Ловцы жемчуга, или Искусство в примордиальном качестве

Примерно за пять лет до открытия выставки uDocumenta 5» (1972), на которой была впервые представлена «Фигура пси­хиатрического пациента», изображающая Адольфа Вельфли, австрийский художник Арнульф Райнер опубликовал статью под программным заголовком «Прекрасное и безумное», кото­рая до сих пор является ключом к пониманию его творчества: «... мы продолжаем длинный путь, пробираясь через джунгли... но нам предстоит еще, набрав побольше воздуха в легкие, отва­житься нырнуть в море безумия. На его дне покоятся бесчислен­ные сокровища, живут всевозможные существа удивительной красоты... руины затопленных дворцов — то, что превосходит красоты нашей земной цивилизации. Все это мне довелось увидеть собственными глазами» {Rainer, 1967, p. 18)¹.

Нырять в бессознательное, ощущая пульсацию приморди-альной энергии, затаив дыхание исследовать его глубины — эту цель ставили перед собой многие художники послевоенно­го периода, такие как американский абстрактный экспрессио­нист Джексон Поллок, французские ташисты или представи­тели скандинавской группы «Кобра», стремящиеся обрести новый, совершенно фантастический способ восприятия мира. Даже по сравнению с ними творчество Райнера отличается бес­компромиссным стремлением к экстернализации содержаний его внутреннего мира и осовоению психоаналитических сюже­тов. В произведениях душевнобольных ему удалось открыть поразительную искренность самовыражения, единство пере­живания и художественной формы, что полностью соответ­ствовало духу его собственного творчества. Хотя его ранние произведения были выполнены в сюрреалистической манере, техника фотоналожений была разработана им благодаря изу-

¹ Amulf Rainer. Schon und Wahn, in Protokolle 67. - Vienna, 1967. - P. 18.

чению произведений душевнобольных, коллекционированием и описанием которых он занимался начиная с 1963 г.

Под наблюдением медиков, а подчас и в порядке самоизу­чения, Райнер проводил на себе эксперименты, принимая LSD и вызывая у себя галлюцинации¹. Его творчество являет собой синтез спонтанного самовыражения и рационального подхода к использованию разных художественных средств, откровен­ностью самопрезентации и в то же время маскировки травма-тичного материала, свободной игры воображения и в то же время его контроля. Ему удалось пересечь многие границы благодаря смелой интеграции коммуникативных средств, от­носящихся к доисторическому этапу культурного развития и средств телесного самовыражения, представленных в его тех­нике «наслоений», «живописи рук и ног».

В «картинах мира» и «системных образах» Пенка символи­ческие аббревиатуры «языка тела» помогают художнику со­риентироваться во Вселенной, построенной на рациональных и иррациональных началах. Хотя работы Пенка внешне напо­минают древние пещерные росписи и «теневые образы», со­зданные швейцарцем Луи Сутгером, использовавшего ком-пульсивную «пальчиковую живопись», занять лет до своей смерти Пенка больше интересует постижение через искусство наиболее фундаментальных поступков и форм поведения чело­века. Подобно тому как пиктографические изображения в свое время возникли на основе наиболее архаичного «языка тела», художники вновь и вновь черпают вдохновение и материал для своей творческой фантазии из всего того, что приходит извне в нашу западную, рационалистичную, обусловленную социальными нормами культуру. Поэтому art brut для них го­раздо более притягателен, чем art culturel. К концу 60-х гг. уже целая плеяда художников была занята активными поисками культурных альтернатив, стремясь объединить в своем творче­стве дух, душу и тело; природное и человеческое. Обращение к источникам культуры заставляло художников исследовать

¹ См. также: Kunstler zeichen unter LSD. The Нагтапп-Dokumente, Ausst. Kat. Graphische Samralung Albertina. - Vienna, 1992. - P. 108-110.

различные состояния сознания, связанные с выходом за пре­делы обыденной реальности, осваивать мифы и ритуалы, опыт психической интоксикации и «помрачения рассудка»¹. Такие художники, как Марио Мерз, Джозеф Бейз, Вальтерде Мария, Марина Абрамович и другие уже не пытались создать образы реального мира, отвергнув любые системы условных обозначе­ний. Подобно первопроходцам в неведомых землях, мистикам и «психограферам», они стремились освоить «вневременное» измерение в человеке, архаические основы его бытия. Их аути-стически-герметические изыскания сильно отличаются от экс­прессивно-жестикуляционного искусства 80-х гг., ставшего апогеем телесного начала. Используя элементы изобразитель­ного языка психиатрических пациентов в качестве «трампли­на» для своего творчества, «молодые дикие художники» — Мартин Дистлер, Вальтер Дан, Питер Боммельс и другие — представляли себя в качестве «блестящих дилетантов». Про­тивопоставляя себя концептуалистам, они стремились пре­вратить свое творчество в экстатический акт — «семяизвер­жение» бессознательного.

В связи с происходящим «размыванием границ», делающим практически невозможным разделение свободного «здорово­го» искусства и искусства «патологического», вопрос о фунда­ментальных предпосылках творчества в последние годы ста­вится все более настойчиво, определяя характер выставлчных проектов. Такие выставки, как «Открытый разум» Ян Хоет (Gent, 1989) или «Синхронизация с другим» Юрген Глёземер (Bern, 1987) показали, что и художник, и душевнобольной человек в своем творчестве стремятся найти оптимальные формы диалога со своим бессознательным, создать соответ­ствующие ему «параллельные картины мира», отражающие игру воображения, проявления сексуальной энергии, мисте­рию рождения и смерти, взаимоотношения Я и Мы².

¹ См. также: Mythosund Ritual in der Kunst der 70 erjahre, Ausst. Kal. Kuns-thaus Zurich. - Zurich, 1981.

² См. также: Open Mind. Gestoten circuits - Ciruiti chiusi. Hommage Aan Vin­cent, Ausst. Kat. Museum, van Hedendaagse Kunst. — Gent, 1989; Die Gle-ichzeitigkeit des an deren, Materialien zu einer Austellung. Published byjurgen Glaesemer, Ausst. Kat. Kunstmuseum Bern — Bern, 1987; Para Uele Visionen, Ausst. Kat Kunsthalle Basel. - Basel, 1993.

Эделыпрад Бюлов

«И вот вам знак...»

Рассматривая разнообразные работы Наш Каппеп, богатство форм, цветов, материалов и изобразительных элементов, мы совершаем путешествие к истокам семиотики, соприкасаемся с экзистенциальной природой символообразования, в котором просматривается экспрессивная, изобразительная и адрессив-ная функция (К. Бюлер). При этом мы также можем пережить ту радость, которая связана со свободным художественным формотворчеством. Художник, погруженный в процесс изоб­ражения самых разнообразных символов, заполняет ими всю поверхность листа до самого края, словно открывая их для се­бя. Множество листов, испещренных кругами, то большего, то меньшего размера, соприкасающимися или пересекающимися друг с другом, а иногда и включенными один в другой, ставит вопрос о значимости круга, как символа — и не только потому, что нарисованные круги столь несовершенны с точки зрения геометрии (художник и не стремился к этому), но главным образом потому, что эти круги предстают перед нами как само­достаточные сущности, для обозначения которых мы не смо­жем подобрать слов — в нашем сознании лишь возникает пред­ставление о некой форме, эстетические достоинства которой удерживают наше внимание.

Размышляя над всем этим, я вспоминаю две строчки из одно­
го и того же текста: одна — «...да будет сеет...» (Быт. 1,3) дру­
гая - «Я вот вам знак...» {Лк. 2,12). Последняя строка может
быть своеобразным девизом теории символов. Он раскрывает
не столько художественные айи_; художественно-теоретиче­
ские аспекты исследования символов, сколько тот дух, кото­
рый присущ самой природе символов, призывающих зрителя
увидеть существующие между ним» взаимосвязи, определить
заключенный в них смысл или попросту созерцать их ради са­
мого созерцания. ^;

Слова «Явот вам зиак...» можно трактовать как приглаше­ние последовать за рядом символов, характерных для такого искусства, которое выходит за границы условностей и тради-

ционных художесГвенных представлений, когда вдруг осозна­ется пульсация духовной энергии, проявляется сама суть че­ловека, а его творчество,-предстает как удивительный процесс самоорганизации символических форм. И это дано человеку, ибо он создан по обращу и подобию Божьему. Можно было бы

повторить строку из Библии (Быт, 1,3): «...да будет свет...»:

j#

Сотвори свет в ночи небытия, пусть воля твоя станет источ­ником порождения символов, и из хаоса проступят очертания высшего порядка вещей. При свете дня в обличье символов ты сможешь различить структуру Вселенной:

Океаны пламени, которые поглотят любого, кто захочет их
увидеть, •

Мрак ночи, ее непроницаемая чернота и сырость — откуда нет возврата,

Поверхность земли и свет древних звёзд, подобный резцу гра­
вера, ^v

Переплетения линий и слоев коры разной плотности, раска­ляющихся по мере движения к центру — туда, где будет дано та­инство прозрения...

(текст навеян работой Иозефа Кенига). И далее:

Люди с огромными руками и ногами, созданными для того, чтобы держать и держаться, осваивать пространство и укоренять­ся в бытии — «на этой волнующейся земле» (Гельдерлин),

С большими глазами, в которых отражается восторг, рождаю­щийся при созерцании богатств зримого мира.

А может быть, ужас или подозрение в том, что нечто еще скрыто?

Машины, трамваи, ускользающие в бесконечность на.рулонах обойной бумаги — возможнозчбезо всякой цели, но преисполнен­ные радости движения и надежды.

Их путь устилают цветочные горшки, непропорционально крупные и покрытые затейливыми узорами, украшенные гирлян­дами, в окружении развевающихся знамен.

И все это движется куда-то. — Не все ли равно, куда? Дома, окна, занавеси в оборках — места обитания, укрытия,

Так же как и церкви с крестами на башнях, видимыми издале­ка, хранящими знание.

Вселенная с начертанными на ней письменами, скрывающи­ми некий смысл, пока еще недоступный далеким адресатам...' •

(текст навеян работой Фрица Тобергта).

Автономность символа, царящего над информационным пространством и условностями, бросающего вызов необходи­мости в коммуникации ради самой коммуникации, восприя­тию ради самого восприятия, созерцанию ради самого созер­цания. Символа, заключающего в себе poiesis живых систем.

Семиотика — исследование символов лингвистического и нелингвистического ряда, их возникновение и восприятие, их качества, особенности внутренней организации и взаимо­связей через законы синтаксиса и семантики. Человеческая культура — космос символических систем, сотворенных людь­ми друг для друга, в интересах взаимного выживания. Культу­ра есть непрерывная коммуникация посредством символов, оплот человека, покинувшего кокон природного начала, барьер, удерживающий демонов внутреннего мира. Семиотика делает нар более способными к символической коммуникации, обра­щению с символами и их модально-специфической трансфор­мации, их материализации в самых различных формах и медиа, доступных нам в этом мире. Мы сознаем, насколько ограничены наши способности к осознанию смыслов, заключенных в сим­волах, и то, что этими смыслами невозможно манипулировать, так же как объектами. Мы лишь можем попытаться исторгнуть символы из самих себя, для того чтобы разобраться в их под­линном содержании и хоть в какой-то мере уловить их конг­руэнтность с нашими собственными проекциями.

Лингвистика исходит из условности символического ряда, допуская конвенциональный характер его смыслов, задавае­мых языковым сообществом. На деле мы должны осваивать его глубинный смысл, для того чтобы использовать символы в своем общении. Это тем более справедливо по отношению к лингвистическим символам. Нелингвистический символичес­кий ряд, связанный с «языком тела», жестикуляцией и мими­кой, отчасти имеет врожденный характер, он позволяет нам понимать его без специального обучения (это относится, в част­ности, к нашим действиям, связанным с приемом пищи, сном, движением и т. д.).

В изобразительном искусстве и его истории нелингвисти­ческие системы символов, основанные на применении цвета, форм и разных материалов, имеют свои собственные законы, характерные для той или иной эпохи, различных стилей и жан­ров. Их следует изучать, с тем чтобы понимать смысл произ­ведений искусства соответствующей эпохи и, возможно, ин­тегрировать в свое собственное творчество. Мы признаем вер­ность известной фразы о том, что «картина может выразить то, что не выразит и тысяча слов». Дети скорее способны выражать свои мысли и чувства в рисунках, чем в словах. На их примере мы открываем для себя закономерности проявления семиоти­ческих способностей, связанные с созданием символических образов. Дети, как и художники, не так уж много говорят. Они словно чувствуют ограниченность выразительных возможно­стей слова, и это, наверное, делает их более совершенными су­ществами, чем мы, взрослые. Они доверяют множественности смыслового содержания нелингвистических символических рядов, аналогий, телесной экспрессии, чья полисемия позволя­ет выразить невыразимое словами и чья укорененность в архе­типах вызывает у нас гораздо более мощный отклик, чем не­двусмысленные лингвистические символы.

Все те знания, которые связаны с образованностью и науч­ными истинами, теряют свое значение, когда мы пытаемся понять работы детей или душевнобольных. Чтобы их понять, мы должны полагаться прежде всего на естественную динами­ку мышления и восприятия.

Исследования мозга, данные нейрофизиологии указывают на то, что механизмы смыслообразования в какой-то мере связа­ны со строением центральной нервной системы (Я. R. Matura-ta) и нейрофизиологическими процессами, а в более широком смысле, и с функциями и организацией живых систем, включая организм человека и высших животных. Внутри- и межорга-низменная коммуникация этих систем возможны лишь при изо-морфности и той или иной степени соответствия их элементов друг другу или системе в целом. Это означает, в частности, то, что информация и ее содержание являются «порождением» определенных процессов, связанных с нашим взаимодействи­ем с другими системами, в свою очередь отражающими эти процессы. Способы восприятия и «декодирования» информа-

ции столь же разнообразны, как и личные биографии людей. Последние отражают различные фазы нашей социализации и создают контекст понимания. Взаимное согласие и «обмен» субъективными содежаниями с другими участниками комму­никации являются не чем иным, как стратегиями выживания. Восприятие работ пациентов-художников KunstHausKan-пеп требует от нас формирования особого «пространства», предполагающего автономность и активизацию семиотиче­ских возможностей сознания. Чтобы понять их, мы должны признать ограниченность того символического инвентаря, ко­торый связан с социальными конвенциями. Нам следует етре-миться к его пересмотру и реорганизации, с тем чтобы развить наши коммуникативные возможности и способность к воспри­ятию разнообразной информации, а также освоить новые экс­прессивные модальности и формы. Лишь преодолевая грани­цы социальных конвенций, мы сможем развить свою семиоти­ческую компетентность и обрести способность к восприятию тех «текстов», которые свободны от редукций и связаны с со­зданием новых семантических систем — бесчисленного мно­жества миров символической Вселенной. Там наше одино­чество вечно пребывает в себе самом...

Дэвид Маклаган

ОБРАЗ В АРТ-ТЕРАПИИ: ОТ СИМВОЛА К ЭСТЕТИЧЕСКИМ КАЧЕСТВАМ¹

В этой статье я хочу проанализировать разные психологи­ческие публикации, имеющие отношение к визуальным обра­зам и арт-терапии, обращая при этом особое внимание на те из них, которые позволяют учесть их эстетические качества. Я так­же обсуждаю некоторые связанные с этим проблемы, обуслов­ливающие, на мой взгляд,, определенное противоречие между теми формами психологической интерпретации, которые ис-

¹ Машинам Д. Образ в арт-терапии: от символа к эстетическим качествам // Исцеляющее искусство. - 2001. - Т. 4, № 1. - С. 11-21.

пользуются в арт-терапии, с одной стороны, и те способы оцен­ки художественной продукции, которые применяются в со­временном искусстве и имеют особое значение для анализа абстрактных произведений, с другой стороны. Я полагаю, что существует тесная связь с повествовательным, символическим дискурсом психотерапии и фигуративными моделями интер­претации, характрными для арт-терапии. Возможно, с этим связано то, что оценка эстетических достоинств художествен­ных работ играет в арт-терапии вторичную роль, уступая ос­новное место анализу символического содержания визуаль­ных образов, и прежде всего, — проявлению в них бессозна­тельной динамики.