Арфы, игилы, топшууры и другие струнные

Дальнейшие усовершенствования поющего (вибрирующего) лука привели к возникновению различных струнных инструментов — щипковых и смычковых. Первые музыкальные инструменты такого рода, судя по всему, еще не имели собственных резонаторов, но

были снабжены колком (барашком, или вращающимся выступом) для растяжки тетивы (теперь уже струны). Ряд колков позволял использовать на одном древке одновременно несколько струн, настроенных на разную высоту. Такие инструменты получили название арф. Одна из таких древних арф была найдена при раскопках пазырыкских курганов на Алтае (см. рис. 129). Более поздний вариант того же инструмента, снабженный резонатором, имеется у хантов и манси. Тор-сапль-юх, что в переводе с мансийского означает «журавлиная шея из дерева»,— это семи или девятиструнная арфа с долбленым корпусом, закрытым декой (см. рис. 130). Струны для тор-сапль-юха традиционно изготавливаются из меди или бронзы. Играют на этом инструменте обеими руками: левой исполняют мелодию, а правой создают низкий фон. Неторопливо перебирая струны тор-сапль-юха, мансийский сказитель читает нараспев сказания о древних героях.

Выступающая над древком часть колка и система порожков сделало возможным применение прямого грифа; пользоваться инструментом стало удобнее, появилась возможность игры по ладам. Струнные музыкальные инструменты с прямым грифом и стационарным резонатором в виде долбленой полости, тыквы, горшка, ореха, панциря черепахи, деревянного ящика известны очень многим народам. Например, у тувинцев и алтайцев щипковый инструмент какого типа называется дошпулуур (топшуур), а смычковый — игил (игиль). Резонаторная часть этих инструментов — долбленая с натянутой поверх полости кожей с несколькими отверстиями. Обычно кожа прикрепляется с помощью деревянных гвоздей. Гриф чаще всего вырезается из того же массива дерева, но может и крепиться с помощью клея. Инструмент типа дошиулуура и игила, как правило, имеет две струны из конского волоса или жил, причем мелодию извлекают из первой (высокой), а вторую (низкую) используют в качестве фона. «На топшууре есть две струны: высокая — женская и низкая — мужская,— поясняет калмыцкий сказитель Владимир Каруев.— Где все пополам, там царит гармония и порядок. Поэтому звук топшуура и стихи “Джаигара" (калмыцкий эпос) могут поднять даже мертвого»[61]. Игрой на топшууре ублажали таежных духов, чтобы они послали свой скот (зверей) на тропу охотника. Это ритуальное исполнение сопровождалось сказками и особыми песнями. «Горные хозяева» любили слушать музыку и за предоставленное удовольствие посылали добычу»,— пишет В. Бутанаев в очерке «Хакасы».

Вершину грифа, как правило, украшает вырезанная голова коня (реже — баран, другие животные, за-

виток эмбриона). Иногда ее делают съемной. Во время ритуальной игры исполнитель насаживает ее на специальный штырь, а во всех других случаях снимает. Тувинский музыкант и горловой певец Чазын-Чек поведал нам о происхождении игила и его связи с конем следующую легенду: «Один человек очень любил своего коня, но однажды конь умер. Грустил, грустил человек и придумал. Он взял голову коня, насадил на палку, а из конского волоса свил две струны. Приладил человек струны к голове, пустил их через доску и закрепил внизу. Потом взял лук и провел тетивой но струнам. Зазвучали. запели струны. И обрадовался человек: теперь душа коня поселилась в инструменте. После этого мастера, делающие игилы, обязательно вырезают на грифе конскую голову. Она — дух инструмента, его душа». Тот же рассказчик привел и еще один миф о происхождении игила: «Как-то раз один человек пошел за хворостом. Видит — перед ним пещера, а из нее доносятся дивные звуки. Бросил человек хворост, вошел в пещеру и увидел духа, играющего на каком-то непонятном инструменте. Так понравилась человеку игра, что он забыл обо всем. Через какое-то время человек вспомнил о родной юрте н собрался назад. Сложил хворост и случайно прихватил вместе с ним и инструмент. Дошел человек до родных мест и не узнает юрты. Все люди чужие. Спрашивает всех — никто не знает, куда делась сто семья. Но тут нашелся один старик. Он вспомнил, что много лет назад, когда он был еще мальчишкой, один человек из этих мест отправился собирать хворост, да пак и не вернулся. 11онял тут все человек н поседел от горя. Оказывается, пока он слушал игру духа, прошло много лет. Тог да взял человек в руки принесенный инструмент и стал играть и петь. Он пел о своем возвращении, о том. что прошлое не вернуть. После этого инструмент так и стали называть — игил, что значит “вернись"*.

•Обе легенды записаны О. Диксоном со слов Чазын-Чска (г. Кызыл) в 2001 г.

Во второй легенде уже не фигурирует конская голова, но зато показана связь игила с измененными состояниями сознания и возвращение из необычной реальности в повседневность. Похожие сказания имеются и у других народов. Монголы рассказывают о пастухе Ху- хо Намжиле и его коне.

После смерти коня Хухо делает музыкальный инструмент, звуки которого напоминают о потерянном друге. Этот инструмент называется моринхур, то есть «конский инструмент». Помимо фигуры коня буряты и монголы часто изображают на верхней деке моринхура дракона. плавающего в водах, окружающих квадратную землю. Иногда вырезанную голову дракона можно встретить и на грифе, непосредственно под конем (см. рис. 132). Эта сцена изображает жертвоприношение коня водному' духу, сюжет, широко распространенный в фольклоре очень многих народов, в том числе северных славян.

Известный новгородский мудрец Садко Сытинич берет по сюжету былины гусли и идет играть у «синь* горюч камени», что стоит у берега озера Ильмень. На звук из глубин выплывает чудовище (вариант — «цари- ца-Белорыбица»), хвалит игру и предрекает музыканту небывалый улов или поимку рыбы — злато перо. Вскоре предсказание сбывается, и Садко становится самым богатым человеком в городе. Академик Б. А. Рыбаков в книге «Язычество древней Руси» пишет: «Не исключено, что игра мудрого гусляра ради хорошего улова рыбы — это часть древнего магического обряда, производившегося у священного места, названного после 980 г. Перынью, а в более раннее время посвященного богу реки “бесоугодному чародею” Волхову, “залегающему водный путь” и “преобразующемуся во образ лютого зверя коркодела". Для того, чтобы умилостивить «кор- кодела» (крокодила, ящера, дракона, змея), в незапамятные времена ему приносили в жертву людей, а в более поздние — коней». Вот как описывает обряд жертвоприношения Л. Н. Афанасьев в «Поэтических воззрениях славян на природу» (1808 г.): «Крестьяне покупают миром лошадь, три дня откармливают ее хлебом, потом надевают два жорнова, голову обмазывают медом, в гриву вплетают красные ленты и в полночь опускают в прорубь или топят среди реки». Именно поэтому конь в ту винских и монгольских легендах так же умирает, но его дух остается среди людей. Некоторые источники утверждают, что иногда топили не всего коня — голова или, наоборот, туша оставались на лобном месте у реки. Во время обряда шаман выступал не как жрец, а как посредник между людьми и драконом, играя на волосяных струнах (т. е. на части коня). 11арасиев, он озвучивал диалог коня и дракона, донося до чудовища через уста жертвенного коня просьбу людей. Обряд был необходим не только для того, чтобы привести дракона в доброе расположение и получить от него блага, но и для «подпитки» всей Вселенной. Дух коня мистически преобразовывался в сочность травы, плодородие земли, чистоту воды, растворяясь во всех частях Природы живительными соками, и в таком виде возвращался («игил») к людям. В одном из индийских трактатов Вселенная вообще описывается, как тело жертвенного коня: «Утренняя заря — это поистине голова жертвенного коня, солнце — глаз, ветер — дыхание, рот — огонь Вайшванара, год — туловище жертвенного коня, небо — хребет, воздушное пространство — живот, земля — копыта, страны света — бока, промежуточные страны света — ребра, времена года — члены, месяцы и полумесяцы — суставы, дни и ночи — ноги, звезды — кости, облака — плоть, песок — пища в желудке, реки — жилы, горы — печень

и легкие, растения и деревья — волосы, восходящее солнце — передняя часть, заходящее — задняя часть. Когда он зевает, сверкает молния; когда он встряхивается, гремит гром; когда он мочится, идет дождь»[62].

Конские мотивы и сцены с участием дракона изображались не только на южно-сибирских струнных музыкальных инструментах. Они некогда украшали и славянские гусли, наглядно иллюстрируя сюжеты древних былин. «Верхняя, лицевая сторона со струнами вся посвящена водной стихии,— описывает новгородские пели Б. А. Рыбаков.— Плоское корытце резонатора по выступающим краям тщательно покрыто сетчатым орнаментом, что как бы воспроизводит рыболовные сети на берегах замкнутого пространства — озера. Колеблющиеся во время игры струны — волны... В верхней части лицевой стороны, на окрылке, изображен не только огромный ящер, но целая композиция: налево от ящера, отделенная от него орнаментальным завитком, изображена лошадь с низко опущенной мордой и подогнутыми передними ногами. Морда коня касается сетей; как бы опускается в воду».

Музыкальные инструменты, которые схожи по принцип)' игры с гуслями, есть и у хантов (нарс-юх), манси (сангультап), хакасов (чатхан), бурятов (ятага) и т. д. Это длинные, до полутора метров, полые долбленые или сбитые ящики с натянутыми струнами из бараньих кишок (хакасы), оленьих сухожилий (манси), кишок лося

(ханты). Количество струн может варьироваться от трех до двенадцати. Хакасы считают, что первый чатхан был украден одним смелым мальчиком у семи безглазых сы- гыров — великанов. Мистическое значение чатхана и ему подобных инструментов одинаково с гуслями — призыв духов стихий, заклинание погоды, поиск благополучия, сопровождение обрядов и праздников.

Изготовление музыкальных инструментов было обставлено особыми ритуалами, о которых знал только мастер. Помимо этого он мог правильно подобрать различные породы деревьев, которые мистически дополняли друг друга и делали звучание более насыщенным и глубоким. Вот как описывает этапы производства старинного русского смычкового инструмента под названием гудок (см. рис. 136) Р. Садоков, ссылаясь на восьмидесятишестилетнего мастера Ивана Устинова из села Сива, Пермской области: «Каждая деталь инструмента требует определенной породы дерева. Гриф, например, вытесывается только из березы, а верхняя тонкая филенка, соединяющая деки, изготовляется из осины, которая предварительно несколько дней вымачивается для придания ей гибкости. Погудало — смычок — гнется из прутика жимолости, пропаренного в русской печи, и конского волоса». После того как инструмент готов, его сушат (не у огня!), натягивают струны, натирают их сосновой смолой-живицей и за

говаривают. Без соответствующего заклмнания и оживления даже правильно сделанный инструмент годится только для извлечения звуков, а в деле общения с духами будет непригоден.

Связь музыкантов с потусторонними силами на Руси не раз порицалась православной церковью. На фоне этого устраивались массовые гонения с уничтожением музыкальных инструментов. Например в одном из донесений на имя патриарха Иосафета (1636 г.) есть такие обвинения: «Медведчики с медведи и плясовыми псицами, а скомороси и игрецы с личинами и с позорными блудными орудии, с бубнами и с сурнами и со

всякими сатанинскими блудными прелестями, и злые, государь, прелести бесовския деюще, пьянствующе, пляшуще и в бубны бьюще, в сурны ревуще и в личинах хадящс, и срамные в руках носяще, и ина неподобная деюще...» В конце 1648 года появляется и конкретное постановление, адресованное белгородскому воеводе Тимофею Бутурлину: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари и всякие гуденные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». Гак безвозвратно погибли в огне фанатизма почти все древнеславянские музыкальные инструменты, на которых играли скоморохи. Лишь сравнительно недавно усилиями русского просветителя и музыканта Василия Андреева удалось восстановить один из уничтоженных инструментов — балалайку. О многих других мы можем судить лишь по уцелевшим в грамотах названиям и по скудным изображениям «игрецов с сатанинскими блудными прелестями».

ФЛЕЙТЫ

Как-то раз три индейские женщины — Яньёнбори, Ти- ембиру и Параваро, собирая хворост, вышли к прозрачному озеру, о котором раньше ничего не знали. Они услышали чарующую музыку, доносившуюся из- под воды, и увидели рыбу джиджу. Они решили поймать рыбу, для чего натерли сети усыпляющим соком ореха и забросили их в воду. Каждая из женщин поймала по одной рыбе, и тс чудесным образом превратились в три флейты. Женщины спрятали флейты в лесу и каждый день уходили поиграть на них. Постепенно женщины забросили своих мужей и хозяйство. Тогда

мужчины выследили их и заставили принести флейты домой. Женщины стали хранительницами священных инструментов, а мужчины добывали мясо, необходимое для жертвоприношений флейтам.

Однажды мужчины взбунтовались и пригрозили, что если женщины не отдадут им флейты, они больше не будут ходить на охоту' и добывать мясо. Посоветовавшись между собой, женщины устроили пышное шествие под звуки флейт, после чет принудили мужчин предаться любви. Утром мужчины под руководством Маримаребо, брата Яньёнбори, отобрали у женщин инструменты и разогнали их по домам. Женщины горько плакали, потеряв власть над мужчинами, а мужчины пели песни. Так рассказывают индейцы мандуру- ку о появлении первых флейт.

Флейта —это музыкальный инструмент, сделанный из полого ствола тростника или бамбука. Существует множество разновидностей флейт. Чаще всего их различают но наличию или отсутствию пальцевых отверстий и но принципам игры. Архаичными предшественниками флейт можно назвать охотничьи и ритуальные манки, с помощью которых первобытные люди подзывали к себе животных и заклинали духов. Особые конструкции манков позволяли имитировать и трубный зов оленя, и пение соловья. Ритуальные манки с виду напоминали то животное (или его часть), крик которого пытались изобразить (см. рис. 138). Иногда они прикреплялись к шаманским маскам, например, в виде

костяного клюва. Надев такую маску, человек не только становился похож на животное, но и мог подражать его голосу. Звук манка был способен заменить даже слова заклинания. В карело-финском эпосе «Калевала» герою Внйнямёйнену, строящему лодку с помощью закли- нательной песни, не хватает трех слов. Он ищет их в мозгах ласточек и гусей, в горлах зверей и даже в загробном мире, но не находит. Только у великана Випу- нена Вяйнямейнен добывает нужные слова. Этот эпизод как раз и показывает, что древний вид заклина- тельной формулы сочетал в себе человеческие слова и звуки природы или вообще, как замечают многие исследователи шаманизма, состоял из «тарабарщины» — особого, непонятного окружающим языка.

В гвианских легендах Радуга принуждает водяных духов днем и ночью играть на бамбуковой флейте, чтобы Солнце, Луна и Звезды спустились послушать музыку', а она поймала их свет. Индейцы ассеваи считают,

Рис 140. Горловой певец Болот Байрышев с алтайским вариантом курая. Фото из архив;) ОИП -Мезосознание а *

что первым флейтистом, который умел заклинать погоду, был сын Ветра и Радуги но имени Амаливака — Плод Исканий. Мальчика научил играть его отец — Ветер, которому боги за неспокойный нрав наказали «петь на ветвях деревьев и в полых стеблях трав».

Прослышав про Амалинаку, великий вождь Акараи послал к горе, на которой жил мальчик, голубя Трубача. Трубач уговорил Амаливаку спуститься к людям и исправить зло, которое принес им его отец своим буйством. Когда об этом узнал сам Ветер, он вначале не хо

тел отпускать своего сына. И сказал тогда вождь Ака- раи: «Только Лмаливака, мальчик веселый, как Радуга, может спасти живущих в долине. Отпусти его, отец Ветер. одари его талантом музыки и волшебным даром играть на струнах лесных деревьев и флейтах степных трав». Услышав это, Ветер сжалился над людьми и перенес своего сына в рощу плаку чих деревьев. Амалива- ка заиграл на серебряной флейте, подаренной отцом, п все звери и птицы собрались вокруг него, чтобы послушать музыку. Амаливака стал помогать людям. Если он, играя на флейте, просил у отца дождя. Ветер вызывал из пещеры птицу Гром п заставлял ее выпустить воду, а если нужна была охая погода. Ветер угонял облака за край неба.

У многих народов праздники, на которых призывались духи погоды п воды, не обходились без флейтиста. У древних славян флейтист (свиреп) был обязательным участником русалий, проводившихся в дни зимнего и летнего солнцестояний. Он знал особые «са- мовильские» мелодии, которые заклинали водяных и полевых духов (русалок и вил), ответственных за судьбу урожая. В Тибете музыкант, играющий на особом духовом инструменте, сделанном из бедра девственницы, участвовал в празднике тчоэд, унаследованном буддизмом от шаманской религии бон. Вот как описывает экстатическую часть этого обряда исследователь Р. Бляйхштайнер: «При звуке бубенца, сделанного из человеческих черепов[63], и трубы, вырезанной из берцовой кости, начинается танец; духов просят прибыть на пир. Сила медитации приводит к тому, что появляется богиня с обнаженной саблей; она прыгает на го-

лову того, кто приносит жертву, отрубает ему голову и четвертует его; тогда демоны и дикие животные бросаются на эти трепещущие останки, пожирают мясо и выпивают кровь. Произносятся слова с упоминанием о джатаках, которые рассказывают о том, как Будда в предыдущих воплощениях отдал свое тело голодным животным и человекоядным демонам».

Костяные духовые инструменты известны также индейцам тупи. В мифах такую флейту делает черепаха из оленьей косточки, после того как олень проигрывает ей состязание в беге. Калифорнийские индейцы, помимо тростниковых флейт, мастерят также длинные свистки из двух костей журавля, а в Океании используются музыкальные инструменты из просверленной скорлупы мелкого кокосового ореха и из три- тоновой раковины. Весьма интересны австралийские инструменты подобного рода — так называемые дид- жириду, сделанные из полого ствола дерева. Такая труба при проговаривании в нее слов изменяет звук настолько, что они становятся похожи на рев фантастического животного. У племен Новой Гвинеи аналогичные инструменты носят названия ай-гхабрай («мужской инструмент попугая») и ай-дамангу («мужской инструмент из бамбука»). «И вот вынесли на площадь длинную бамбуковую трубу, более двух метров,— делится своими впечатлениями о ай-дамангу Б. Путилов в очерке “В Бонгу звучат окамы".— Один конец темно-коричневой отполированной до блеска трубы кладут на плечо мальчика, другой конец поднимает сам исполнитель... Он берет бамбук в рот и начинает с силой дуть в него. Раздается густой ревущий звук».

Рис. 144. Наигрыши на инкской пан-флейте.

Нотная запись В. Шалгыновой

Н. М. Миклухо-Маклай отмечал в своих дневнтгёЭх, что папуасы целыми часами упражняются на ай-кабрае — дуют, кричат и ревут в него. Еще один похожий по воздействию инструмент выдалбливают из плода бутылочной тыквы. Он называется идоль-ай («мужской инструмент из тыквы») и похож на длинный рупор. Идоль-ай способен усиливать и искажать голос исполнителя.

Возвращаясь непосредственно к флейтам, можно сказать, что некоторые разновидности этих духовых инструментов также способны изменять голос музыканта. Таков, например, башкирский курай из разряда продольных открытых флейт (см. рис. 140). При игре на курае исполнитель вместе с выдохом издает горловые звуки. Курай и другие флейты находят применение в некоторых целительских практиках. Считается,

что каждое отверстие соотносится с тем или иным силовым центром человека. Во время игры происходит их очищение, сопровождающееся легкой эйфорией.

Еще один тин флейт по преданию ведет свое начало от древнегреческого покровителя лесов и всей Природы Пана (см. рис. 142). Пан родился с козлиными ногами, с рогами и бородой. Чтобы избавиться от его ухаживаний, нимфа Сиринга (Сиринкс) нырнула в реку и попросила сестер-наяд превратить ее в тростник. Тогда Пан сорвал его и сделал инструмент, слепив отдельные тростинки воском. В древности этот инструмент так и назывался — сиринкс (свирель), а позднее получил название пан-флейты. Однорядная панфлейта некогда была широко распространена по всей Западной и Восточной Европе. Сейчас этот инструмент практически забыт. Более известна инкская панфлейта, состоящая из двух рядов полых тростниковых трубочек, закрытых с нижнего конца. Все эти трубочки разной длины, и каждая из них стягивается с соседней при помощи прочной веревки и двух тростниковых накладок. Два ряда связываются друг с другом шерстяной ниткой или пестрым ремешком. Сами индейцы называют свой инструмент зампона и по величине самой большой трубки подразделяют его на четыре вида: чили — самая маленькая зампона с высоким звучанием: мал та и сайка — замноны от 30 до 60 см; то- джо — зампона более метра в высоту с очень низким звуком (см. рис. 143). В ансамбле, как правило, фигурируют не менее трех зампона, причем малта или сан- ка задает ритм, на тоджо играется басовая партия, а на чили или малта выстраивается мелодия.

Флейта — это древнейший музыкальный инструмент, созданный примерно в то же время, что и шаманский бубен. По некоторым источникам, именно

флейтист добывает небесный барабан, по другим — дух ветра, владеющий искусством игры, спускается к людям, чтобы послушать барабанный бой. Флейта дошла до наших дней в неизменном виде. Так же, как и тысячи лет назад, она способна погрузить исполнителя в мир духов и исцелить слушателя своими звуками.

КОЛОКОЛА, КСИЛОФОНЫ И ПОГРЕМУШКИ

Слово «колокол» происходит от сочетания «кол о кол», подразумевающего игру на двух палках. С помощью палок поддерживался ритм танца еще до изобретения барабанов и каких бы то ни было других музыкальных инструментов. Этот способ музицирования известен даже обезьянам. При конусообразном строении одной из палок можно извлекать простую мелодию, ударяя в разных местах по палке другой палкой. Делая обзор по записям русских путешественников XIX века, Е. А. Окладников пишет, в частности, о значении музыки у калифорнийских индейцев: «Музыка играла огромную роль в жизни индейцев. Они повсеместно использовали такие музыкальные инструменты, как трещотки в виде расщепленных палочек, барабаны, свистульки из костей птиц и флейты из тростника. Звуки, которые издавали играющие на этих инструментах, по мнению индейцев, являлись голосами духов. Поэтом)' использование инструментов было обязательным во время инициаций, погребения, поминовения усопших, танцевальных церемоний членов тайных союзов, шаманских сеансов — везде, где происходила персонификация умерших и духов. Игру на музыкальных инструментах сопровождали пение, удары в ладоши, восклицания».

В Индонезии и Океании на основе деревянных ручных колоколов возникли так называемые щелевые сигнальные барабаны. На островах Новой Гвинеи они известны иод названием барумов. Барум — это деревянная выдолбленная колода от двух до четырех метров в длину и до восьмидесяти сантиметров в поперечнике. Один конец барума срезан напрямую, а второй — под острым углом в виде головы рыбы. В голове имеются два отверстия — глаза, в которые при переноске пропускается веревка. Сверху колоды прорезано резона- торное щелевое отверстие, от чего и происходит название этого вида барабанов, а точнее — колоколов. Колотушкой служит длинная резная палка — тоба, которую исполнитель при игре держит обеими руками. С помощью барума посылают весточки в другую деревню и общаются с духами. Опытный мастер, используя различные ритмы и меняя окраску звучания, может вы- стучать на баруме любой сигнал. Участник экспедиции к северо-восточному побережью Новой Гвинеи Б. Путилов отмечает: «Каждый сигнал построен по известной схеме, отличается предельной сжатостью и удивительной выразительностью. Сигнал, сообщающий о чрезвычайном происшествии, полон напряженной тревоги и призывает к готовности. Сигнал, возвещающий о смерти, звучит скорбно и глухо. Напротив, ощущением радости наполняет сигнал, предупреждающий о том, что надо готовиться к празднику. Словно удары плотницкого топора, звучат сигналы, сообщающие о начале постройки дома. И наконец, нетерпение и раздражение слышатся в сигнале, передающем требование проголодавшихся мужчин к женщинам,— незамедлительно возвращаться с огородов».

Модификация ручных колоколов привела к созданию в Китае гинг-ту — «поющего ветра», представляющего

собой круг из ряда полых бамбуковых трубок разной длины с прикрепленным в центре шариком на нитке, свободный конец которой привязан к большой деревянной плошке. От любого колебания плошка раскачивает шарик, он бьется о трубки, а трубки в свою очередь ударяются друг о друга, создавая мелодичный перезвон. Считается, что звук гинг-ту, как и колокольчиков вообще, отпугивает злых духов и не позволяет им проникнуть в жилище человека.

Еще одно усовершенствование древнего инструмента из двух палок — всем известный ксилофон. Это уже довольно сложный инструмент, требующий от мастера особых, чисто музыкальных навыков. Мастер должен подобрать деревянные пластинки различной величины и разложить их в ряд так, чтобы каждая из последующих при ударе молоточком звучала выше предыдущих. Затем все пластинки привязываются к деревянной раме, часто — на ножках.

В эпоху бронзы и железа дерево при изготовлении музыкальных инструментов стали заменять металлом.

В сибирских сказаниях говорится, что первые металли ческ» ie колокольчики были найлены Небесным Шаманом на Мировом Древе. Только после этого их стали отливать и выковывать земные кузнецы для различных религиозных нужд.

11анайцы Нижнего Амура различают два вида колокольчиков: открытый, конусообразный или пили I|дрическ и й каора кта и закрытый, шарообразный бубенчик хунтуху.

Каоракта служит вместилищем духов, подсказывающих шаману путь, а духи, находящиеся внутри хунтуху, приводят шамана в тот или иной мир Вселенной. Другими словами, хунтуху — это дороги, а каоракта — указатель. Поэтому обычно используют- ся много хунтуху и один каоракта. Магические колокольчики встречаются и у других народов Сибири, а также у славян. Так на русских упряжках к центральной части хомута подвешивался один колокольчик, а справа и слева от него по дуге размещались бубенчики — только так и не иначе. Один колокольчик висел и на шее скотины. чтобы духи-охранители в случае чего смогли вывести животное к дому.

Шаманы пришивают металлические колокольчики к своим костюмам (см. рис. 145) и прикрепляют к ручкам и ободам бубнов. На костюмах тувинских ша-

Рис. 147. Тувинская колотушка манов можно встретить для бубна с девятью кольцами и китайский ГИНГ-ту.

приделанный к спине между лопатками. Все это служит оберегом против злых сил с одновременным привлечением духов-помощников. Во время обрядов очищения многие шаманы используют колокольчики для изгнания вредоносных сущностей из тела человека или из углов жилища. Для этих же целей применяются гонги огромных размеров, которые, как считается, делают окружающее пространство кристально чистым. В прошлом кузнецы выковывали гонги особым способом из цельного куска металла. Сейчас эта технология утрачена, поэтому старинные гонги очень дороги. От шаманства и язычества взгляд на то, что колокола изгоняют зло, переняла и христианская церковь.

С глубокой древности, избежав процесса «металлизации», сохранились в первозданном виде погремушки — деревянные, тыквенные, глиняные, плетеные, костяные и кожаные колокола типа хунтуху. В большом количестве находят их археологи в захоронениях шаманов, простых людей и детей. Для детей погремушка была и остается и игрушкой, и оберегом от злых духов. Шум от семечек, раковин или камешков, насыпанных внутрь полости, успокаивает сознание, а в шаманизме помогает настроиться на ри

туал. Действительно, шаманский экстаз достигается быстрее и легче под звук бубна, который сопровождается звоном колокольчиков и сухим треском погремушки. Некоторые колотушки для бубнов совмещают функции ударной палочки и погремушки. Например, традиционная тувинская колоту шка имеет специальную скобу, к которой крепятся девять металлических колец, ударяющихся при игре друг о друга (см. рис. 147). Вторая сторона колотушки делается выпуклой и обклеивается мехом для смягчения удара. С помощью такой колотушки совершается предсказание — тээрек каары. Шаман бросает ее по ходу Солнца и смотрит как она упала. Если сторона с кольцами глядит вверх, то это благополучное предзнаменование (анаа тээрек), а если вниз, то жди беды (уйгу тээрек). Положение колотушки, при котором она стоит на ребре, трактуется как нейтральное (кырлан тээрек). В двух последних случаях шаман бросает колотушку снова, до тех нор пока ее меховая часть не оказывается внизу. Здесь мы имеем дело с камланием, при котором шаман старается предотвратить грозящую человеку опасность.

Иногда погремушка даже способна заменить собой бубен. Например, его не используют в шаманских обрядах в северной и центральной Индии. Местные колдуны насыпают в решето или плетеную корзину рис и, сотрясая его, входят в состояние транса.

Музыка является важнейшим стимулятором в деле достижения измененного состояния сознания. Ритм при выполнении ритуала — это не просто шум, а средство перемещения по мирам Вселенной. Возможности звука до сих пор мало изучены, но достоверно, что он способен изменять энергетический потенциал пространства и во время шаманских сеансов воспринимается как зримый образ.

IX.АТРИБУТЫ СИЛЫ

ПОСОХИ И ЖЕЗЛЫ

Н

енецкий шаман Иван Ядне, перечисляя важнейшие атрибуты, называет бубен и посох. Этого мнения придерживаются и многие другие шаманы. Посох представляет собой длинную деревянную или железную палку с нанесенными знаками, имеющими сакральный характер. Его укороченный вариант принято называть жезлом. И то, и другое символизирует фаллос, который при магических манипуляциях вступает в контакт с йопической Природой. Мистическое соединение двух начал вызывает реакцию в виде созидания или разрушения, в зависимости от поставленной задачи. Такой смысл заложен в принцип «работы» и других шаманских предметов. Например, форма струнных музыкальных инструментов всегда отражает соитие фаллического грифа с йоническим резонатором, в результате чего рождаемый звук воспринимает ся как акт творчества со способностью влиять на ход вещей. С подобными представлениями связаны и некоторые ритуалы плодородия, при которых происходит окропление земли семенем. В учениях отдельных современных языческих общин, восстанавливающих древнерусскую культуру, можно встретить такие обрядовые практики, как совокупление мужчины и женщины на поле, совокупление с березой и даже совокупление с землей. Во всех случаях те или иные природные объекты (иоле, дупло дерева, нора) понимаются как вагина Матери Земли, которая наполняется мужским семенем для процветания и изобилия. В ритуалах, при которых женщина принимает на себя роль Матери- Земли, жезл может служить конкретным фаллоимита- тором. В этом случае он делается подобным мужскому половому орган)' с утолщением на конце.

Когда евреи, во время исхода из Египта, спасались от войска фараона, их предводитель Моисей услышал слова: «...возьми жезл твой, простри руку твою на море и раздели его». Когда Моисей сделал это, поднялся сильный восточный ветер; он бушевал всю ночь, и воды моря расступились. Евреи перешли по дну на другую сторону, а бросившихся за ними в погоню египтян поглотила пучина. Эта хорошо известная ветхозаветная история базируется на древнейших шаманских представлениях, согласно которым владелец посоха или жезла может повелевать духами и вызывать изменение погоды. Одна исландская легенда повествует о девушке из Скидастадира, накормившей замерзшего в пургу ворона. Девушке нелегко было жить в услужении у скупых хозяев, и тогда ворон решил ей помочь. Он позвал ее к горе, рядом с которой и раскинулся Скида* стадир, и показал на странника в белых одеждах, поднимающегося к вершине. Странник понял беду девушки, взял посох и ударил по горе. От этого вершина раскололась, и град камней посыпался на Скидаста- дир, уничтожив всех его обитателей.

Внешний вид посоха во многом зависит от представлений народа, к которому принадлежит мастер,

а также от будущего применения. Он может символизировать ездовое животное шамана, и тогда на нем изображается конская голова (см. рис. 149а). В Южной Сибири и Европе были распространены посохи с развилкой наверху. Монголы, нганасаны, шорцы, хакасы и другие народы вырезали (или наклеивали методом аппликации) на развилке два лика. Это символизировало двойственность Матери- Прародительницы, объединенную силой древка- фаллоса. В языческой Европе аналогичным посохом вызывали гром и заклинали духов стихий. Сохранился и способ его изготовления. Вначале приносили в жертву козленка, купленного в первый лунный день. Его резали, а затем сжигали тушу на перекрестке, сохраняя при этом шкуру. На восходе солнца тем же ножом срезали вилообразную ветку годового побега дикого орешника, длиной девятнадцать с половиной Дюймов (один дюйм равен 2,54 см). Затем лезвием ножа оковывали концы развилки, с последующим окроплением верха посоха кровью и низа мочой.

Чтобы вызвать духов, из шкуры жертвенного козленка вырезали круг, рисовали на нем треугольник и читали соответствующее заклинание. Применялся и вилообразный прут. С его помощью искали воду, держа концы развилки в руках. Если прут гнулся к земле, значит, в этом месте грунтовые воды подходили к поверхности ближе всего.

Шаманы Нижнего Амура имели в распоряжении сразу два посоха. В верхней части одного из них было вырезано две головы: медведя и небесной жены шамана (дух боочо), а в нижней воспроизведена медвежья лапа. На втором посохе имелось сверху изображение птицы и духа-охранителя (манги), а снизу - копыта лося (см. рис. 1496). Такие посохи употреблялись во время обряда, при котором возносилось благодарение добрым духам, а поселение очищалось от злых сил. Для накопления энергии шаман ложился между двумя двадцатипятидюймовыми посохами и совершал медитацию. Серж Кахили Кинг, описывая в книге «Городской шаман» традиционные практики гавайского шаманизма, отмечает, что «работающие» посохи всегда имеют длину с расчетным модулем в пять дюймов (5, 10, 20, 25, 50 дюймов). Они вызывают прилив сил, избавляют от излишнего возбуждения и усталости, помогают быстро передвигаться при длительных переходах. При любом отклонении от у<