной конференции «Русская культура и мир». Н. Новгород, 1994.
73.Сыров В. Музыка «Битлз» и стилевое расширение рока // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону, 1996.
74.Сыров В. Рок-музыка в контексте современной музыкальной культуры // Искусство XX века. Уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997.
75.Ткаченко В. К проблеме бинарности рок-музыки // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону, 1996.
76.Троицкий А. Блеск и рутина техно-рока // Музыкальная жизнь. 1983, № 14.
77.Ухов Д. Рок-музыка: взгляд из 80-х // Иностранная литература. 1982, № 4.
78.Ухов Д. Аналогии и ассоциации // К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция» // Советский джаз. М. ,1987.
79.Ухов Д. Вокруг рок-музыки // Конен В. Третий пласт. М., 1994.
80.Феркельман Ю. Из истории стиля // Поп-музыка. Л.; М., 1977.
81.Фрипп Р. О фриппатронике // Студенческий меридиан. 1993, № 2.
82.Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972.
83.Холопов Ю. Задания по гармонии. М., 1983.
84.Цукер А. В контакте с массовыми жанрами // Советская музыка. 1988, № 1.
85.Цукер А. От диалога - к синтезу // Советская музыка. 1986, № 6.
86.Цукер А. И рок, и симфония. М., 1994.
87.Чижова И. Рок-музыка как культурно-исторический феномен. Автореферат канд. дисс. М., 1993.
88.Шестаков Г. Музыка в буржуазной массовой культуре. М., 1986.
89.Шестаков В. Искусство тривиализации: некоторые теоретические проблемы массовой культуры // Вопросы философии. 1982, № 10.
90.Шмидель Г. «Битлз». Жизнь и песни. М., 1989.
91.Штумпф К. Происхождение музыки. Л., 1927.
92.Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987.
93.Armando G. Genesis: I Know What I Like. Los Angeles, 1980.
94.Asriel A. Jazz. Analizen und Aspecte. Berlin, 1985
95.Bane M. Who's Who in Rock. N.Y., 1982.
96.Bertrando P. King Crimson & Robert Fripp. Arcana Editrice, 1984.
97.Bevan В. The Electric Light Orchestra Story. L., 1980.
98.Bussy P., Hall A. Can Das Buch. Augsburg, 1992.
99.Carr Б., Tyler Т. The Beatles.
100.Coryell J. Jazz-Rock Fusion: the People, the Music. L., 1978.
101.Davis H. The Beatles. L., 1968.
102.Doukas J. Electric Tibet. The Chronicles and Sociology of the San Francisco Rock Musicians. California, 1979.
103.Fripp R. The New Realism. A Musical Manifesto for the 80s. Rock-Slide, Inc., 1995.