Европейские классические модели

В ассимиляции классической гармонии впереди были европейские группы арт-рока, такие как Procol Harum, Genesis, Yes, Focus и др. Так, в лучших записях Procol Harum раскрывается широкий спектр ассимилированных явлений европейской классики, встречаются смелые гармонические сопоставления, вплоть до энгармонических, традиционно року не свойственных. Одна из ранних работ группы, баллада «Соленый пес» из одноименного альбома, объединяет баховски-барочные последования в теме с отыгрышами фортепиано в духе романтических ноктюрнов.

В «Снах мертвеца» из альбома «Home» кошмарные сновидения передаются через сложные гармонические последования и свободные тональные переключения, а в «A Rum Tale» - необычном рок-вальсе из альбома «Grand Hotel» - встречаем редкий в рок-музыке пример энгармонического модулирования через уменьшенный вводный септаккорд (F-H-F).

Богатый мажоро-минор, чаще одноименного вида, характерен для музыки Genesis. Широкий выбор побочных ступеней, медиант, одноименных сопоставлений, акцент на красочно-фонической стороне гармонии, а также эллипсы и тональные переходы - все это выделяет группу, придавая ее музыкальному языку романтический колорит.

Преломление одноименного мажоро-минора у Genesis смыкается с натурально-ладовой, в частности, миксолидийской традицией: аккорд VII_н в мажоре включается в арсенал средств наряду с III_н, VI_н и одноименной тоникой. В пьесе «Afterglow», завершающей альбом «Ветер и эрозия», именно так и происходит. Здесь представлен богатый мажоро-минор, начиная с VII_н, гармонической субдоминанты и кончая VI_н минорной, через которую проходит тональный сдвиг из Соль мажора в Ми мажор. Разомкнутый тональный план пьесы выглядит как мажоро-минорный: G-Es-G-Es-C-A-D. Как уже говорилось, использование одноименных тональностей, а также тональностей медиант мажоро-минора - характерная особенность музыки Genesis. Назовем лишь несколько примеров: «Танец на вулкане» (B-b-B), «Проделки хвостатого» (fis-Es-fis), «Ламия» (es-c-es), «Это» (G-E-G), «В клетке» (es-Es-es), «Оставайся в моем сердце» (Es-G-Es).

Как и Procol Harum, Genesis обогатили гармоническую палитру рока. В их музыке модальные элементы (их больше в раннем творчестве) сохраняют генетическую память о натурально-ладовом балладном стиле и органично соединяются с элементами «романтическими», давая слияние двух ладовых традиций. Весьма показательна в этом плане «Ламия» из «Агнца на Бродвее», где начальный фригийский оборот в натуральном миноре развертывается в далекое гармоническое путешествие по всему квинтовому кругу. Или же прекрасная мелодия флейты в одном из эпизодов «Вечери» альбома «Фокстрот».

Романтический пласт гармонии ярко предстает в музыке группы Focus, подтверждением чего служат многие композиции альбома «Moving Waves».Интересна с этих позиций и музыка Yes. Во второй части двойного альбома «Tales From Topographic Ocean», которая имеет подзаголовок «Воспоминания», выделяется рефрен (тема «воспоминаний»), который своими гармоническими переливами (дорийско-фригийский «микст») напоминает музыку Римского-Корсакова.

Если же говорить о собственно классических, а точнее, классицистских отражениях, то наиболее ярко они возникают в стилизациях и пародиях. У Beatles есть песни, в гармонии которых откровенно пародируются тонико-доминантовые штампы. Это «Yellow Submarine» и «When I’m Sixty Four». В последней, например, сохраняется даже вопросно-ответная структура и четкий каданс со стереотипными «парикмахерскими» гармониями. Вместе с камерным звучанием и забавными кларнетами в сопровождении все это создает оттенок добродушного юмора15.

«Европеизмы» в гармонии сочетаются с натурально-ладовыми средствами, в результате чего возникает интересный синтез. Он может выражаться по-разному: как контраст-сопоставление тонального и модального или же их мягкие колебания. Например, натурально-ладовое начало - четкое каденционное завершение (см. «Julia», «She’s Leaving Home», «I Want To Hold Your Hand» и др.). Кстати, такое построение для европейской музыки не редкость. Но бывает и наоборот: все приходит к модальному окончанию, преодолевающему начальный автентизм и вводнотоновость. Так происходит в известной «Let It Be», где во втором предложении каденционная доминанта идет в тонику через субдоминанту. Функциональная инверсия есть и в «Yesterday» - в ее каденции возникает похожий на дезальтацию ход VI-DD-IV-I. В песне «All My Loving» ясное начало как бы натыкается в серединной каденции на модализм в виде трезвучия VII_н. Но во втором предложении препятствие это устраняется, и весь период завершается благополучным кадансом.

Сходная игра - и в «Every Little Thing», но здесь утверждение тонального в первом предложении оспаривается во втором вопросо-ответным миксолидийским оборотом (I-VII_н-VII_н-I).

Как уже отмечалось, у Beatles палитра ладовых красок весьма разнообразна, здесь есть мягкие и резкие «цвета», тона и полутона, строгая централизация и свободная переменность. Музыка их счастливо избегает гармонического стандарта и примитива и одновременно чрезмерной усложненности и мнимой серьезности - того, чем будет грешить последующий арт-рок. Именно Beatles открыли возможности ладовой драматургии, если под этим понимать процесс нагнетаний и спадов интонационного напряжения, различные переходы и сопоставления. Не всегда есть возможность отделить модальное от тонального. Например, идентичные по звукоряду ионийский и натуральный мажор представляют по внутренней структуре антиподы. Нелегко отличить одно от другого. Сам процесс анализа очень индивидуален, ведь ни одна песня не повторяет другую. Так, например, уже говорилось о «Let It Be», где функциональная инверсия переключает наш слух из обыкновенного мажора в ионийский и наоборот. Сходное - и в песне «With Little Help From My Friends» из альбома «Сержант Пеппер». Она открывается оборотом I-V, который поначалу воспринимается как классический (следовательно, дается ладовая настройка на обыкновенный мажор). Но третий аккорд - трезвучие II ступени - снимает эту настройку, снимает само ощущение доминантовости, и первая фраза, таким образом, начинает приобретать ионийскую окраску. Вторая фраза обращает эту последовательность (II-V-I) и возобновляет мажор, звуча утвердительно-каденционно. Но после этого возникает новое усиление модальности (характерный миксолидийский ход VII_н-IV-I), и куплет завершается явным перевесом модального начала. О нем, в частности, свидетельствует и плагальная каденция с VI_н и II₆₅ гармонического мажора. Несмотря на простоту аккордов - преобладают чистые трезвучия - гармония песни существует во внутреннем единстве и борьбе противоположных тенденций.

Иногда противоречие уже заложено в первой фразе, что с самого начала вносит в песню зародыш конфликта. Речь идет об альтерации IV ступени мажора, как это происходит в «You Won’t See Me»и «Eight Days a Week», где первый оборот T-DD, звуча несомненно автентически, сразу же подвергается дезальтерации (то есть, следует IV-I). Но, может быть, это и не дезальтерация, а взаимодействие лидийского и ионийского ладов?

Кстати, тот же лидо-ионийский ход в роли заключительной каденции особенно выразительно звучит в колыбельной концовке «She’s Leaving Home».

Соединение тонального и модального стало характерно и для арт-рока, но поиски синтеза неизбежно наталкивались на проблему органичности - и эту проблему удалось преодолеть далеко не всем. Следы этого - в творчестве многих групп, в частности, трио Эмерсона. Многие их композиции эклектичны и в ладовом смысле, но некоторые представляются весьма удачными. Среди таких «Luckyman», которая завершает первый альбом группы. Автором ее является гитарист и певец Грег Лейк. В песне используется уже знакомый нам перевод тонального в модальное. Куплет начинается с многократного повторения автентического оборота, но далее трезвучия II и IV ступеней вносят в музыку новое измерение. Поэтому куплет заканчивается двойственно-переменно: то ли доминантой основного Соль мажора, то ли тоникой Ре мажора.

Органичное соединение балладной гармонии в основном куплете и неполного фригийского оборота в оркестровых ритурнелях, которые звучат как напоминание о музыке барокко, находим в ранней композиции King Crimson - «При дворе Малинового короля».

Еще большее усложнение ладового сплава возникает, когда в орбиту ассимилируемых явлений попадают и блюзовые ладо-интонемы. И здесь мы как бы завершаем анализ, возвращаясь к начальному разговору о блюзовых истоках рока. Но возвращаемся на новом уровне, так как перед нами открывается совершенно уникальная картина многопластовой ладовой полифонии. Например, функциональный оборот, имеющий явно классическую природу, деформируется под воздействием модального принципа, и все это цементирует комплекс блюзовых интонаций. А так как блюзовые интонации очень легко объединяются с натурально-ладовыми - об этом уже говорилось - то возникают удивительно интересные сплавы. Эти сплавы - бесспорный признак высокого качества музыки, так как ладовое разнообразие и богатство форм неотъемлемы от высокого уровня музыкального интеллекта. Бедная в ладовом отношении музыка как правило бедна и интонационно, и следовательно, содержательно. Все взаимодействует в нерасторжимом единстве, и в образцах тупого и примитивного рока нет смысла искать многослойную полифонию ладовых форм или же намеки на ладовую драматургию.

Чтобы подтвердить сказанное, приведем одну из самых замечательных песен Beatles - «Blackbird» из двойного альбома 1968 года. Песня звучит камерно-интимно, под аккомпанемент акустической гитары. Инструмент создает характерный фон гитарно-лютневой фигурации, в ней намечается двухголосный контур, близкий «гимелю»,16 который как бы насажен на стержень-бурдон - звук «соль» в среднем голосе17.

Вначале куплет развивается чисто мелодически, самое интересное в ладо-гармоническом отношении возникает в каденции, где на канву, близкую «парикмахерскому» стандарту (T-DD_9-D₇-T), накладывается уже знакомый дезальтерационный ход - замена лидийской кварты на ионийскую. И это влечет за собой изменение в доминанте, которая звучит как субдоминанта на доминантовом басу. В мелодии в этот момент проходит модель расширенного миксолидийского лада с «блюзовыми» терцией и септимой.

Аналогичные примеры можно найти и в других песнях Beatles: «Lady Madonna», «Honey Pie», где пародируется эстрадная музыка Голливуда. Все они исключительны по тонкости ладовой техники и несколько проигрывают в нотной записи, неизменно упрощающей музыку. И вновь автор рассчитывает на такого читателя, который живет этими интонациями и для которого нотные значки - лишь условие, договоренность или ключ, с помощью которого можно вызвать к жизни оригинал во всей полноте и богатстве его интонационных и фонически-артикуляционных нюансов. Не будет этого - анализ потеряет свой смысл и превратится в отвлеченное музыковедческое теоретизирование.

Итак, подведем итоги. Как можно видеть, в ладо-гармонической сфере рока, как и в области формы, происходит активное преобразование, с одной стороны, первичных жанровых пластов (баллада, блюз, рок’н ролл), а с другой, - стилистических влияний и воздействий (классика, поп-эстрада, модальная музыка Востока). Еще раз подчеркнем - и пусть это не покажется излишним - полнокровные и богатые формы рок-музыки воплощаются в богатом ладовом материале. Более того, в общем комплексе выразительных средств ладовый аспект имеет первостепенное значение. Во-первых, лад есть скрытый генератор интонационно-мелодического процесса, а во-вторых, он через тональность и тональные планы управляет формой. В последнем мы убедились, сравнивая музыкальные формы и тональные планы различных песен и композиций. Ладовое мышление глубинно, оно не лежит на поверхности, не бьет в уши, как, скажем, ритм, громкостное звучание или тембр. Но настоящая музыка - это всегда тонкая ладовая материя, богатая не только набором элементов, но и их связями. И часто именно в связях, в свободном допущении вероятностно-переменных отношений (здесь рок и современный композитор идут рядом) заключен секрет труднообъяснимого обаяния той или иной музыки. То, что путь этот не исчерпан, подтверждают проанализированные примеры.

Ладовый синтез как одно из проявлений внутреннего диалога вплотную подводит к вопросам стиля, главным из которых является процесс ассимиляции и переплавления различных культурных, стилевых и жанровых традиций. И здесь мы от проблем лада переходим к проблемам стиля.

Глава V. Вопросы стиля

Отдельные аспекты стиля уже были затронуты в предыдущих главах. Понимая стиль в музыке как своеобразие черт творчества, выраженное через комплекс «интонационных постоянств» (определение Б. Асафьева), попытаемся углубить план культурно-стилевых взаимодействий и сосредоточим внимание на процессе становления стилевого диалога - именно в нем видится суть перехода рока к новой художественной форме.

А можно ли говорить о стиле? - спросит строгий читатель, судящий о роке по его удешевленным коммерческим образцам, которые непрестанно мелькают сотнями видеоклипов на телеэкране, звучат по радио, преследуют нас на улицах, в поездах, самолетах, супермаркетах, кинотеатрах. Можно ли вообще ставить проблему стиля на музыкальном материале массового и полуфольклорного происхождения, музыке, которая имеет коллективную природу и выразительные возможности которой основаны в большей мере на архетипах, нежели на индивидуальных интонациях? Вопрос этот вполне обоснован, и мы постараемся его прояснить.

Как было показано, рок-музыка в своем стремительном развитии расслаивается на множество разновидностей. Во-первых, она проходит стадии исторического стиля (барокко-рок, хард-рок, арт-рок, панк, новая волна и т.д.). Во-вторых, расслоение идет по линии национальных стилей. Но самое главное в этом центробежном процессе - стилевая индивидуализация, стремление творчески и концептуально выделиться в общем потоке, заявить о себе, причем заявить своим голосом. Результатом этой эволюции стало рождение ярких и самобытных рок-групп. Их стиль всегда складывался из диалога разных голосов: ведущих и сопровождающих, главных и вспомогательных, резких и мягких. В ходе слияния оттачивается единый почерк, характерная интонация, баланс звучания, внешний облик, а также формируется эволюция, в одном случае ровная и целенаправленная, в другом - изменчивая и подверженная неожиданным перепадам (как известно, составы групп нестабильны и часто меняются).

С одной стороны, это напоминает процесс становления стиля в европейской академической музыке. Но, с другой стороны, зарождающийся на наших глазах стилевой феномен весьма своенравен, он не скован условностями и «обязательствами», шероховат и порой нарочито эклектичен. Эклектика попросту естественна на этом стартовом этапе, когда происходит вторжение в неизведанное. Это первая ступень стилеобразования, когда стиль произрастает из «сора жизни», из возгласов и выкриков, в которых слышатся отголоски негритянских блюзовых «hollers» и «shouts», из «эмфатической» выразительности, диалога и пересмешничества. Для него характерна удивительная вольность в обращении с материалом, высокое в нем соседствует с низким, духовное с телесным, интеллектуальное с площадным, тоска по идеалу с его осмеянием, грубой чувственностью, а радость бытия с тоской и цинизмом. Здесь мир иных измерений, где отсутствуют обычные критерии стилевого единства, но действует закон обратной логики, близкой эстетике парадокса и абсурда. Ярче всего он отражается в поэтических текстах, в которых смешались социальный протест и психоделическая «выключенность» из реальной жизни, дадаистический лепет и высокий слог, протокольный стиль газетного репортажа и поток сознания - и все это собирается в свободную строфику аклассического типа1.

Судить о стиле или манере той или иной рок-группы в условиях коллективного высказывания можно, лишь учитывая слияние (или, наоборот, соперничество) разных творческих интересов, предпочтений и приоритетов. Эта стадия коллективно-индивидуального творчества европейской профессиональной музыкой уже давно пройдена, хотя живет память о цеховых братствах музыкантов, о бродячих артистах, средневековых празднествах и представлениях, об устно-импровизационной практике монахов-распевщиков с их вольными диминуициями григорианского хорала и т.д.

Подобный тип творчества возрождается в наш век в коллективных импровизациях джаза, сценических хеппенингах авангарда, фестивалях бардовской песни. И особенно ярко он предстает в рок-музыке, отражая дух ее стихийного и коллективного самовыражения. Именно рок делает основной творческой единицей группу (ансамбль, бэнд). Даже в тех рок-группах, где существует бесспорный лидер, вклад других членов не подвергается сомнению: аранжировка, исполнение, запись на пластинку, общий баланс звучания, - все это плод многолетнего общения, совместных усилий музыкантов, итог кропотливой работы в студии или на репетиции перед концертом. Из этих слагаемых и рождается стиль во всей его полноте и разнообразии.

Следовательно, о стиле рок-группы мы говорим как о слиянии индивидуальных манер и характеров ее участников. Этот большой коллективный стиль проявляет себя во многом по универсальным стилевым законам: 1) ярко выраженная коммуникативность, т.е., активное речевое общение, как «внутри», так и с окружением; 2) достаточно высокая степень индивидуализации, обеспечивающая узнаваемость стиля; 3) единство языковой лексики с выделением группы центральных («авторских») элементов; 4) мобильность, позволяющая стилю менять режим поведения, реагировать на изменения внешней среды и т.д. Многие черты типологии композиторского стиля, определенные автором этих строк в статьях «Типологические аспекты композиторского стиля» и «Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества» (67, 68), получают здесь свое выражение. Это - функционирование и структура стилевой системы, различия моделирующе-воссоздающего и претворяюще-ассимилирующего стилевых методов, различия полилексических и монолексических стилей, систем централизованных и свободных.

Коллективный характер творчества делает более актуальными диалоговые формы стиля, в европейской музыке последних столетий отошедшие в тень. Принципиально аклассическая установка рок-мышления делает невозможным господство привычных норм и стандартов академической музыки. Возникает удивительная свобода в согласовании многообразных «речевых потоков», сходная с той, что наблюдалась в области формы. Любой стиль, как и любая форма или жанр, может быть опробован, чтобы стать средством творческого самовыражения. Возникает полистилистика, отдаленно напоминающая композиторскую полистилистику. Но если последняя - отчаянная попытка преодолеть тупиковую ситуацию «интонационного кризиса», причем попытка рационалистическая и порой умозрительная, то полистилистика рока - ее правильнее было бы назвать полилексикой - это интуитивная потребность освоения окружающего мира, естественный процесс расширения жанрово-стилевых горизонтов молодого искусства. И ярче всего оно проявляется в музыке арт-рока. В отличие от коллеги-композитора, который ухватился за спасительную соломинку «полистилистики» в надежде избежать упреков в эклектике, рок-музыкант не страшится слова «эклектика», возвращая ему изначальный смысл - как соединение разного в едином2. Стилевой синтез не замкнут на идее чистоты, отточенности письма, приоритете личного «Я». В этом смысле арт-рок занимает промежуточное положение между внестилевыми формами рок’н ролла, бит-музыки, связанными с архетипом песенного жанра, и стилевым мышлением европейской традиции с ее чутким отношением к авторскому почерку. Это мост между двумя культурами: песенной и «оперно-симфонической», развлекательной и интеллектуальной, народной и профессиональной, канонической и индивидуалистической.

Выступает ли арт-рок в этом случае как стилевое единство? Или это группа явлений, объединяемых общими творческими устремлениями, например, отрицанием массовой культуры с ее ориентацией на развлекательность и шоу-бизнес?

Как вытекает из обзорной главы, где были продемонстрированы различные модели «арта» - европейская, авангардная, балладная, ренессансная, джаз-роковая - единый «большой» стиль отсутствует. Но при этом сущнствует некое объединяющее начало, что позволяет считать арт-рок все же стилевым феноменом. Его определяют стремление к духовному самопознанию, самобытность лучших образцов, диалог с традицией, активная ассимиляция жанрово-стилевых влияний, особый характер соединения стилистических элементов. И самое главное - формирование явлений, которые по своей законченности и художественной новизне не уступают лучшим образцам современного композиторского творчества.

Последнее утверждение в глазах академического пуриста может показаться спорным и полемичным. Но мы исходим из принципа бесконечности музыки, и критерии ее оценки никак не должны быть связаны с разделением на жанры «высокие» и «низкие», академические и массовые. Сегодня некорректно даже ставить вопрос в подобной плоскости, говоря, что более ценно, симфония или песня, композиторское творчество или фольклор. В плане выявления подлинного искусства музыка едина и многолика, она образует некую целостную экосистему, где все взаимосвязано, где высшие художественные организмы зависят от низших, впитывая их интонационную энергию. Да и низшие не замерли на месте. Существует непрерывное языковое общение, точнее - обогащение, без чего музыка как вид коммуникативной деятельности немыслима. Но сегодня, когда интерес со стороны академического композитора ослаб, а сам он озабочен попыткой продлить жизнь умирающих форм, складывается впечатление, что музыка испытывает дефицит настоящих свежих идей. Композитор наших дней «притормозил» (если не остановился) на своем пути к «третьей» музыке, к новым стилевым и жанровым сплавам, довольствуясь достижениями 60-70-х годов или эксплуатируя опыт классиков первой половины XX века3. И этот недостаток идей в некоторых случаях компенсируют «выходцы» из среды массовых жанров, они гораздо более активны, охотнее идут на культурные, стилевые и жанровые сближения, в наиболее удачных случаях создавая новые виды музыки. Каков же со стилевой точки зрения «третий» путь музыки рока? Каковы его метод, практика, техника?