О допустимости беспорядка и грязи

Пятнадцатилетний Дэвид, с которым я также занималась индивидуально, описывал свои ощущения точнее. Как всякий ребенок, взятый на воспитание в новую семью, он хорошо знал, как ему следует себя вести дома и в школе, и научился тща­тельно скрывать свои чувства. Это то и дело выводило из рав­новесия его приемную мать, нуждавшуюся в более живом эмо­циональном контакте с Дэвидом.

На определенном этапе работы он также был увлечен смеши­ванием разных красок и созданием из них «грязи». Однако,

в отличие от других детей, он понимал, что в этом есть некий смысл. Когда у него случались неприятности, приходя на сес­сию, он говорил, что хочет создать грязь, и начинал смешивать краски. То, что в результате этого получалось, он обычно хра­нил в разных баночках для ополаскивания кисточек и немало преуспел в этом занятии, будучи уверенным в том, что я не буду ему мешать и сделаю замечание лишь в исключительных случаях. Он, например, мог добавлять в полученную смесь все, что попадалось ему под руки — даже мух и опилки! Он, казалось, стремился к тому, чтобы смесь вобрала в себя как можно боль­ше разных вещей для того, чтобы быть «настоящей грязью». Он с особым интересом добавлял в нее «школьный клей». Со шко­лой у него были связаны особые проблемы, поэтому добавление в смесь того, что ассоциировалось у него со школой, было весь­ма многозначительно (рис. 2.35 и 2.36).На память приходят работы Синди Шерман, которая создает картины воображае­мых «интерьеров» человеческого тела, в частности содержимо­го желудка.

Месиво

Рис. 2.36

Рис. 2.35

Создание Дэвидом «грязи» включало и попытки создать месиво, используя плотную целлюлозную пасту, к которой он затем добавлял жидкую краску. Ему было интересно узнать, смогу ли я окунуть свои руки в эту смесь после того, как это сделали другие дети. Они настояли на том, чтобы я последо­вала их примеру. Для них было важно, чтобы я погрузила свои

руки в созданное ими месиво. Когда я опустила в него руки, то испытала совершенно неповторимые ощущения: вещество было прохладным и влажным, но, в то же время, очень мягким, чувственным и обволакивающим. Я испытала смешанные чув­ства наслаждения и отвращения в одно и то же время. Это напо­минало мне «какао» — произведение Хелен Чадвик — большой чан с пузырящейся шоколадной массой — экспонировавшееся на выставке «Effluvia» (галерея «Серпантин», август 1994 г.).

Когда я сказала Дэвиду, что если он создал эту «грязь», то у него, скорее всего, были неприятности, он подтвердил мое предположение, но добавил, что, когда я погрузила в нее свои руки, он понял, что я «на его стороне», а не на стороне тех, с кем эти неприятности связаны. После этого он добавил меси­во в пульпу для создания папье-маше и вылепил из получен­ной смеси кувшин.

Дэвид также неоднократно задавал мне вопрос, как мне удается удается очистить от грязи свою одежду, после того как он случайно ее запачкает. Он поражался, как я могу убирать все следы «пачкотни» и приходить на очередную сессию в со­вершенно чистой одежде. Случалось, он внимательно меня разглядывал, пытаясь найти хоть пятнышко грязи. Думаю, что для него было очень важно убедиться в том, что можно каким-то образом очиститься от всей той грязи, которая создавалась им и другими детьми в ходе арт-терапевтической работы. На моем примере он мог видеть, как, участвуя в «грязных играх» нарав­не с другими, мне тем не менее удавалось выходить из них совершенно чистой, и этот опыт был сопряжен для него с важ­ным открытием, имевшим психотерапевтическое значение.

Кукольная порнография

Одна из самых впечатляющих работ Дэвида была создана им после его вызова в полицейский участок и полученного там предупреждения. Вначале он хотел выкрасить волосы куклы в красный цвет (цвет его любимой футбольной команды, став­шей победительницей чемпионата), однако вскоре он начал обмазывать ее разными красками, цементом и клеем. Занима­ясь этим, он располагался ко мне спиной, и это отдаленно на­поминало мне классическое расположение клиента и психо-

аналитика во время сеанса. Занимаясь своим делом, Дэвид, казалось, погрузился в процесс свободного ассоциирования. Сидя у него за спиной и спрашивая о его ассоциациях с рабо­той, я убедилась в том, что они связаны с грязными и голод­ными детьми. Именно такие ассоциации появились у меня, ко­гда я впервые посмотрела на его работу (рис. 2.37).

В следующий раз, когда он получил в школе выговор, он еще раз раскрасил куклу. Его первыми словами в процессе работы были следующие: «Это похоже на кукольную порнографию». Думаю, что это очень точное определение того, что он в этот момент переживал, а также того, что он делал с куклой. Ему удалось найти тот способ художественной экспрессии, кото­рый в наибольшей мере отвечал его состоянию и особенностям восприятия (рис. 2.38).

Что это — еда или краска?

Некоторые дети были увлечены созданием такой массы, которая бы могла затвердевать при добавлении в нее гипса или деревянных опилок. Затем они пытались вылепить из нее пи­щевые продукты.

Рис. 2.38

Рис. 2.37

Восьмилетняя Трейси, участвуя в групповой работе, ис­пользовала созданную детьми смесь красок и добавляла в нее гипс, а затем лепила пирожные и другие продукты. Разговаривая в процессе такой работы, дети нередко заводили речь о еде и о том,

Рис. 2.41

что им не хватает ее дома; о том, как плохо ходить грязными и вы­прашивать еду у других. Они так­же говорили о том, какое это «из­девательство» смотреть по теле­визору рекламу дорогих конфет и шоколада, когда ты голоден. Ино­гда дети даже пытались имитиро­вать шоколадные изделия, запол­няя, например, пустую форму из-под набора шоколадных

Рис. 2.39конфет коричневой массой (рис. 2.39). Пятилетний Марк создал коричневую массу, назвав ее «шо­коладное пирожное». Она быстро затвердела, потому что маль­чик добавил в нее пульпу для изготовления папье-маше. До­бавив пульпу, он вылил массу в формочку и заявил, что хочет испечь пирожное в печке. На это я сказала, что сушильная пол­ка могла бы служить «печкой», но он ответил, что печка долж­на быть настоящей. В ходе дальнейшей беседы выяснилось, что мальчик считает, будто вылепленное им пирожное вполне настоящее, и что когда оно будет готово, его можно будет съесть. Он не мог понять, что создал лишь имитацию пирожного, и не знал, из чего оно готовится. Он считал, что красок и деревян­ных опилок вполне достаточно для его изготовления.

Все эти работы произвели на меня сильное впечатление, заставив подумать о том, какое влияние оказывают нищета и социальная запущенность на изобразительное творчество детей.

«Шоколад» и «говно» в современном искусстве

Сейчас мне хотелось бы обратиться к произведениям со­временного искусства, имеющим много общего с художествен­ной продукцией детей, в частности к работам Рейчел Уайтрид и Джилберта и Джорджа. Рейчел Уайтрид, например, изготавли­вает гипсовые заливки внутренних полостей предметов домаш-

Рис. 2.40 Рис. 2.41

него обихода, а также целых интерьеров. Джилберт и Джордж
являются авторами «Обнаженных дерьмовых картинок». Мно­
гие дети при работе с гипсом также пытаются создать оттиски
керамической раковины, стульев или игрушек. Если эти пред­
меты кажутся им слишком крупными для такой работы, тогда
они заполняют гипсом коробки или иные емкости. Нередко
подобные образцы гипсового литья используются детьми для
последующей художественной работы (рис. 2.40, 2.41 и 2.42).
Я рассматриваю эти произведения как отражение стремления
детей исследовать «внутреннее пространство». Мне кажется,
что они могут быть связаны с их попыткой «заглянуть внутрь
себя» для того, чтобы убедиться, все ли там «в порядке». Ведь

большинство из них перенесли
разнообразные психические
травмы (насилие, депривацию).
Я нахожу много общего между
этими работами детей и гипсо­
выми скульптурами Рейчел
Уайтрид. Естественно, масштаб
детских работ совсем иной, хотя
они связаны с той же самой те­
мой, что и работы Р. Уайтрид —
с попыткой заглянуть внутрь

вещей и самого себя. Рис. 2.42

Рейчел Уайтрид

«Дом» Р. Уайтрид стал в свое время предметом всеобщего интереса, сделав бытовую среду предметом художественного исследования. Обсуждая созданные ею гипсовые заливки внут­ренних полостей предметов домашнего обихода и целых инте­рьеров, критики нередко трактовали их как отражение стрем­ления автора скрыть глубинные мотивы и темы своего творче­ства. Многие дети являются «узниками» своих жилищ и, не имея никакого выбора, не осознают особенностей среды свое­го обитания. Ощущение же пространства и формы тесно свя­зано с самоидентичностью. Не связано ли создание ими зали­вок внутренних полостей разных предметов с их попыткой исследовать пространство своего обитания? Р. Уайтрид и ре­бенок, чьи работы я привела в качестве примера, использова­ли в своем творчестве образ керамической раковины. В твор­честве Р. Уайтрид пространство приобретает особое значение. Оно противоположно форме. Работая с пространством (гипсо­вое литье) и формой (раскрашивание предметов), дети неосо­знанно пытаются понять себя самих. Их работы также могут отражать тему «отсутствия» или «невидимости» (собственных переживаний), которые «прочитываются» в их бесформенности и попытках заполнить различными материалами или раскра­сить уже готовые формы. Эта тема непосредственно связана с тем, что большинство детей — участников арт-терапевтиче-ских групп — живут в семьях усыновителей. Они нередко гово­рили о том, что ощущают внутри себя «пустоту», жаловались на отсутствие чувств или то, что они ощущают себя «умершими» или «убитыми». Адриан Серл в своей статье, опубликованной в газете «The Guardian» (17 сентября 1996 г.), пишет о том, что работы Р. Уайтрид «являются «посмертными масками» вещей. «Они предстают перед нами как отблески потерявших свои привычные места предметов, как «следы» или «отзвуки» того, что уже исчезло — пустоты, наполненные иллюзорной жизнью и звучанием».

«Отблески исчезнувших предметов» в работах детей — не что иное, как их воспоминания об отсутствующих родителях, лишенных родительских прав.

«Дом» (1993-1994) и «Призрак» (1990) (рис. 2.43) - два наиболее известных произведения Р. Уайтрид. Обсуждая их в своей статье, А. Серл продолжает: «Показанное Рейчел Уайт­рид шоу наполнено призраками привычного нам мира, много­образием звучаний зияющей пустоты. Созерцая его, мы встре­чаемся с чем-то до боли знакомым и в то же время непонятным и странным».

В своем обзоре выставки работ Р. Уайтрид, опубликован­ном в «The Observer» (22 сентября 1996 г.). В. Фивер, обсуж­дая ее произведения, цитирует Мондриана: «Пустое простран­ство не имеет никакого иного назначения, кроме того, чтобы делать жизнь возможной». Думаю, что упомянутые работы детей свидетельствуют об их стремлении освоить окружающее пространство с тем, чтобы начать «жить заново» в новой для них ситуации.

А вот фрагмент интервью, проведенного Линн Барбер с Рей­чел Уайтрид, опубликованного в «The Observer» (1 сентября 1996 г.).

Линн Барбер: «Не являются ли ваши работы отголосками вос­поминаний о тех местах, где вы любили прятаться в детстве?»

Рис. 2.43

Р. Уайтрид: «В определенной мере, да. Думаю, это некие счастливые места, где вы можете уединиться и помечтать. Где

вы можете открутить голову своей любимой кукле, обстричь ей волосы, сделать все, что угодно... В большинстве моих ра­бот для меня всегда было что-то зловещее, но я не знаю, что именно».

Это напоминает мне о кукле, вымазанной в краске, гипсе и клее.

Продолжая интервью, Линн Барбер спрашивает, не связаны ли произведения Р. Уайтрид с темой смерти. В ответ Р. Уайтрид сказала, что знает о десяти смертях, но лишь с од­ной из них она знакома непосредственно — это была смерть ее отца. Не связано ли творчество Р. Уайтрид с исследованием созидательных и разрушительных качеств пространства? Можно предположить, что в творчестве Р. Уайтрид простран­ство и форма определенным образом связаны с ее чувствами, навеянными темой утраты и смерти. Не являются ли ее про­изведения попыткой «увековечить» пространство, утратившее наполнявшие его реальные предметы? Не являются ли они своеобразными призраками, преследующими ее сознание, об­разами, отражающими воспоминания о любимых ею людях или предметах — об умершем отце, чей образ утрачивает свои очертания по мере того, как блекнут эти воспоминания? И не отражают ли работы детей их попытку запечатлеть воспоми­нания о навсегда утраченных родителях, чей образ столь же смутен, как и призрак? Руководствуясь такой аналогией, Марк Казинс в «Tate Magazine» (1996), пытаясь объяснить связь между внутренними и внешними качествами произведе­ний Р. Уайтрид, пишет: «Они отражают негативные качества отсутствующих предметов, например материнской груди... Их форма, если ее воспринять с точки зрения сходства с гру­дью, будет содержать лишь негативное значение. Она есть, но со знаком минус... И этот негатив — не более чем "слепок" с ут­раченного объекта...».

Созданные детьми гипсовые изделия также можно рассмат­ривать как своеобразные отблески их воспоминаний о родите­лях или иных событиях их раннего детства. Может быть, они запечатлевают отношения матери и ребенка, лицо матери, его присутствие или отсутствие?

Обсуждая «Дом», М. Казинс утверждает, что этот объект можно определить как нечто загадочное и в то же время то, что должно выйти «на свет божий».

Дети часто должны хранить секреты взрослых в тайне, ибо их разглашение означало бы принятие детьми ответственности за свои поступки. Марк жаловался мне на чувство голода и все время опасался, что я «донесу» об этом куда следует и его от­дадут в детский дом.

М. Казинс, продолжая рассуждать о «секретах», заключен­ных в работах Р. Уайтрид, пишет, что их раскрытие было бы подобно «материализации пространства», при которой «его внутренности вывернутся наизнанку»... Тогда его негатив бу­дет воплощен в позитивную форму. Именно такая метаморфо­за заключена в работах Р. Уайтрид, и, воспринимая их, мы дол­жны ее пережить».

Не находят ли свое воплощение в гипсовых слепках нега­тивные чувства и мысли детей — секреты детской психики? Предстают ли они перед нами в гипсовых формах, когда совер­шают внутренние метаморфозы и из бесформенного месива превращаются в нечто новое? И вот перед нами в гипсе — сле­пок дома, слезы по утерянному, выражение горя, страстное стремление сохранить жизнь любимому предмету и добрым воспоминаниям — осязаемый, весомый предмет, который мож­но видеть и который не подвержен сиюминутным изменени­ям. Он — зримое переживание.

М. Казинс продолжает: «Мое стремление сохранить жизнь другого, став им — вовсе не то же самое, что ему уподобиться. Я остаюсь самим собой. Я являюсь той субстанцией, которая является материалом для твоего воплощения, когда тебя само­го нет рядом. «Дыра» в пространстве, обозначающая твое от­сутствие, становится той «формой», которую я могу «залить» этой субстанцией. Я храню твой слепок и становлюсь твоим следом».

Не пытаются ли дети «воскресить» своих утраченных роди­телей, создавая в своем творчестве особое пространство?

М. Казинс далее пишет: «Когда я переживаю горе утраты, я не похож на тебя, но я все же являюсь твоим "слепком". И этот

слепок — именно то, что вместе с тобой утрачено и, в то же время, то, чем я теперь становлюсь». При этом он приводит ци­тату из 3. Фрейда «Тень объекта опускается на Эго».

Публикации, в которых обсуждается творчество Р. Уайтрид, помогли мне осмыслить мою работу с детьми. Для меня в оп­ределенный момент стало очевидно, что их творчество связа­но с переходом их переживаний из внутреннего плана во вне­шний. Это предполагало возможность изменений и превраще­ния бесформенного месива, ассоциирующегося с калом, мочой или блевотиной, в новую субстанцию, обладающую качества­ми шоколада. В процессе их творчества их чувства (так же как и краски) «затвердевали» и обретали форму, так что их можно было уже видеть. Создавая бесформенную калообразную массу, они словно «ощупывали» утраченные объекты, пытаясь из те­ней прошлого вылепить родительский образ. В конце концов, он представал перед ними, обретая законченную форму, и тогда осколки разбитого сосуда, собираясь, начинали говорить о пол­ноте его содержимого.

«Говно» в искусстве

Поначалу, когда дети называли коричневую смесь красок «говном» или «какашкой», я испытывала легкий шок. Однако я пережила еще более сильный шок, услышав название после­дней работы Джилберта и Джорджа «Обнаженные дерьмовые картинки» (рис. 2.44). В своем обзоре, посвященном выставке их работ и опубликованном в газете «The Guardian», Дональд Сильвестр (24 января 1997 г.) пишет: «Дерьмо по-прежнему является "запретным плодом" искусства». Переходя непо­средственно к работе Джилберта и Джорджа, он отмечает, что «эта работа несет для рядового обывателя некий смысл, но это отнюдь не означает, что данный смысл ему понятен». То же са­мое можно сказать и о восприятии детских работ. Может быть, дети, подобно Джилберту и Джорджу, выбирают для своего творчества тот материал, который в наибольшей мере отвечает их потребностям, и пытаются посмотреть, что из него может получиться? При создании своих работ Джилберт и Джордж использовали увеличенные фотографии человеческих фека-

лий, имитируя с их помощью тотемные столбы, крест и скалы. Им удалось добиться определенного трансформационного эф­фекта. Сильвестр отмечает, что «и сам процесс экскреции, и экс­креты человеческого тела прочно ассоциируются с беззащит­ностью и уязвимостью». Не пытаются ли Джилберт и Джордж определить меру собственной уязвимости, подобно тому как это делали в своем творчестве дети? Большинство детей, за­нимавшихся изготовлением коричневой калообразной массы и различными «экспериментами» по ее превращению в нечто иное, перенесли в раннем возрасте тяжелые психические трав­мы. Многие из них также потеряли своих родителей. Несом­ненно, что они остро ощущают свое одиночество, обиду и по­вышенную уязвимость. Качества шоколада, начинающие про­являться в продукции их творчества на завершающих этапах экспериментов с бесформенной калообразной массой, говори­ли о глубине пережитой ими внутренней трансформации. Шо­коладная субстанция была для них не чем иным, как иллюзи­ей, способной в какой-то мере оградить их от новых психиче­ских травм. Сильвестр пишет: «Кажется, все эти художники обращаются к брутальности "голых фактов". Работы Джил­берта и Джорджа, так же как и работы детей, отражают наибо­лее характерные приметы нашей культуры и нашего социума. Они словно вопрошают: «Как все это могло со мной произой­ти? Почему, живя в этом обществе, мы столь жестоки по отно-

Рис. 2.44

шению друг к другу? Почему мы постоянно причиняем друг другу боль?»

Любопытно, как в журнале «Современные художники» Джордж описывает «Обнаженные дерьмовые картинки»: «Во время работы над этим полотном нам пришлось пережить мно­го довольно сложных чувств. Мы испытали чувства, связанные с романтической любовью, сексуальными отношениями и дру­гими психологически сложными ситуациями. Мне кажется, что мы до сих пор еще полностью не пришли в себя» (1995, с. 51).

«Шоколадное» искусство .

Некоторые современные художники используют в своем творчестве образы фекалий, другие — образы шоколада. Мне не удалось обнаружить ни одного, кто сочетал бы и те и другие образы. В последние годы несколько художников применяли шоколад в качестве одного из изобразительных материалов. В 1993 г. Аня Галлаццио изготовила шоколадный объект для экспонирования на выставке в Вене. Дэвид Ли (Lee, 1996, р. 14) так прокомментировал эту работу:

«Покрытый шоколадом, ее объект напоминает традицион­ные венецианские залы, стены которых обычно украшены дере­вянными панелями. Она признается, что ее работы навеяны не только маниакальной венецианской страстью к шоколадным пирожным, но и странной сексуальной прихотью Моцарта испражняться на голову своей жены. "Шоколад светлеет, когда окисляется, — заявила мне Галлаццио, — если, конечно же, не­насытные венецианцы не слижут его со стен своих дворцов". Онатаюке призналась Дэвиду Ли, что ее работа отражает пере­живаемые вещами метаморфозы, но это не связано со смертью или разложением. Ее работы чувственны, в них нет болезнен­ности. Они — отражение мимолетной природы страстей. Ведь все находится в непрерывном движении» (Lee, 1996, р. 14).

Это может относиться и к росту и развитию ребенка, кото­рый никогда подолгу не находится tf одном и том же состоя­нии, но переживает постоянные метаморфозы. Что касается детей, посещавших мои арт-терапевтические занятия, их рабо-

ты могли отражать их переживания, связанные с тем, что им приходилось жить то в одной, то в другой семье усыновителей. Порой в течение одного года у них бывало несколько «мате­рей». Вполне естественно предположить, что в такой ситуации они, скорее всего, ощутят, что с ними обращаются как с «дерь­мом», а не как с «шоколадом».

Боди-арт

Розмари Беттертон (Betterton, 1996) обсуждает творчество Синди Шерман, которая использует образы крови, рвотных масс, гноя, фекалий и т. д. Она утверждает, что эти образы в на­шей культуре традиционно ассоциируются с «ужасными» ве­щами. Все они связаны с нарушением социальных табу и преж­де всего с нарушением внешних границ человеческого тела.

Беттертон также пишет о попытках Шерман имитировать собственное тело и его чудовищную конструкцию — протезы и натуралистические фрагменты разных органов, полуразло­жившиеся остатки пищи, рвотные массы, слизь и др. — и заме­чает, что «внутренности женского организма выносятся нару­жу, демонстрируя то, что не может не вызывать отвращения и тошноты» (Betterton, 1996, р. 135).

Кажется, что Шерман пытается взглянуть на свое тело не только снаружи, но и изнутри. Очевидна и ее попытка «пере­делать» себя. Не пытаются ли дети — участники арт-терапев-тических сессий — так же как и Шерман, «переделать» себя? Они, однако, чаще используют телевизионные образы, чем об­разы собственного тела. Не хотят ли они тем самым «сконст­руировать» некий идеальный образ и самих себя, основанный на впечатлениях от телевизионных персонажей — детей из рек­ламных клипов, у которых все есть?

Хелен Чадвик и Аня Галлаццио используют шоколад при создании своих произведений. Беттерсон ничуть не удивлена тем, что «особая привлекательность шоколада в качестве сим­волического материала может отчасти объясняться его много­образными и амбивалентными сексуальными и культурными ассоциациями»(Betterson, 1996, р. 157).

Р. Беттерсон цитирует Мери Дуглас, комментирующую рас­суждения Сартра о липкости: «Порок — это нечто среднее меж­ду твердым и жидким, то, что пребывает в процессе измене­ний» (Betterson, 1996, р. 157).

Затем она пытается анализировать пищевые предпочтения женщин, в особенности их страсть к шоколаду, которая оказыва­ется сильнее сексуальной, что определенным образом отража­ется и в современном искусстве. Шоколад является предметом вожделения и детей, и взрослых. Он словно воплощает в себе некие свойства, которые ассоциируются с социальными дости­жениями: роскошью, богатством, красотой, исключительнос­тью, чувственностью» изысканностью, спокойствием, вечной изменчивостью, сладостью и т. д. Наряду с этим, шоколад иног­да ассоциируется с пороком и непристойностью. Вовсе не уди­вительно, что он столь часто фигурирует в мечтах и изобрази­тельной продукции детей.

Когда я читала публикации, помогающие мне понять рабо­ты детей, Дэвид создал композицию с использованием куклы (рис. 2.37 и 2.38). После этого я сделала следующую запись:

«Думаю, что эта работа связана с образом грязного, запу­щенного, одинокого, потерянного, голодного и неряшливого ребенка — того ребенка, который видит вокруг себя богатство и изобилие, но не может ими воспользоваться. Эта работа от­ражает внутренний мир ее автора. Она связана с его вопросом, адресованным окружающему его обществу: «Почему я живу такой жизнью? Почему то, что я вижу по телевизору, не соот­ветствует тому, как я живу на самом деле? Почему мне никто ничего этого не объяснил?»

Общие темы

Похоже, что современное искусство обращается к тем же самым темам, что и дети. Оно также позволяет лучше понять продукцию детского творчества. Возможность открытого об­суждения этих тем в средствах массовой информации появи­лась лишь в последние десять лет. Психоанализу свойственно отрицать роль социальных злоупотреблений в развитии пси-

хических дисгармоний. Он объясняет их проявлениями эди-пова комплекса, однако мы располагаем убедительными сви­детельствами того, что эти злоупотребления (включая физи­ческое насилие, запущенность и т. д.) действительно имеют место, и многие дети, с которыми мне приходилось работать, явно страдали от их последствий.

Современное искусство помогает осознать серьезность тем, затронутых детьми в их творчестве. Современное искусство и изобразительная продукция детей, созданная в ходе арт-те-рапевтических занятий, позволяет увидеть то, что между ними существует очень много общего. И здесь и там авторы пытают­ся передать ощущения собственного тела—то, что обычно очень трудно передать словами.

Детям удавалось преобразить бесформенное месиво и грязь в некое подобие пищевых продуктов. Фекальные оттенки, пер-воназдтю использованные при раскраске раковины, в конце конщягуотупали место белому цвету — цвету молока. Таким образом* детям удавалось превратить низкое и отвратительное в возвышенное и прекрасное, облекая свои произведения в цве­та молока и шоколада. Арт-терапия дала им возможность загля­нуть в себя, творить и осмыслять свокгжизнь посреди ее про­тиворечий и хаоса.

«Дерьмо», по-видимому, являло собой единственный вид продукции, которую эти дети были способны создать до своего прихода на арт-терапию. Оно являлось эталоном, отличающим тот сегмент культуры, который эти дети представляли. Начав с него, в процессе арт-терапевтической работы им удалось сде­лать его материалом для последующих изменений.

Изобразительное творчество является мостом между ми­ром фантазии и миром реальности. Оно включает в себя эле­менты и того и другого, позволяя создать некий синтез, кото­рый ни ребенок, ни взрослый не могут создать без помощи ху­дожественных средств. Чувства и мысли, которые пытались выразить участники арт-терапевтических групп, требовали символических средств коммуникации, ибо непосредственное их выражение было бы слишком болезненным. Изобразитель­ная продукция детей помогла мне осмыслить содержание их

переживаний. Это произошло во многом благодаря моему об­ращению к работам современных художников, позволившим осознать общность их тем с детским творчеством. Современное искусство послужило тем контекстом для анализа детского творчества, которым я ранее не располагала. И дети и совре­менные художники использовали в своем творчестве символи­ческий язык, защищающий зрителя от буквального восприятия их произведений. Искусство позволило им соединить внутрен­нее и внешнее, разум и чувства, прекрасное и безобразное, что было бы вряд ли возможно без использования художествен­ных средств.

И дети, и современные художники, обращаясь к «запрет­ным» темам, делают их более доступными для всеобщего откры­того обсуждения. Очевидно, что многие «запретные» темы — такие как секс, насилие, голод, смерть, утраты и многие дру­гие — очень сложно обсуждать, пользуясь лишь словами. «Ци­вилизованное» общество предпочитает ничего не слышать обо всем этом. Для того чтобы их обсуждать, необходим иной язык. Искусство предоставляет его, позволяя трансформировать сложные переживания. Так, детям, участвовавшим в арт-тера-певтических сессиях, удавалось в конце концов заполнить переживаемую ими внутреннюю пустоту красотой созданных ими арт-объектов. Творчество современных художников по­зволяет сориентировать внимание общества на ранее «запрет­ные» темы, делая их предметом исследования и обсуждения. То, что многие годы держалось в тайне, выходит на свет божий. «Исподняя» сторона нашей жизни становится для нас более зримой и понятной.

Литература

Betterton, R. 1996. An Intimate Distance: Women, Artists and the Body. London: Routledge. Cousins, M. 1996.

Inside Outcast. Tate Magazine (Winter). Gayford, M. (1995)

All We Want is Total Love, Modern Painters VIII (4).

Lee, D. 1996. Anya Gallaccio in Profile, Art Review. XLVII (April).

Доминик Сене

АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ СТУДИЯ

КАК ИНСТРУМЕНТ СОЦИАЛЬНОЙ

ИНТЕГРАЦИИ¹