Неевропейские тенденции развития танца

Подробно рассматривая развитие танца на Западе, мы наглядно видим, что танцевально-двигательная терапия зародилась и получила свое развитие там. Но сегодня в современной российской психотерапевтической и психокоррекционной работе мы сталкиваемся с сильным влиянием Востока, его традиций и многочисленных направлений духовного развития человека. Синтез западных и восточных практик очевиден и в современном развитии танцевально-двигательных методов в России. Поэтому рассмотрение истории развития танца на Востоке даст полноценную картину современного использования танца как средства психологического воздействия.

И начнем мы с Индии. В соответствии с индуистской легендой, мир был создан танцующим богом Шивой. Своим божественным танцем Шива уничтожил враждебных ему демонов, и с тех пор боги всегда танцевали. Танец рассматривался как явление божественное, дар богов человечеству. Примерно в V в. н. э. мудрец Бхарата в трактате Натьяшастра сформулировал художественные принципы танца и систему обучения, а также запечатлел строгие правила языка жестов.

В санскрите «танец» и «драма» обозначаются одним и тем же словом — «натья», что отражает неразрывность этих понятий. Бхарата говорит о «нритье» — выразительном танце-пантомиме, который излагает целую историю, и о «нритте» — чистом танце ради танца, в котором танцующий полностью отдается стихии ритмов.

Как и все восточные танцы, индийский традиционный танец связан главным образом с верхней частью туловища. Существуют правила, касающиеся позиций ступней — на полу и в воздухе — и разных приемов исполнения движений ногами. Индийский танцовщик обучается также спиралевидным движениям и прыжкам. Язык кистей рук — мудра — прекрасен в своем многогранном символизме. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 типах движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.

Традиционный танец в Индии культивировался главным образом девадаси — храмовыми танцовщицами, которые, особенно на юге страны, поддерживали жизнь классического танца бхарата натья. Натья — по происхождению своему храмовый танец, часть религиозного обряда, и считается, что системы хаста и мудра были созданы для сопровождения пения священных гимнов Ригведы. В репертуар исполнителей бхарата натья, кроме лирических и пантомимических танцев, входит также науч — песня-танец.

Катхакали — стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, — может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берет начало в древнеиндийских эпосах Рамаяна и Махабхарата. Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды.

Сильно стилизованные танцы бхарата натья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии. Катхак — это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из «катхака» простое увеселение. Катхак — очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего — естественная, а не подчиненная канону.

Стиль северо-востока Индии — это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приемов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт XX в. Р. Тагор для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты) выбрал именно стиль манипури. Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни.

Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актера XX в. Мэй Лань-фана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют крайне стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение — неразрывные составляющие мастерства китайского актера. В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приемы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчиненном положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом.

Приемы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь его типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование «подобными струящейся воде» рукавами — они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 сантиметров — представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца.

Влияние индийской и китайской культур на народы Юго-Восточной Азии во многом определило бытование в этом регионе соответствующих танцевальных стилей и приемов.

Танцевальная драма Бирмы берет свои истоки в древних языческих культах. Их следы до сих пор очевидны в бирманских буддистских церемониях с ритуальными танцами, исполняющимися танцовщицами в состоянии, подобном трансу. Цель этого ритуала — нат-пве — заклинание 37 змееобразных богов добуддистской эры.

В XVIII в., когда Бирма завоевала Сиам, бирманские исполнители попали под воздействие строго регламентированных традиций сиамского театра и драмы. При этом танец — до сих пор излюбленный вид искусства в Бирме. Обычно профессионалами являются мужчины, их танцевальные приемы основываются на старинном танце нат-пве, который в древности исполнялся женщинами.

Характерная позиция бирманского танца — наклоненная вперед спина и согнутые колени. Лица танцоров застывают в стереотипной улыбке. Движения кистей подчинены старинным правилам и соответствуют установленным позам, язык жестов отличается утонченностью.

Исторически регион Индокитая, включающий современные Лаос, Камбоджу и Вьетнам, являлся местом, где смешивалось влияние культур Индии и Китая. Индийское влияние ощутимо в танце как таковом, в то время как воздействие Китая очевидно прежде всего в нарядах танцоров. Специальные остроконечные украшения на плечах сообщают человеческим фигурам очертания, напоминающие пагоды. Костюмы унизаны полудрагоценными камнями и расшиты золотой нитью. Как и в Мьянме, в странах Индокитая редко применяются маски (исключение составляют отрицательные персонажи в танцевальных драмах). В течение многих веков танец в Индокитае находился под строгим наблюдением королевских дворов. Танцовщики жили и воспитывались во дворцах, где и исполнялись спектакли.

Неторопливые, размеренные танцы Камбоджи отличаются изяществом, танцующие движутся как бы во власти мечты. Уникален язык жестов. Как и для других восточных культур, для камбоджийского танца типичны выпрямленный корпус, согнутые колени и разведенные носки. Наиболее выразительны руки, кисти и особым образом выгнутые, точно вывернутые из суставов пальцы. Руки и пальцы камбоджийских танцоров в результате постоянных упражнений (расширяющих сочленения костей и растягивающих сухожилия) способны выполнять самые удивительные движения. В результате того, что такая работа проводится с детства над всеми суставами, танец приобретает несколько конвульсивный характер, и танцоры становятся отчасти похожими на кукол-марионеток.

Индусы вторглись на остров Ява во II в. н. э. и принесли с собой театр теней «чайа-натака». Он был сразу принят и ассимилирован яванцами и до сих пор остается здесь самой популярной формой театрального искусства. Сначала фигуры для театра теней вырезались из пальмовых листьев. Потом этих марионеток, демонстрируемых только в профильном положении, стали изготавливать из кожи, еще позже — из дерева. Даланг-кукловод одновременно излагает содержание напевным речитативом и руководит музыкантами. Из театра теней развился «топенг» — театр, в котором ведущий рассказывает содержание представления , а актеры в масках танцуют.

Из обоих описанных видов театра сформировался «ваянг», в котором выступает актер-танцор без маски. Ваянг, руководствующийся строгими правилами относительно движений и мимики, является самой известной формой яванской танцевальной драмы. Стиль танца ваянга во многом определяется влиянием марионеточного представления, что со всей очевидностью выражается в неподвижности торса и легких, отрывистых движениях коленей и локтей. Представления ваянга длятся многие часы, даже дни; яванский танец славится ровным потоком медленных движений, которые оставляют умиротворяющее, завораживающее впечатление. Звучание гамелана — оркестра ударных инструментов разной высотности и тембров — усиливает эффект.

Непосредственность и непринужденная веселость, свойственные характеру балийцев, сделали танец существенной частью их повседневной жизни. Подобно тому, как стремительная и громкая балийская музыка отличается от мягкой и спокойной яванской, так и балийский танец отличается от яванского энергией, силой и духом соревнования. Это художественный танец, танец для зрителей, насыщенный быстрыми, сложными движениями и требующий длительной подготовки.

Среди танцев Бали наиболее известен легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполняется обычно двумя юными девушками в украшенных цветами пышных одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. В настоящее время модернизированный вариант легонга — джогед — становится общественным танцем: танцовщица стиля легонг исполняет танец с партнерами.

Известностью пользуется тибетская мистерия Танец Дьявола в обличье Красного тигра. Происхождение ее, возможно, связано с обычаем изгнания злых духов старого года и призывания добрых духов наступающего года. Танец духов, исполняемый на канате, требует исключительного мастерства и едва ли не акробатического искусства. Исполнители демонических танцев, подобно дервишам, кружатся до потери сознания. Как у всех горцев, у тибетцев есть танцы с мечами. Не защищенные ничем, даже одеждой, танцоры двигаются среди обнаженных мечей и копий с большой ловкостью и изяществом.

До конца Второй мировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Величественный и мужественный, этот танец являлся обобщенным изображением итога какой-либо истории. Движения ног в нем представлены обильно, как ни в одном другом японском танце. Этому стилю предшествовали кагура — форма, заимствованная из Китая, и гигаку — танец в масках, ставший частью буддистского ритуала.

Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддистских празднествах. К XV в. танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра Но. Но — вид представления, основанный на целой системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы. Для разрядки в традиционном представлении театра «но» играется также кегэн — одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку — танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет. Дэнгаку — это популярный танец для развлечения, в то время как театр Но оставался эзотерической формой искусства для образованного слоя общества.

До XVII в. в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки — простонародным вариантом Но. Отходя от строгих правил Но, театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью — в принципах постановки, в игре актеров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной Но, кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок Но здесь употребляется причудливый грим. Однако актер кабуки применяет технику Но, что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актер застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы. Женские роли в кабуки, как и в Но, исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию.

Если в театральных представлениях Но и кабуки все актеры — мужчины, то женщины-танцовщицы — гейши — выступают для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучаются с детства приемам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходятся без декораций и особых костюмов.

Буто — авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Этот вид танца получил восторженные отзывы. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.

Появившись в конце 1950-х гг., буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями ее возникновения были Кацуо Оно, Акира Касай и особенно Тацуми Хиджиката, из числа художников, создавших группу «Анкоку Буто». В то время молодые японские художники находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным «хэппингам» и «событиям». Экспрессионистские танцевальные формы танца довоенной Германии также оказывали сильное влияние на японских танцоров. Таким образом, буто в своем развитии шла по тому же пути, что и другие художественные новации и выразительные средства того времени. Буто прямо не связана с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или кабуки, хотя этому танцу свойственны неоспоримо японские выразительные условности.

На Западе всегда считалось что танец – этопрежде всего движение человеческого тела. Танец, от балета XVII в. до большинства форм современного танца, полагался и полагается на движение. Техника исполнения телодвижений — вот и все, что менялось за это время.

Но Хиджиката произвел революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений — простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хиджиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто все-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто не делают прыжков. Они чаще буквально прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу. Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в храме или актерам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма — японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить.

Было бы неправильно сказать, что буто — исключительно японская форма танца. Например, Танц-Театр Пины Бауш, о котором заговорили в 1980-е гг. в Германии, представляет танцоров обычными людьми в обычной одежде. Они не столько, танцуют, сколько, наслаждаются человеческими переживаниями — крик, плач, объятия, еда и питье. Они подводят нас лицом к нашему существованию в качестве людей со своей неповторимой личностью. Возникает эффект воплощенной экспрессии, представление тел в их реальной форме существования. Если рассматривать буто как часть этой новой тенденции в танце, нельзя не видеть, что этот танец занял свое достойное место как осмысленная ветвь современного исполнительского искусства.

Завершая обзор истории развития танца, мы бы хотели вновь вернуться к его социально-психологическим функциям и взглянуть на них из точки настоящего времени, начала ХХI в.:

Танец как общение (коммуникативная функция) — танец во все времена помогал найти чувство общности — в паре, в группе, в культуре.

Танец как катарсис (рекреационная функция) — танец как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к освобождению от сложных и негативных эмоций.

Танец как способ выражения (экспрессивная функция) — танец не только выражает эмоции, символы и идеи, но и способен выразить именно целостность человеческого существа в его тотальном проживании своего земного существования.

Танец как культурный знак (идентификационная функция) — танец предоставляет возможность указать на то, кто «Я», какой «Я», к какой социальной группе, нации, культуре я принадлежу, в чем мои корни.

Танец как трансценденция (сакральная функция) — танец дает потоковое экстатическое переживание, выходящее за пределы «эго», возможность быть очень разным, быть партнером в общем танце космических сил.

Особая ценность и сила танца, его интегративный смысл, состоит в том, что:

— физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы в танце соединяются в единое действие;

— в танце нет посредника для выражения чувст, такого как краски и холст для художника, или музыкальные инструменты для музыкантов; само тело является и инструментом и создателем.

Танец может:

· быть способом общения;

· быть способом самовыражения, позволяющим ощутить танцорам и зрителям чистую радость движения;

· воплощать весь спектр человеческих чувств;

· рассказывать истории;

· усиливать, дисциплинировать, обновлять и питать целостность личности;

· в некоторых культурах — исцелять, спасать душу, давать земное воплощение богам;

· сохранять и изменять культурные традиции;

· изменять человека, изменять его/ее самоощущение;

· изменять состояние, облегчать депрессию; приносить ощущение компетентности и силы;

· помогать человеку стать другим (а на время — совсем другим);

· помогать понять другие культуры и, благодаря этому, лучше понять свою собственную культуру.

Именно эти возможности делают танец эффективным и естественным, целостным и гармоничным способом психологической работы.