I.4 Работа с молодежным ансамблем «Ржевичи»

В 2003-2005 годах автор исследования имела опыт работы с молодежным вокальным ансамблем «Ржевичи» на базе МУК «Городской дом культуры», г. Ржев с коллективом из 10 человек в возрасте 25-35 лет с основными немузыкальными специальностями (врач, юрист, преподаватели средних общеобразовательных и специальных учебных заведений и т.п. без музыкального образования) – руководитель Крылова (Трушина) Т.Г.

Важными характеристическими особенностями указанного музыкального коллектива, существенно отличающими его от указанных выше вокальных коллективов, являлись:

- молодой возраст, активность участников, обусловившая желание и целесообразность сравнительно углубленной обще музыкальной и инструментальной подготовки с элементами сольфеджио, а не только обще вокальной и хоровой подготовки;

- желание овладения навыками актерского мастерства, хореографии;

- особенности репертуара ансамбля, включавшие и народные, и классические, и песни российской и зарубежной эстрады;

- полученный концертный опыт исполнения как известных, так и собственных сольных произведений.

Критической особенностью работы с указанным коллективом являлась разработка методики вокальной подготовки участников ансамбля к исполнению произведений с микрофоном под «минусовку» эстрадных произведений (см. репертуар ансамбля в Приложении), при этом собственно работа под «фонограмму» являлась важным, но заключительным этапом развития вокальных и сценических навыков исполнителей, а собственно проведение занятий подразумевало ускоренное (обычно – в течение 16-20 академических часов) и отчасти упрощенное обучение самодеятельных исполнителей навыкам индивидуальной и хоровой (групповой) вокальной культуры.

Процесс обучения как формирования певческой функции в органичном единстве с формированием ладового и метроритмического чувства включал последовательное решение следующих задач:

1. Формирование «певческой установки» как обучение общим правилам пения. Петь в коллективе можно сидя или стоя. При этом корпус должен быть прямым, плечи расправлены и свободны. Голову не следует задирать, а нужно держать несколько наклонной вперед, не боясь ею в небольших пределах двигать. На репетициях обучающиеся, как правило, могут петь сидя, но наилучшее голосовое звучание происходит при пении стоя.

2. Тренировка дыхания. Воспитание элементарных навыков певческого вдоха и выдоха. В певческой практике широко распространен брюшной тип дыхания. Современная методика воспитания голоса свидетельствует о том, что певцы всех возрастов пользуются смешанным типом, при этом у одних расширяется живот, у других грудная клетка, у третьих только нижние ребра.

Дыхательный процесс содержит много индивидуальных особенностей, которые не позволяют унифицировать внешне-физиологические признаки дыхания. Практикой выработаны три основных правила по формированию певческого дыхания:

1) вдох делается быстро, легко и незаметно (не поднимая плеч);

2) после вдоха перед пением следует на короткое время задержать дыхание;

3) выдох производится ровно и постепенно (как будто нужно дуть на зажженную свечу).

С приемами дыхания обучающиеся знакомятся без пения, по знаку педагога. Певческий вдох формируется естественно, непринужденно. С помощью дыхательных упражнений следует научить обучающихся делать вдох через нос. Этот способ не только физиологически верно организует певческое дыхание, но способствует общему правильному развитию дыхательной функции. Вдох через нос стимулирует использование при голосообразовании головного резонатора, а это служит показателем правильной работы гортани, что способствует раскрепощению челюсти. Навык брать дыхание через нос при пении упражнений дает обучающемуся возможность при исполнении песен пользоваться комбинированным вдохом (через нос и рот). Вдох становится почти незаметным и, в то же время, полноценным. К тому же, привычка делать вдох через нос имеет здоровье-сохраняющую функцию (общегигиеническое значение, предохранение от заболевания среднего уха, которое вентилируется только при вдохе через нос). Работой над экономным и более или менее продолжительным выдохом достигается протяженность дыхания. Для продолжительного выдоха необходимо научить обучающихся делать достаточно глубокий, но спокойный вдох.

Обучающиеся должны знать, что при небольшом вдохе дыхание расходуется быстро, а слишком глубокий вдох приводит к неровному и напряженному выдоху, что вредно отражается на красоте звука.

Для развития навыка продолжительного выдоха следует предложить обучающимся петь на одном дыхании всю фразу, если она не очень длинна. Также обучающимся объясняется, что место, где надо брать дыхание, называется цезурой и имеет обозначение «V».

3. Решение артикуляционных задач

Правильное формирование гласных звуков. От правильного формирования гласных зависит умение петь связно, красивым, округленным и ровным звуком. Вокальный педагог обязан знать артикуляционные свойства гласных, обусловленные положением голосового аппарата.

При выработке певческого «а» опускается нижняя челюсть, полость рта раскрывается широко, глотка становится узкой. Педагог использует упражнения для раскрепощения голосового аппарата, освобождая его от зажатости напряжения. Звук «а» требует округленности звучания. Гласный «о» близок к «а», но более затемнен по тембру. Глоточная полость округлой формы и несколько более расширена, чем при пении на «а». Гласный «и» обладает собранностью и остротой звучания, что способствует нахождению так называемой «высокой позиции», а также наименьшей природной громкостью из-за узости формы рта при пении. Педагог использует в работе над «и» приемы для устранения тусклости и глухости звучания голоса. При обучении вокальным навыкам следует начинать работу с гласной «у», при исполнении которого ротовое отверстие сужается и расширяется глотка. Этот гласный способствует выравниванию звучания других гласных. Звук «у» дает возможность легче и быстрее перейти от речевой к певческой форме подачи звука. В упражнениях порядок гласных изменяется в связи с поставленной задачей. Педагог обязан знать о факторе взаимовлияния гласных: если первый гласный своими качествами воздействует на последующие, то и свойства последующих, в свою очередь, передаются первым. В работе над гласными следует:

а) добиваться округленности звука, его высокой позиции;

б) использовать пение закрытым ртом, при котором поднимается мягкое небо и во рту создается ощущение присутствия небольшого яблока;

в) для достижения остроты и звонкости звучания применять использование йотированных гласных и слогов с наличием полугласного «й», который ставится позади гласной: «ай, ой, ий»;

г) педагогу тщательно следить не только за формой, но и за активностью артикуляционного аппарата.

Важная задача для педагога - научить обучающихся связному и отчетливому исполнению гласных в сочетании с согласными, то есть певческой кантилене и дикции. Четкость произношения согласных зависит от активной работы мышц языка, губ и мягкого неба. Четкое формирование согласных «д, л, н, р, т, ц» невозможно без активных движений кончика языка, отталкивающихся от верхних зубов или мягкого неба. Согласные «б, п, г, к, х» образуются при активном участии мышц мягкого неба и маленького язычка. Согласные оказывают большое влияние на характер атаки звука (мягкой или твердой). Для «размягчения» звука следует применять слоги с согласным «л», а при звуковой вялости - слоги с согласным «д». При этом педагогу не следует бояться словесных пояснений в отношении механики образования гласных и согласных звуков.

4. Выработка подвижности голоса. Это качество приобретается на основе ранее усвоенных навыков связного пения и четкой дикции. Подвижность или гибкость голоса - искусство исполнения произведения с необходимыми отклонениями от основного темпа (ускорением или замедлением), усилением или ослаблением звучности. В работе над подвижностью должна соблюдаться постепенность: прежде чем петь упражнения и песни в быстром темпе, надо научить обучающихся исполнять их в умеренном темпе и с умеренной силой звучания.

5 . Расширение певческого диапазона. Этому виду работы хорошо способствуют технические упражнения, начиная с примарных звуков среднего регистра, требующих минимума затраты мышечной энергии голосового аппарата. Для определения ширины диапазона педагогу следует выявить примарные звуки, которые обучающиеся поют правильно в интонационном отношении и с помощью упражнений расширять эту зону, исполняя упражнения полутон за полутоном вверх. Следует следить за звучанием голоса - если обучающиеся поют форсированным, крикливым звуком, значит, эта зона не доступна для овладения ею, следует избегать такого пения.

6. Развитие чувства метроритма. Такая работа осуществляется с помощью специальных технических упражнений или приемов по преодолению ритмических трудностей в песенном репертуаре.

Каждое произведение должно быть исследовано педагогом на предмет выявления трудностей. Соответственно, составляется план по преодолению таких трудностей и подбираются специальные конкретные упражнения.

7. Достижение выразительности и эмоциональности исполнения. Любое исполнение песни - эмоциональное переживание. Педагогу следует дать участникам вокального коллектива прочувствовать содержание, определить характер исполнения, распределить кульминационные зоны.

Художественный образ, заложенный в песне, ставит перед начинающим вокалистом сложные исполнительские задачи, решаемые с помощью педагога. Большое значение имеет качество показа песни самим руководителем.

8. Работа над чистотой интонирования. В целях правильного в интонационном отношении песенного материала следует заранее подобрать в процессе разучивания удобную тональность. Хорошей помощью является пение без сопровождения. Применяется упрощенный аккомпанемент с обязательным проигрыванием основной мелодической темы. Для создания условий наилучшего интонирования мелодии следует стимулировать тихое пение. Работа над трудно вокализуемыми местами выделяется в отдельные вокальные задачи и решается с помощью специальных тренировочных упражнений. Следует использовать пропевание мелодии в форме легато и стаккато.

9. Формирование чувства ансамбля. В хоровом исполнении следует учить обучающихся прислушиваться друг к другу, соотносить громкость пения с исполнением товарищей, приучать к слаженному артикулированию. Чувство ансамбля воспитывается путем решения задач одновременного начала и окончания пения. Исполняя произведение в хоре, обучающиеся должны научиться выравнивать свои голосовые тембры, уподоблять свой голос общему звучанию.

10. Формирование сценической культуры. Педагог должен научить обучающегося пользоваться фонограммой. Обучение осуществляется сначала с помощью аккомпанирующего инструмента в классе, в соответствующем темпе. Пение под фонограмму - заключительный этап сложной и многогранной предварительной работы. Задача педагога - подбирать репертуар для обучающихся согласно их певческим и возрастным возможностям. Также необходимо учить их пользоваться звуко - усилительной аппаратурой, правильно вести себя на сцене. С помощью пантомимических упражнений развиваются артистические способности обучающихся, в процессе занятий по вокалу вводится комплекс движений по ритмике.

Критическое значение в практике подготовки самодеятельных вокальных ансамблей к исполнительской деятельности имеет и правильный выбор «минусовки» для аккомпанемента, при отборе которого следует обратить внимание на некоторые параметры. Лучше всего подбирать такую фонограмму, которая не будет иметь каких-либо значимых различий с оригинальной версией. Использование точных «минусовок» также помогает процессу запоминания песни, манеры исполнения и вокальной линии.

Перед пением песни под минусовку лучше всего прослушать оригинальный вариант песни для того, чтобы определить движение мелодии голоса, определить паузы в пении, потренироваться делать вокальные украшения (блюзовые интонации и т.п.). Послушав несколько раз оригинальную версию песни, можно уверенно ориентироваться при пении под минусовку. Для тренировки сначала необходимо два-три раза исполнить песню в сопровождении оригинала – для быстрого запоминания вокальной партии песни, генерации чувства уверенности без голосовой «поддержки» певца при самостоятельном исполнении.

Перед непосредственным пением под «минус» необходимо дать исполнителям перед концертом прослушать композицию «без голоса» несколько раз, в том числе – подпеванием для лучшего запоминания мелодии. Обычно паузы в вокале характеризуются инструментальным проигрышем – это будет своеобразной подсказкой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования на основании результатов анализа специальной научно-методической, вокально-педагогической литературы, собственного опыта концертмейстерской работы в 1-4 классах музыкальной школы, работы в качестве концертмейстера и хормейстера с младшим хором музыкальной школы, концертмейстера, аккомпаниатора и руководителя самодеятельных музыкальных коллективов (на базе Муниципального учреждения дополнительного образования «Красногорская детская музыкальная школа», Муниципального учреждения культуры «Городской дом культуры» г. Ржев и Муниципального учреждения дополнительного образования детей «Дом детского творчества» г. Ржев) автором сделаны следующие выводы:

1. Определен перечень знаний и навыков, необходимых для осуществления концертмейстерской деятельности в вокальных коллективах (умение чтения с листа фортепианной партии любой сложности и игры аккомпанемента при ясном понимании хоровых партий, транспонирования нотного текста в пределах кварты, владения навыками игры в ансамбле, чтения хоровых партитур и транспонирования их на 0,5 тона и 1 тон вверх и вниз, знания основных дирижерских жестов и приемов, знаний основ вокала - постановки голоса, дыхания, фразировки артикуляции, умения подбора на «слух» мелодии и аккомпанемента, навыков импровизации, подбора гармонической основы к теме в простой фактуре, знаний основ музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы для квалифицированного отражения стиля и образного строя произведения, владеть навыками общения с младшими и старшими хоровыми коллективами, помощи дирижеру в распевании участников хора и мн. др.).

2. Доказана целесообразность и перспективность в дальнейшей персональной вокально-педагогической деятельности базирования на общих вокально-методических принципах М.И.Глинки, фонопедическом методе развития голоса В.В.Емельянова, методиках дыхательной гимнастики А.Н.Стрельниковой и артикуляционной гимнастики.

3. Обобщен опыт и музыкальный материал, использовавшийся при индивидуальной работе в качестве концертмейстера, аккомпаниатора и руководителя самодеятельных музыкальных коллективов, определены подходы к порядку работы с указанными в целом неподготовленными коллективами, особого порядка подготовительной работы, разучивания музыкального материала, варьирования темпом, динамикой и тембром аккомпанемента для адаптации музыкального материала возможностям и уровню подготовки участников вокальных коллективов.

4. Систематизированы формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися разных художественных специальностей и в практике самодеятельных музыкальных коллективов, собран методический материал и нотная коллекция, целесообразные для осуществления педагогической и подготовки концертной деятельности указанных музыкальных вокальных коллективов.

МУЗЫКАНТЫ ШУТЯТ.

Советы пианистам-концертмейстерам:

1.Забудьте всё то, чему вас учили раньше в классе по специальности.

Эти знания вам не понадобятся, более того-будут мешать.

2.Прежде,чем играть, закройте все возможные крышки у инструмента-это вызовет уважение к вам членов любой кафедры.

3.Не начинайте играть, проверьте, на месте ли солист.

4.Если солист на месте, обязательно дождитесь лёгкой улыбки, затравленного взгляда, угрюмого кивка –любого доказательства, что вас заметили.

5.Если солист в невменяемом состоянии, помогите ему, тактично напомнив о себе лёгкой вознёй за роялем, в особо серьёзных случаях можно ненавязчиво уронить подставку или крышку рояля.

6.Будьте бдительны, солист может начать внезапно, поэтому нужно уметь начать с любого места и из любого положения.

7.Будьте внимательны, солист может также внезапно закончить исполнение. Чтобы придать естественную законченность произведению, будьте готовы в любую секунду непринуждённо ляпнуть тонику.

8.Забудьте про f , этот нюанс вам не нужен. Ни один уважающий себя солист не позволит вам играть f тем более его педагог. Привыкните к мысли , что основной рабочий нюанс mp – так всем спокойнее.

9.Откажитесь сразу и решительно от поисков звукового разнообразия – помните о естественном богатстве звуковой палитры инструментов консерватории.

10.Будьте внимательны к проигрышам –здесь иногда нас слушают. Поэтому текст лучше выучить. Ни в коем случае проигрыши не играйте очень хорошо: по отношению к большинству солистов это не этично.

11.Ни в коем случае не играйте ритмично , иначе будет не вместе.

12.Не принимайте близко к сердцу темповые обозначения и авторские указания – такая наивность не поощряется солистами.

13.Работая с вокалистами, научитесь мелко и часто дышать. Это поможет вам освоить вокальное рубато музыкальной фразы.

14.Обязательно научитесь петь, дирижировать, играть как минимум на одном струнном , народном, медном и деревянном духовом инструменте.

Ода концертмейстеру

Жди меня, и я найдусь,
Не сочти за труд.
Жди, когда наводят грусть
Звуки, что так врут.
Жди, когда смычок дрожит,
Текст вдруг позабыв,
Жди, когда солист молчит,
Вместе не вступив.
Жди, чтобы экзамен сдать
Выпускной я смог,
Жди, когда устанет ждать
Грустный педагог.
Не понять, не сдавшим им,
Как среди вранья
Громким проигрышем своим
Ты спасла меня!
Как поймал я, будем знать
Только мы с тобой.
Просто можешь ты играть
Как никто другой.