Вторая соната для скрипки и фортепиано.

Quasi una sonata

(1968 г.)

Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать её, в частности, потому, что я не очень был доволен Первой.

– Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?

– Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения – если этого риска нет, то – произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и её название "Quasi una sonata". Здесь всё в этом смысле условно – нет почти материала.

– Что это означает ?

– Ну, например; главная партия – здесь нет тематизма не только в традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ, некое состояние, бутафория главной партии – нечто будто бы активное, но и только; связующая партия – Allegretto – есть – как раз второстепенные разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура рассыпалась; побочная – девятая страница, Moderato – тематизма опять нет – есть некое состояние прострации; заключительная – есть. Её начало – это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета – переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18-й странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза – 20-я страница – это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и всё бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части – Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante – цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять остановки, "спотыкания" и "заторы" – нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается всё кодой, (Allegretto на 34-й странице) моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах, – вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и "цитатность" – ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, её опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речитативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9, и здесь же от других нот, а затем в Andante (11-я страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем используется для построения двенадцатитоновой серии (14-я страница, партия скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На 19-й и в начале 20-й страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами; она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24-й странице и так везде – только это действительность, а остальное лишь видимость – на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации – некий свободный получетвертитоновый речитатив (25-я страница), то же на 26-ой – это всё псевдоцитаты – не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше – в фуге – ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26-я страница), затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28-я страница, партия фортепиано), и затем еще новые цитаты – бетховенская третья симфония – финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3-я строчка на 28-й странице) и одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты извлечены из его фамилии – В, А, Н – в немецкой записи фамилии есть Н и Es). В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец, кода. Она повторяет всё начало, но посаженное на вдалбливающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец – ВАСН в ракоходе и основном виде.

– Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?

– Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен "Макбет" таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния всё вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень соблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.

– Что это, за театр?

– Театр – бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.

– Кто был первым исполнителем сонаты?

– Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Любовь Едлиной в Казани в феврале 66 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Её играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале (консерватории. – Д.Ш.). Наши музыканты вывозили её и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова – болгарина, проживающего в ФРГ.

"PIANISSIMO..."

(1968 г.)

– Какая программа легла в основу этого сочинения ?

– Рассказ Кафки "В исправительной колонии". Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок – вначале на одной стороне тела, а через шесть часов – на другой. Преступник, на первых порах, воспринимает всё как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевидно, какая-то закономерность и смысл, – сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь, и тело падает в яму, – чудовищная развязка.

Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом, никакой нет; есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, её выяснения в самом конце – изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль придти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).

– Осужденный приходит к пониманию того, что на нем пишется к концу 12-го часа, с числом 12 связано количество тонов серии – аналогично число скрипок. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь ?

– Да, конечно. Например, в форме – это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: всё начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый – альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд – это скрипки с альтами, и так далее до чистой октавы на до, то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, её основная форма появляется только после кульминационной октавы, и всё, что было до неё – это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; всё здесь движется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его "Структурах".

– Кто был первым исполнителем "Pianissimo" и когда состоялась премьера?

– В октябре (19. – Д.Ш.) 69 года на Донауэшингенских днях музыки, а играл Südwestfunkorkester с дирижером Эрнестом Буром.

"Поток"

(1969 г.)

Это моё единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Запись его происходила в музее Скрябина на приборе АНЕ (Александр Николаевич Скрябин. – Д.Ш.), который сделал инженер Мурзин. Я работал с АНЕ долго, практически, больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение.

– Как шел сам процесс сочинения? Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента или шел исключительно спонтанным путем?

– Нет, никак не спонтанным. Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонансности (октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки – еще более диссонансные, неустойчивые, смещенные), а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно всё более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой. В результате всё сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда всё уже достаточно "завертелось", и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. (На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание.) Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер и всё это "обваливается". Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда всё рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку.

– В "Pianissimo..." и здесь есть определенные совпадения в характере тембров.

– Отчасти да. И там, и здесь происходит определенное наслоение, и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка.

– В "Pianissimo..." – волна одна, а в потоке – несколько...

– Да, но они друг друга превосходят, и в этом есть некоторый мой просчет. По моему представлению, всё это должно было расти, и, кстати, если всё это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе.

Балет "Лабиринты"

(1971 г.)

Это была идея Васильева – танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна – нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая – лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа – Он и Она, и смысл последней части – именно в их встрече.

Строение балета предполагает пять эпизодов*. Вначале герои в полном уединении. Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть – это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть – всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, – механическая такая часть. Четвертая – ужас, бред, его галлюцинации, но всё это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть – это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев.

– Вы лично знакомы с Владимиром Васильевым?

– Да, но нашел он меня я не знаю какими путями. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года (планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем чтобы в дальнейшем поставить балет полностью). Танцевали на конкурсе Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же впрочем, как и к постановке. (Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие.) Васильева сильно ругали. Что касается музыки – по-моему, она довольно пристойная, а в первой части вообще элементарная, – то сидевший в комиссии Власов, наговорил по её поводу всё, что принято говорить в этих случаях про авангардизм.

– А кто он?

– Это – композитор, оставшийся после В. Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вообще, это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь "прирезывал". Первый раз Леденёва в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он " прирезал " за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев – принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это.

Итак, был поставлен только один номер балета – первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал Балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Всё остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. (У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет "Добрыня Никитич", очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки. Он, может быть, как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет и кажется ему это сочинение понравилось, но...) Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика.

– Писалась музыка к заданной танцевальной схеме или, напротив, последняя создавалась к готовой музыке? Кому принадлежит сюжет?

– Была точная схема, правда, не потактовая, но отсутствовала схема формы. Было известно только каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль.

– Как бы Вы охарактеризовали музыкальную технику в балете?

– Она представляет собой некий свободный тематический атонализм во второй, третьей и четвертой частях, однако начало и конец тональны. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности.

Есть один момент, который здесь органичен, и если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, – это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное всё не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению.

– Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?

– Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности и мне показалось, что это уместно, но дальше он своего развития не нашел, и я решил это всё выкинуть.

– Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими замыслами?

– Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс.

– Вы употребили выражение "свободный тематический атонализм". Что Вы связываете с этим понятием?

– Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненное ладовое, мышление, где по чисто интонационным мотивам всё складывается без расчета.

– Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?

– Да. Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из неё плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная – это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему.