Основные элементы психодрамы

Морено выделял пять основных элементов психодрамы. К ним относятся протагонист, ведущий, вспомогательные (до­полнительные) «я», зрители и сцена (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998).

Протагонист

Протагонист — это тот член группы, который на данном груп­повом занятии оказывается центральным субъектом психодра­матического действия, выступая, по словам Морено, как драма­тург, режиссер и актер в одном лице. На протяжении всего занятия он исследует собственную личность и взаимоотношения. С помошью ведущего и других членов группы он на основе особых техник (см. ниже) осуществляет импровизационную постанов­ку сцен собственного опыта, разнообразно проживая «здесь и те­перь» сцены своей социальной и внутренней жизни, реальные или воображаемые, относящиеся к прошлому, настоящему или будущему; он получает возможность изменить свое понимание и отношение к себе, событиям и людям. Протагонист выступа­ет в качестве клиента; терапевтом выступает ведущий. В психо­драме, где в ряду основных ценностей называют спонтанность и творчество, протагонист обладает большой свободой: он впра­ве избирать тот психодраматический путь, который сочтет нуж­ным, отказываться от предложений ведущего, назначать испол­нителей на любые роли и менять назначаемых на роли членов группы. Его свобода ограничивается лишь некоторыми очевид­ными требованиями, например, при физическом взаимодей­ствии с партнерами не причинять им боли (такая опасность может возникнуть в силу особого характера психодраматичес­ких переживаний).

Ведущий

Руководитель психодраматической группы называется ве­дущим. Он организует деятельность группы, управляя заняти­ем, побуждая участников к исследованию своих психологичес­ких проблем, к игре, «определяя вместе с протагонистом направление процесса и создавая условия для постановки любой индивидуальной драмы» (Психотерапевтическая энци­клопедия, 1998, с. 26), помогая перевести чувства и мысли на язык сценического действия. На нем лежит ответственность за то, как протекает данное занятие и весь цикл занятий, он отвечает за всех членов группы. Функции, обязанности и основные задачи ведущего следующим образом удачно обобще­ны Д. Киппером (Киппер, 1993) (таблица приводится в сокра­щении).

Таблица 1

Функции	Обязанности	Основные задачи
Терапевт	Обеспечение терапевти­ческого содержания се­анса	Наблюдение Оценка Планирование
Режиссер	Введение, построение и поддержание метода ро­левых игр	Разогрев Выбор сцен Завершение
Катализатор	Обеспечение терапевти­ческого содержания сеан­са посредством ролевых игр	Построение сцен Использование техник Использование вспомо­гательных лиц Моделирование и ин­структирование

К личности ведущего предъявляется ряд требований. Сам Морено говорил о методической компетентности, искреннос­ти, открытости и мужестве, достаточном, чтобы справляться с непредвиденными ситуациями, о творческой фантазии и гиб­кости. По его словам, ведущий должен быть самым спонтан­ным человеком в группе. П. Холмс и М. Карп, обсуждая спон­танность ведущего и его задачу воодушевлять других, указывают на то, что ведущий должен:

· иметь твердый и оптимистичный взгляд на потенциал группы;

· быть уверенным в себе и создавать ощущение, что в группе происходят какие-то позитивные изменения;

· творить моменты, когда все становится возможным: ведущий должен быть в состоянии создать атмосферу волшебного твор­чества,

· создавать атмосферу, в которой неизвестное, непроговорен­ное, нерожденное, неслучившееся оказывается столь же важ­ным, как и все, что в жизни произошло;

· обладать подлинным ощущением игры, удовольствия, свеже­сти и уметь воплощать и юмор, и пафос;

· знать изначальные идеи, мечты и фантазии Морено и быть способным воплотить их в действии;

· иметь склонность к риску; уметь оказывать поддержку, сти­мулировать, а иногда и провоцировать клиента на терапевти­ческую работу;

· уметь индуцировать в других ощущение спонтанности и твор­ческого полета, которые приводят к личностным изменени­ям (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998, с. 19-20).

Иногда ведущих двое — ведущий и со-ведущий (ассистент). Они заключают между собой контракт относительно распреде­ления ролей и в зависимости от него по очереди работают с груп­пой или с различными частями группы либо, прервав действие, совещаются относительно дальнейшего.

Вспомогательное «я»

Вспомогательное «я» (партнер, вспомогательное лицо) - член группы, избранный протагонистом для исполнения той или иной роли (в том числе, быть может, роли самого протагониста) в его драме. З. Морено говорит о пяти основных функциях вспо­могательных «я»:

· войти в роль, нужную протагонисту, будь то иллюзия, галлю­цинация, животное, предмет, идея или ценность, голос, часть тела, дублирование частей личности протагониста;

· следовать восприятию протагониста, по крайней мере вначале;

· понимать природу взаимодействия между протагонистом и своей ролью;

· понимать взаимодействия и отношения и, по возможности, выносить их на сцену;

· вести пациента к более удовлетворительным отношениям и взаимодействиям (Морено З., 1998, с. 268).

С точки зрения Лёйтц (Лёйтц, 1994), вспомогательные «я» выполняют троякую задачу. Во-первых, они изображают реаль­ных или воображаемых лиц, имеющих отношение к протаго­нисту, и становятся носителями его переносов и проекций (а иг­рая самого протагониста, они становятся представителями его «я»); во-вторых, они являются посредниками между ведущим и протагонистом, оказывая помощь тому и другому и выступая в известном смысле как ко-терапевты (в некоторых случаях воз­можно задействование специально подготовленных ассистен­тов, выступающих в роли вспомогательных «я»). В-третьих, они выполняют социотерапевтическую функцию.

Вспомогательные «я» в своих действиях спонтанны, одна­ко, как уже указывалось, первоначально следуют тому, чем на­делил их протагонист; в дальнейшем же их спонтанность может либо поощряться протагонистом и ведущим, либо ограничивать­ся тем или другим; первым, если это противоречит его видению ситуации и он не готов к ее включению в свою драму, вторым, если он усматривает в ее проявлениях в конкретном случае опас­ность для терапевтического процесса; драма всегда строится в интересах протагониста.

Желательно, чтобы каждое вспомогательное «я» играло в дра­ме только одну роль; на практике, однако, возможно исполне­ние и нескольких ролей; новая роль может возникнуть при переходе к новой сцене или просто в связи с недостатком ис­полнителей.

Зрители

Зрители — те члены группы, которые на данном занятии не принимают непосредственного участия в драме в качестве ис­полнителей ролей. Они находятся за пределами пространства сценического действия и выступают в качестве аудитории, реа­гируя на происходящее на сцене, однако иногда с разрешения или по инициативе ведущего могут участвовать в дублировании (см. ниже о техниках психодрамы).

Сцена

Сцена — пространство, на котором разворачивается сцени­ческое действие. В простых вариантах это пространство обозна­чается внутри круга (этот вариант используется нечасто, так как возникает смешение группового и сценического пространства) или образуется размыканием первоначального группового кру­га в полукруг, благодаря чему очерчивается условная граница развертывания психодраматического действия. (Конкретное расположение этого пространства определяется, как правило, по желанию протагониста.) Возможны, впрочем, и иные вари­анты, например, использование реальной сцены, если группа работает в залах наподобие театральных (например, в актовом зале школы) или в специально подготовленных для этого поме­щениях, как это было у самого Морено в терапевтическом теат­ре в Биконе, где сцена не просто наличествовала, но представ­ляла собой трехъярусную конструкцию (каждый ярус имел округлую форму) с полукруглым балконом над ней; различные этапы работы ведущего с протагонистом происходили на раз­личных ярусах (на первом ярусе происходило вхождение в само пространство психодрамы, на втором — разогревающая беседа, на третьем же, имевшем диаметр четыре метра, происходило само психодраматическое действие). В целом речь идет о неко­ем пространстве, достаточно просторном для осуществления пе­ремещений и взаимодействий и свободном от предметов, кото­рые могут им помешать. Предметы могут вводиться на сцену по ходу действия по инициативе протагониста или по предложе­нию ведущего, выступая как в своем непосредственном каче­стве, так и символически. В качестве простейшего реквизита используются стулья, верхняя одежда участников, любой до­ступный материал; помимо этого, психодраматист может ис­пользовать специально подготовленные полосы разноцветной материи, грим, краски, пластилин, бумагу — вообще все, что сочтет возможным и целесообразным на той или иной фазе пси­ходраматического процесса.

Основные виды психодрамы

Различают психодраму, центрированную на протагонисте, и психодраму, центрированную на группе.

Психодрама, центрированная на протагонисте, предполага­ет, что групповая работа ориентирована на его проблемы; с по­мощью ведущего и партнеров он, выступая как главное действу­ющее лицо, исследует свой внутренний мир или отношения за пределами группы. Этот вид психодрамы в целом наиболее ти­пичен, и дальнейшее описание будет строиться преимуществен­но относительно него. Психодрама, центрированная на прота­гонисте, может быть интрапсихической (ориентированной на его внутренние конфликты и предполагающей работу с чувства­ми, субличностями, идеями и пр.) либо интерпсихической (ори­ентированной на проработку межличностных отношений за пределами группы).

Психодрама, центрированная на группе, ориентирована на проработку межличностных отношений в группе, то есть на ра­боту с групповой динамикой. Базой для такой работы является социометрия. Психодрама такого рода может определяться актуальным состоянием группы «здесь и теперь», то есть спон­танными конфликтными проявлениями или запросами на прояснение внутригрупповых отношений на первой стадии пси­ходраматического процесса — при разогреве (см. ниже), либо планироваться ведущим, считающим важной проработку груп­повых проблем на данной стадии развития группы и в этом слу­чае организующим соответствующий разогрев, например, в фор­ме социометрического тестирования.

Кроме того, говорят о психодраме, центрированной на теме, предполагающей, что в отсутствие актуального внутригруппового конфликта или протагониста возможна работа с общей для всех членов группы темой. В этом случае участники в предло­женной ведущим форме (например, в форме виньеток, то есть постановки небольших сценических эпизодов) поочередно ра­ботают с данной темой, привлекая других.

Основные фазы психодрамы

В классической психодраме описываются три стадии: разо­грев (разминка), собственно действие (игра) и обмен чувствами или шеринг (от английского to share — делиться). Морено гово­рил также о четвертой стадии — анализе, который предполагал­ся как ориентированное на познание дополнение к стадии об­мена чувствами, включающее рассмотрение точности ролевой игры, интерпретацию и т. п. Вместе с тем Морено эту стадию специально не описывал, в связи с чем чаще всего рассматрива­ются три названные стадии. В качестве особой стадии иногда рассматривается процесс-анализ (анализ хода терапевтического процесса, действий ведущего, групповых и индивидуальных событий, возможных вариантов и направлений движения); он считается обязательным в работе учебных психодраматических групп и по усмотрению ведущего может включаться в работу те­рапевтических групп и групп личностного роста, хотя в целом это не считается обязательным. Кроме того, говорят об особой процедуре деролинга, то есть снятия ролей со вспомогательных «я», иногда выделяя эту процедуру в особую стадию, хотя по поводу порядка ее следования относительно шеринга нет еди­ного мнения. Мы рассмотрим три классические стадии, ориен­тируясь, как уже было сказано, на психодраму, центрированную на протагонисте.

Разогрев

Разогрев может быть определен как процесс активизации чле­нов группы для участия в предстоящем действии. Как уже гово­рилось, Морено полагал такие процессы необходимыми для со­вершения любого действия и вне терапевтической работы (начиная с интеракций младенца с матерью). П. Холмс (Холмс, 1997) выделяет следующие основные функции разогрева в пси­ходраматической группе:

· он способствует возникновению спонтанности и творческой активности участников группы;

· он облегчает общение между участниками, усиливая чувство доверия и групповую сплоченность (К. Рудестам обращает, в частности, особое внимание на преодоление членами груп­пы страха показаться наивными, неинтересными, беспокой­ство по поводу актерских способностей и др.);

· он помогает членам группы сконцентрировать свое внима­ние на личностных проблемах, с которыми они хотели бы по­работать на предстоящем занятии.

Длительность, темп и интенсивность разогрева зависят от многих факторов: от того, насколько знакомы между собой уча­стники группы, от особенностей групповой динамики в целом и состояния взаимоотношений на данный момент, от физичес­кого и психического состояния участников группы, зрелости группы, силы сопротивления и др.

По Морено, процесс разогрева (не только в психодраме, но в целом) приводится в действие физическими или душев­ными стартерами. К физическим стартерам относят движе­ния различного типа (ходьба, бег, танцы, дыхание, пение и т. п.), к душевным — различные переживания, образы, побуждения, интеракции и т. п. Стартеры того и другого типа могут побуждать как физические, так и душевные явления. В психодраме разогрев предполагает некоторые организуемые ведущим события, служащие «запуску» активности его самого и членов группы.

Разогрев ведущего.Ведущий должен быть достаточно разо­грет, чтобы выстраивать свои действия, адекватно и гибко реа­гируя на происходящее в группе и — конкретно во время драма­тического действия — с протагонистом, вспомогательными «я» и аудиторией. Следовательно, началу работы с группой дол­жен предшествовать разогрев ведущего. Он может осущест­вляться в различной форме, включая физическую активизацию посредством легкой разминки, воспоминания о событиях предшествующей встречи, представления образов участников груп­пы, мысленных разговоров с ними; он продолжается во время предваряющих работу взаимодействий с участниками (напри­мер, во время приветствий), а в дальнейшем — одновременно с разогревом группы.

Разогрев группы.Начальные моменты разогрева группы за­ключены уже в первых моментах занятия, когда участники груп­пы сидят в кругу и ведущий обращается с просьбой к каждому рассказать (или сообщить в иной, предложенной ведущим фор­ме) о своем состоянии и ожиданиях от занятия. Уже на этом этапе могут выявиться потенциальные протагонисты, либо непосред­ственно заявляющие о своем желании выступить в этой роли, либо отмечаемые про себя ведущим по косвенным признакам. Затем включается разогрев на основе избранных ведущим тех­ник. Техники разогрева разнообразны; здесь открывается ши­рокое поле для творчества ведущего. Они могут быть первона­чально ориентированы на повышение физической активности участников в индивидуальной форме или в форме физических взаимодействий (телесно ориентированные упражнения, игры, танцы и пр.), на интрапсихическую сферу (представление, вос­поминание, осознание и предъявление эмоционального состо­яния и т. п.), интерпсихическую сферу (прояснение отношений, в том числе с возможным использованием социометрии, разго­воры и т. п.); возможен последующий переход к комбинирован­ным действиям различной сложности (например, постановка небольших сцен всей группой или в подгруппах, импровизации на заданную тему, этюды по типу актерских, групповое сочине­ние и разыгрывание историй и т. п.). Разогрев может быть об­щим в том смысле, что целью его является общая активизация участников группы, либо тематическим, призванным актуали­зировать переживания определенного типа, важные, с точки зрения ведущего, на данном этапе группового развития, соотносимые с тематикой предыдущей встречи или по каким-либо иным соображениям; разогрев может быть ориентирован на группу в целом либо (несмотря на то, что в нем задействована вся группа) неявно ориентирован по содержанию и интенсив­ности на отдельных членов группы, заранее определенных ведущим как потенциальные протагонисты.

Чаще всего в результате разогрева выявляются потенциаль­ные протагонисты (несколько или один), которые в кругу, куда члены группы возвращаются после разогрева, выражают жела­ние выступить в этой роли вербально или по просьбе ведущего выдвигаясь ближе к центру круга (часто то и другое). Если претендентов на роль протагониста несколько, осуществляется вы­бор протагониста. Как правило, при этом каждый потенциаль­ный протагонист по просьбе ведущего кратко обозначает тему, с которой хотел бы работать; выбор протагониста может осуще­ствлять группа (каждый член группы в предложенной ведущим форме выражает поддержку одному из потенциальных протаго­нистов, и тот избирается социометрически «большинством го­лосов»), либо потенциальные протагонисты решают это между собой, либо (что реже) выбор осуществляет ведущий, но во всех случаях необходимо, чтобы группа высказала протагонисту под­держку. В подобной ситуации неизбежно определенное разочарование несостоявшихся протагонистов, которое, однако, при те­рапевтической зрелости группы не скажется принципиально негативным образом на дальнейшей работе в силу понимания участниками группы принципов психодраматической работы и ценности проживания любого опыта, в том числе в ходе испол­нения роли в чужой драме или в качестве зрителя. Помимо того, что эти члены группы имеют возможность отреагировать свои чувства на том же занятии в роли вспомогательного «я» (принцип правды чувства) и во время шеринга, они имеют возможность предъявить свои проблемы — те же или иные, — став протагони­стами на следующих занятиях. Если же подобные события вы­зывают осложнения межличностных отношений (явный или скрытый деструктивный конфликт), они в определенный момент по инициативе самих членов группы или ведущего могут стать предметом психодраматической проработки. По мере продолже­ния работы на последующих занятиях могут выявиться члены группы, реже других выдвигающиеся на роль протагониста или не выдвигающиеся вообще, или выдвигающиеся, но почти либо совсем не избираемые; по усмотрению ведущего это также мо­жет быть материалом для проработки.

Разогрев протагониста.Выдвижение члена группы на роль протагониста не означает, что он оптимально разогрет; по усмо­трению ведущего осуществляется дополнительный разогрев протагониста или, напротив, его «охлаждение», если он разо­грет настолько, что аффективное состояние помешает построе­нию психодраматического действия. В любом случае проводит­ся дополнительная работа с протагонистом, завершающаяся уточнением проблемы, с которой тот хотел бы работать.

Психодраматическое действие

Стадия психодраматического действия обычно начинается с того, что ведущий просит протагониста определить сценичес­кое пространство и приглашает его на сцену. Далее, уже в этом пространстве, он еще раз уточняет с протагонистом тему (про­тагонист определяет ее несколько более развернуто — фокуси­ровка проблемы) и ожидания протагониста от работы, то есть заключается контракт. Отметим, что по ходу работы контракт может открыто или неявно меняться; например, проблема, ко­торая виделась протагонисту как межличностная, может в дей­ствительности, как это выявится по ходу действия, оказаться внутриличностной, и, соответственно, запрос на прояснение реальных отношений может стать формулируемым или нефор­мулируемым запросом на работу с внутренним конфликтом; переформулирование контракта по инициативе протагониста или ведущего либо фиксируется по ходу работы, либо констатиру­ется на заключительной фазе.

Вслед за фокусировкой проблемы протагонисту предла­гают вспомнить ситуацию из собственного опыта, с ней соот­носимую. Чаще всего это оказывается реальная ситуация из недавнего прошлого, но это может быть сон, фантазия, лите­ратурная ассоциация или что-то еще — протагонист волен в этом отношении, как, впрочем, и во всех остальных. После краткого обозначения ситуации или по ходу рассказа о ней про­тагониста просят приступить к ее постановке. Для этого он при помощи условного реквизита организует пространство, воссоз­давая значимые элементы ситуации (это может быть, например, комната, в которой происходят события, и ее обстанов­ка) и вводит действующих лиц (которыми могут быть не только люди, но и животные, вещи, чувства, фантастические персо­нажи и вообще что угодно в зависимости от содержания сце­ны), назначая по мере возникновения ролей их исполнителей из числа членов группы, находящихся вне сценического про­странства (вспомогательные «я»). В своем выборе протагонист не должен непременно руководствоваться соображениями относительно идентичности пола, внешнего сходства и т.д.; выбор осуществляется интуитивно, часто на основе теле. Рав­ным образом его не должна заботить мысль о том, что избира­емый на ту или иную роль может быть обижен выбором. Обыч­но первоначально избирается член группы, предназначенный для исполнения роли самого протагониста; часто его называ­ют двойником или дублем. Как правило, он вводится в дей­ствие не сразу, а с согласия протагониста приглашается веду­щим на сцену при необходимости, в частности, при работе в технике «зеркала» (см. ниже), хотя может так и не принять участия в действии. Остальные вспомогательные «я» вводятся на сцену по мере назначения на роли, взаимодействуя с прота­гонистом и друг с другом на основе предлагаемых ведущим тех­ник, о которых будет рассказано ниже. Протагонист при помощи ведущего и вспомогательных «я» осуществляет постановку сцены, наделяя персонажи словами и действиями или позволяя вспомогательным «я» действовать спонтанно, или комбинируя то и другое.

Уже при постановке первой сцены у хорошо разогретого протагониста может возникнуть инсайт; в этом случае по со­гласию между протагонистом и ведущим драматическое дей­ствие может завершиться, и процесс переходит на заключи­тельную стадию шеринга. Чаще, однако, первая сцена, порождая новые чувства и ассоциации, приводит к постанов­ке следующей сцены, в ходе чего осуществляется углубление и обогащение чувств и отношений протагониста. В классичес­кой психодраме такой следующей сценой обычно бывает сце­на из отдаленного прошлого протагониста (вспомнить такую сцену просит ведущий или она возникает у протагониста спон­танно), чаще всего из детства; считается, что, прорабатывая детские истоки нынешних чувств и отношений, протагонист тоньше и глубже понимает их природу. Как отмечает Холмс (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998), каждая сцена драмы должна соответствовать всплывающим в памяти прота­гониста эпизодам его прошлого. Не имеет значения при этом, воспроизводит ли та или иная сцена реальные события и характеры прошлого. В психодраме мы имеем дело с «допол­нительной реальностью» и не с реальными героями, а с интроектами (Лёйтц, 1994). Кроме того, драма может перейти в пространство так называемой «сверхреальности», то есть в пространство заведомо невозможных в прошлом или буду­щем отношений и событий (например, новорожденный может разговаривать с матерью, возможна беседа с оставившим мир человеком и т. п.).

В этом странствии по своему прошлому возможно обнару­жение базовой сцены, где произошла психическая травма, свя­занная с заявленной проблемой. На этом этапе вероятен катар­сис (не обязательно бурно протекающий и вообще, вопреки широко распространенному мнению, не обязательный, хотя, несомненно, его возникновение имеет сильный терапевтичес­кий эффект и оттого желательно) и инсайт, то есть действие до­стигает своего пика. После этого возможно возвращение к исходной сцене; изменившееся отношение к ситуации позволяет, если это необходимо, осуществить психодраматическое изме­нение настоящего (в сценической реальности) и опробовать возможные до того не видевшиеся способы поведения и стили отношений в будущем (так называемый «ролевой тренинг» в слу­чае интерпсихической драмы и проработка отношений между протагонистом и его субличностями или чувствами в случае интрапсихической драмы).

Психодраматическое действие не обязательно подчинено описанной схеме, хотя она широко используется. Его построение во многом определяется спонтанностью протагониста, ведуще­го и вспомогательных «я»; предварительные сценарии - в прямом смысле этого слова — отсутствуют. Некоторые моменты построения действия прояснятся ниже, при рассмотрении психо­драматических техник.

В зависимости от индивидуального стиля ведущего, особен­ностей протагониста, его опыта и специфики заявленной им темы и протекания драмы взаимодействие между ведущим и протагонистом может быть различным. Так, ведущий может быть инициатором происходящих событий, активно предлага­ющим протагонисту направления и способы продвижения, либо может следовать за протагонистом; он может работать в непо­средственной близости к протагонисту или на дистанции; всту­пать с ним в контакт «лицом к лицу» или находиться за его спи­ной и т. д.

Шеринг

Термин «шеринг» используется различными авторами в не­сколько разных значениях. В широком смысле он употребля­ется для обозначения всей завершающей стадии психодрамати­ческой процедуры (Психотерапевтическая энциклопедия, 1998); в узком смысле — для обозначения одного из элементов завер­шающей стадии, содержащей «непосредственное постпсиходраматическое сопереживание с протагонистом» (Лёйтц, 1994), выражение членами группы близости и сочувствия протагони­сту в непосредственной вербальной или невербальной форме или на основе идентификаций. Мы будем говорить о шеринге в широком смысле.

После завершения действия члены психодраматической группы садятся в круг (то есть события происходят в групповом пространстве) и приступают к завершающей стадии психодра­мы, в общем обозначаемой как шеринг. На этой стадии присут­ствующие делятся друг с другом переживаниями и ассоциа­циями, возникшими по ходу драмы. Важным условием является отсутствие интерпретаций того, что было продемонстрировано протагонистом во время драматического действия, его проблем и способов подхода к ним; в противном случае протагонист, вос­принимающий это как попытку судить его, теряет контакт с группой. Шеринг преследует несколько целей. Во-первых, протагонист, вернувшись в пространство групповых отношений, должен выйти из роли, сыгранной на сцене (равно как и вспо­могательные «я»). Во-вторых, он должен, включаясь в процесс обмена чувствами и ассоциациями, ощутить, что его проблема эмоционально разделяется другими и, следовательно, не явля­ется только его проблемой, а он не уникален в своих пережива­ниях. В-третьих, групповая поддержка позволяет ему войти в со­стояние эмоциональной стабильности, способствующее самопринятию и возможности смотреть в будущее (Киппер, 1993). В-четвертых, полученные протагонистом обратные свя­зи помогают ему увидеть проблему глубже и объемней, соотно­ся ее с чужим опытом переживаний. В-пятых, в процессе шеринга протагонист децентрируется, сочувствуя другим в их пе­реживаниях. В-шестых, члены группы имеют возможность от­реагировать собственные — иногда очень тягостные — чувства, возникшие по ходу исполнения ролей в драме или в позиции зрителя. Наконец, шеринг способствует углублению видения и чувствования членами группы друг друга, их взаимоприятию и групповой сплоченности. В связи со сказанным шеринг часто обозначается как стадия интеграции (Рудестам, 1998).

Шеринг предполагает несколько процедур; различают шеринг из ролей (ролевая обратная связь) и шеринг «от себя» (идентифи­кационная обратная связь); первый, как правило, предшествует второму.

Шеринг из ролей предполагает, что члены группы, высту­павшие как вспомогательные «я», поочередно описывают чув­ства, возникавшие у них при исполнении ролей: тех, на кото­рые их назначил протагонист, и в роли самого протагониста при обмене ролями; равным образом протагонист делится своими переживаниями в тех ролях, которые он играл. Подобная про­цедура позволяет протагонисту прояснить скрытые от него воз­можные аспекты ситуации и реальности чувств прототипов участвовавших в сценах персонажей. При шеринге из ролей часто возникает раздвоение описаний на то, что участник испытывал непосредственно в роли, то есть выступая в лице того или иного персонажа (например, «Как твоя мать, я чувствовал раздраже­ние»), и на то, что он испытывал по отношению к этой роли («Мне было очень тяжело играть твою мать»). Последнее, по сути, означает нечто промежуточное между шерингом из ролей и шерингом «от себя».

Шеринг из ролей целесообразно завершать деролингом, то есть символическим снятием ролей со вспомогательных «я». Деролинг осуществляет протагонист, поочередно подходя к вспомогатель­ным «я» и произнося примерно следующее: «Ты больше не... (на­зывается роль), ты... (называется реальное имя члена группы)». Считается, что эта процедура важна, так как позволяет членам группы «освободиться» от ролей, выступая в дальнейшем «от себя» и не неся остатков ролевых переживаний, часто тягостных, во внегрупповое пространство.

Шеринг «от себя» предполагает обмен чувствами, которые члены группы испытывали, идентифицируясь с протагонистом или с кем-то из персонажей его драмы, а также воспоминания­ми из собственного опыта, возникшими по ассоциации с дра­мой, и чувствами по поводу этих ситуаций. На этом этапе воз­можность поделиться чувствами получают и те члены группы, которые не принимали непосредственного участия в действии, выступая в роли зрителей (иногда рекомендуют начинать шеринг «от себя» именно с них). О значении этой процедуры ска­зано выше. Кроме того, шеринг «от себя» предполагает выра­жение чувств по отношению к протагонисту, сочувствие ему, принятие его (шеринг в узком смысле слова).

Основные техники психодрамы

Техники психодрамы разнообразны, и существует множество подходов к их классификации. Три техники являются класси­ческими, их рассматривал как основные Морено. Это техника «дублирования», техника «зеркала» и техника «обмена ролями». Мы рассмотрим их, дополнив теми, что, помимо названных, выделил Киппер (Киппер, 1993), предложивший одну из наи­более полных классификаций. Техники, о которых пойдет речь, в основном относятся к стадии психодраматического действия (поэтому мы будем говорить о протагонисте и вспомогательных «я»), однако некоторые из них — или их элементы — могут ис­пользоваться и на стадии разогрева.

Дублирование предполагает временное присоединение к про­тагонисту другого члена группы, выступающего как его alter ego; его функция — поддержать протагониста и помочь ему выра­зить его актуальное состояние, например, озвучивая подавляе­мые протагонистом мысли и чувства (или давая начало озвуча­нию, которое продолжает протагонист). Протагонист вправе принять или отвергнуть сказанное дублем (в первом случае он повторяет высказанное им); во всех случаях дублирование помогает протагонисту в его продвижении в ситуации и самоосо­знании. В качестве дубля может выступить и сам ведущий, и ко-терапевт, и — по инициативе ведущего либо по собственной инициативе с согласия ведущего и протагониста — любой член группы, включая зрителей. Дубль действует на основе эмпатии, иногда для лучшего вчувствования копируя позы и жесты про­тагониста. Чаще всего он во время дублирования располагается за спиной протагониста в непосредственной близости к нему, прикасаясь к нему и произнося свои слова как «внутренний го­лос»; однако в зависимости от особенностей протагониста он может занимать и другие пространственные позиции, напри­мер, взяв его за руку и ведя за собой в случаях фобических рас­стройств.

Техника зеркала предполагает, что протагонист со стороны наблюдает за разыгрыванием поставленной им сцены, а его роль исполняет другой участник группы. В целом задача этого вспомогательного «я», выступающего в качестве живого зеркала, со­стоит в том, чтобы по возможности более точно копировать по­ведение протагониста; но иногда оказывается важным акцентирование некоторых элементов его поведения, что осу­ществляется с позволения или по инициативе ведущего. Основ­ное предназначение техники — позволить протагонисту более объективно отнестись к своей позиции в отношениях с окружа­ющими или увидеть свою внутреннюю ситуацию.

Во время обмена ролями протагонист временно принимает роль, отданную им вспомогательному «я», а вспомогательное «я» в это время играет роль протагониста. Техника служит децентрации, дает возможность прожить чувства введенного персона­жа «изнутри» и увидеть — благодаря вспомогательному «я» - собственную реакцию на него. Затем каждый возвращается к ис­ходной роли. Такой обмен ролями во взаимодействии протаго­ниста со вспомогательным «я» может быть многократным, на­пример, при разыгрывании взаимодействий, когда протагонист, поочередно принимая ту и другую роль, обе наделяет словами (вспомогательное «я», как правило, при смене ролей повторяет слова и действия, только что произнесенные и осуществленные протагонистом, но возможны и спонтанные слова и действия).

Киппер относит названные техники к специфическим базо­вым техникам, дополняя их еще шестью. Отметим, что обозна­ченные ниже техники могут частично пересекаться. Театраль­ные аналоги этих техник очевидны.

Самопредставление предполагает короткое ролевое действие или серию действий, в которых протагонист представляет себя или кого-то иного из своего социального атома. Вариантом самопредставления Киппер считает монодраму, то есть вариант дра­мы, в которой все роли играет протагонист (вспомогательные «я» не вводятся).

Исполнение роли, как следует из названия, означает акт принятия роли кого-то другого — не обязательно человека, а, как говорилось, животного, субличности, части тела, пред­мета, понятия и т. д.

Диалог в специфическом понимании Киппера предполагает, что во взаимодействии между двумя членами группы каждый играет роль самого себя, что важно, например, при психодра­матической работе с конфликтующими между собой супружес­кими парами.

Монолог означает, что протагонист вслух выражает свои чув­ства и мысли, как бы советуясь сам с собой. Монолог может выглядеть как комментирование своих действий на разных эта­пах драмы.

Реплики в сторону. Техника предполагает, что протагонист пре­рывает свои действия или слова, отворачиваясь в сторону и обра­щаясь вовне («ни к кому») с иными словами, содержательно и ин­тонационно выражающими его истинные, но скрытые в данной сцене чувства.

Техника пустого стула. Протагонист в данном случае взаимо­действует с какими-то воображаемыми персонажами (все в том же широком понимании этого слова, но чаще всего речь идет о людях), не вводя вспомогательных «я», а используя вместо каж­дого из них пустой стул. Это целесообразно, например, если про­тагонист не готов встретить ситуацию в собственно драматичес­кой форме в силу ее субъективно угрожающего характера.

Помимо названных «специальных» техник Киппер выделя­ет так называемые общие базовые техники. В данном случае речь идет об отношении элементов психодраматической практики к «универсал<