Цикл прелюдий соч. 11 охватывает все тональности.

Прелюдия 1 (Москва, ноябрь 1895). Цикл открывается пьесой в до мажоре. Выбор этой тональности в качестве начала цикла, в котором перед нами пройдут все тональности, освящен, можно сказать, традицией. Достаточно вспомнить «Хорошо темперированный клавир» Баха (где также использованы все тональности) или первые этюды обоих циклов Ф. Шопена – соч. 10 и 25. В первоначальной версии у Скрябина в этой прелюдии была ремарка: ondeggiante, corezzando (итал. - колеблясь, лаская). Хотя это не является музыкальными терминами, эти характеристики очень точно передают характер музыки. При издании они были заменены – для нас, к сожалению - традиционным термином – Vivace (итал. - живо).

Прелюдия 2 (Москва, ноябрь 1895). Эта прелюдия – ля минор – могла бы называться «Грустный вальс»: на фоне мерных четвертей в трехдольном – вальсовом – размере (левая рука) в мелодии мотивы ведут диалог. В нем слышатся вопросы и какой-то порыв – на это тут же звучат интонации сожаления и разочарования. Все очень тонко, слегка болезненно, зыбко и грустно.

Прелюдия 3 (Гейдельберг, май 1895). Тональность этой прелюдии соль мажор. Очень живой темп, изломанность мелодической линии, мелкие «вилочки» (указания нарастания и спада звучности)– все это передает трепетное душевное состояние.

Прелюдия 4 (Москва, Лефортов, 1888). Тональность прелюдии - ми минор. В основу этой прелюдии положен отрывок из неоконченной баллады си-бемоль минор (1888). Этому отрывку предпослан следующий текст: «Прекрасная страна! И жизнь здесь другая!» Эта пьеса могла бы существовать как очень выразительное соло виолончели. Хотя ассоциации с другими инструментами не часто возникают в музыке Скрябина.

Прелюдия 5 (Амстердам, 1896). Эта прелюдия написана в тональности ре мажор. Мелодию в ней образует верхний голос аккордов в правой руке. Однако не менее важным элементом является вся линия нижнего голоса: до некоторой степени можно считать, что басовая линия и есть основная мелодическая идея прелюдии.

Прелюдия 6 (Киев, 1889). Прелюдия написана в тональности си минор. Порывистая, страстная пьеса. Скрябин использует один из приемов полифонического стиля: два голоса, каждый из которых проводит свою тему в октаву, звучат канонически. Иными словами, то, что только что было в нижнем голосе (он здесь является ведущим), в следующий миг (на четверть позже) возникает в верхнем голосе. Но, поскольку верхний голос вступает не с той же ноты, что нижний, а на ступень выше – и так, следовательно продолжается и дальше, - то на каждую четверть этой пьесы возникает резкий диссонанс, который на следующей восьмушке переходить в консонанс. Такое «систематическое» чередование напряжения (диссонансов) и ослабления (консонанс) придает музыке очень взволнованный характер, а по самому техническом приему делает пьесу уникальной.

Прелюдия 7 (Москва, 1895). Тональность прелюдии ля мажор. Скрябин выработал свой собственный пианистический стиль, и в этой прелюдии особенность этого стиля очень ярко проявились: в первую очередь это ощущается в необычайной «разбросанности» партии левой руки. Пьеса ставит значительные технические трудности перед пианистом, и можно представить себе восторг слушателей (в Париже), когда подобные произведения играл сам Скрябин.

Прелюдия 8 (Париж, 1896) Прелюдия в фа-диез миноре. Характерные особенности стиля Скрябина заключаются не только в области гармонии и ритмической организации музыкальной фактуры, но и в не меньшей степени в его мелодике. Данная прелюдия яркое тому подтверждение. Уже первые мотивы прелюдии охватывают широкое музыкальное пространство – интервалы свыше октавы. Второй момент, характеризующий скрябинскую мелодию – обостренные хроматизмы. И они здесь представлены. Все это вместе делает скрябинскую фразу с одной стороне непредсказуемой, но с другой стороны необычайно логичной. Примечательно, что ближе к концу пьесы эта острота рисунка сглаживается: волнение успокаивается.

Прелюдия 9 (Москва, ноябрь 1895). Пьеса написана в тональности ми мажор. По контрасту с предыдущей прелюдией, эта прелюдия написана как-то специально «компактно». Ее музыкальный материал мог бы быть поручен струнному квартету, и в какие-то отдельные моменты тот или иной инструмент мог бы выйти на первый план: соло виолончели в первых восьми тактах, затем «примирительный» мотив скрипки в такте 9, реплики альта в тактах 17 – 19 и аналогичных…

Прелюдия 10 (Москва, 1894). Эта прелюдия – пример необычайного контраста, а потому и обостренного драматизма. Уже первой – молящей – фразе отвечает противостоящийся ей мотив в альтовом регистре. И если молящая, полная чувства, никнущая фраза исполняется rubato (итал – свободно; ремарка композитора), то противостоящий ей мотив звучит очень целеустремленно: драматизм заложен уже в этих двух элементах. Кульминация драмы наступает в репризе, когда оба мотива звучат на пределе динамических возможностей фортепиано (fff).

Прелюдия 11 (Москва, ноябрь 1895). Тональность прелюдии си мажор. Яркая романтическая пьеса. Основная мелодическая линия поручена правой руке, которая нигде на протяжении всей пьесы не отдает своей лидирующей роли. В левой руке гармоническое сопровождение быстрыми нотами (шестнадцатыми) по звукам гармонии, причем аккомпанемент этот максимально мелодизирован. Не раз проводились параллели между ранним стилем Скрябина и Шопеном. Здесь эта параллель особенно уместна: достаточно сравнить эту прелюдию с шопеновским этюдом фа минор из ор. 10.

Прелюдия 12 (Витциау, июнь 1895). Тональность прелюдии соль-диез минор. Пьеса необычайно поэтична, мечтательного характера. Особую прелесть придают ей изысканные ритмические формулы. Словами их непросто описать, но достаточно присушаться к двум фразам в середине пьесы, в тот момент, когда после окончания первого периода, в котором мелодия помещается в правой руке, первоначальная фраза передается в левую руку (альтовый регистр), и ей вторит мягкий хор стройных аккордов, звучащих как бы в двухдольном движении, тогда как вся прелюдия льется триолями. И таких в прелюдии два ритмических «островка». По ходу пьесы в особо выразительные моменты композитор предписывает так называемые ферматы, что означает некоторую задержку на данном звуке – задержку, которая не должна быть строго ритмически оформлена, а полностью зависит от сиюминутного настроения. Но эти ферматы, по указанию автора, не должны иметь одинаковой длительности.

Прелюдия 13 (Москва, 1895) Пьеса в тональности соль-бемоль мажор. У этой прелюдии есть «сестры» в этом цикле: близки по настроению, да и по пианистическим средствам выразительности №№ 5, 9. Один из признаков родства – помещение мелодии в верхний голос аккордов в правой руке и плетение воображаемой виолончелью омелодизированного аккомпанемента (на языке полифонической музыки это можно было бы назвать контрапунктом).

Прелюдия 14 (Дрезден, 1895). Тональность прелюдии ми-бемоль минор. У этой прелюдии, так же, как у предыдущей, есть «родственница» – прелюдия № 6. Но эта прелюдия еще более драматична и бурна. Их сходство обнаруживается в мелодическом ходе на кварту – излюбленном у Скрябина: в нем призыв, страсть, энергия. Здесь звучность доходит до пределов фортепианных возможностей – до fff. При этом нужно обратить внимание на то, что скрябинское предельное fortissimo никогда не стучащее, но всегда светится каким-то инфернальным сиянием.

Прелюдия 15 (Москва, 1895). Тональность прелюдии ре-бемоль мажор. Одна из трудностей создания цикла пьес во всех тональностях, в том числе и в «неудобных» (с большим количеством знаков при ключе; здесь пять бемолей; в предыдущей прелюдии еще больше - шесть) состоит в том, что использование таких тональностей должно быть оправдано: в редких тональностях должна быть написана редкая по своим особенностям музыка. Данная прелюдия – замечательный образец такой редкости. Начать хотя бы с того, что при своей лаконичности (всего 28 тактов), первые 8 тактов в ней занимает вступление, которое представляет собой аккомпанемент к мелодии, которая возникает лишь в такте 9. Необычен и сам аккомпанемент: он изложен двойными нотами, звучит очень тихо. Пианистичекий «фокус» здесь в том, что при том, что правая рука свободна и с практической точки зрения эти двойные ноты можно распределить между правой и левой рукой, такой спосбо, будь он применен, убил бы все очарование изобретения Скрябина. Вся прелесть в некой «бесплотности» этих двойных нот, с долгими – длительностью в целый такт –остановками. В этом есть что-то от образа Офелии, некая психическая заторможенность. В сущности, и мелодия этой прелюдии должна избегать «материальности». Добиться этих красок и этого настроения – увлекательная исполнительская задача для пианиста.

Прелюдия 16 (Витциау, июнь 1895). Тональность прелюдии си-бемоль минор. Если предыдущая прелюдия вся в одном настроении и не содержит контрастов, то в этой пьесе они, наоборот, очень яркие – звучность от fortissimo до ppp. Начинается пьеса тихо; здесь авторская ремарка: sotto voce (итал. – вполголоса). Общий характер прелюдии обозначен у композитора как misterioso (итал. - таинственно). Этому настроению очень способствует колебание в метрической структуре пьесы: здесь чередуются такты на 5/8 и на 4/8.

Прелюдия 17 (Витциау, июнь 1895). Прелюдия в тональности ля-бемоль мажор. Короткая интерлюдия перед следующей бурной и драматичной прелюдией.

Прелюдия 18 (Витциау, июнь 1895). Одна из самых страстных, пылких пьес цикла. Проносящаяся в быстром темпе, изложенная октавами в обеих руках, она производит впечатление шквала. Авторское обозначение темап и характера – Allegro agitato (итал. – быстро, возбужденно).

Прелюдия 19 (Гейдельберг, 1895). Прелюдия написана в тональности ми-бемоль мажор. Очень выразительная пьеса. Не случайно автор определил ее общее настроение итальянским слово affettuoso (с чувством). Необычайно изысканно (и сложно) соотношение аккомпанемента и мелодии: кажется, они живут каждый совершенно самостоятельной жизнью. Аккомпанемент – его только условно можно так называть в этой пьесе – это та музыкальная идея, из которой родились скрябинские произведения для одной левой руки: Прелюдия и ноктюрн (1894) и позже – Вальс (1907).

Прелюдия 20 (Москва, 1895). Прелюдия в тональности до минор. Страстная, порывистая мятежная пьеса. Характер музыке, определенный композитором как appassionato (итал. - страстно) замечательно выявляет особенности до минора.

Прелюдия 21 (Москва, 1895). Тональность прелюдии си-бемоль мажор. Хотя каждая прелюдия совершенно законченное произведение и, конечно, может существовать отдельно и самостоятельно (в концертах часто можно слышать отдельные прелюдии), наибольшее впечатление они производят именно в цикле, и данная прелюдия не просто «фиксирует» (или даже, можно сказать, фотографирует звуками) состояние полного покоя и умиротворения, а некой эйфории после бурного и страстного порыва предыдущей пьесы. Мы уже сталкивались с примерами как явного метрического колебания (переменный размер в прелюдии 16), так и со многими случаями завуалированного или очень кратковременного колебания в метрической структуре (прелюдия 12). В этой прелюдии композитор пошел еще дальше: переменными являются не два размера, а четыре. 3/4, 5/4, 3/4, 6/4. Это очень редкая, если не уникальная структура.

Прелюдия 22 (Париж, 1896). Тональность прелюдии соль минор. Вновь, как уже встречалось в некоторых предыдущих пьесах цикла (например, прелюдия 9), напрашивается аналогия со звучанием струнного квартета; на сей раз солирует, во всяком случае вначале, скрипка. В середине на первый план выходит воображаемая виолончель. И после общей остановки (фермата) заключительные такты – это напоминание о начальном настроении пьесы. Музыка течет медленно (темп lento) и в свободном движении (rubato).

Прелюдия 23 (Витциау, 1895). Прелюдия написана в тональности фа мажор. Оживленная, быстро струящаяся музыка. Изысканный мелодический узор на фоне простых гармоний – то в виде аккордов, то в виде аккордовых фигураций – в левой руке.

Прелюдия 24 (Гейдельберг, 1895). Тональность прелюдии ре минор. Эта пьеса, начинающаяся затаенно, хотя и сразу в очень быстром темпе (Presto), как бы растет к концу. Звучность достигает пределов возможностей фортепиано (fff). Это в подлинном смысле апофеоз всего цикла.

Примечания:

1 Сабанеев Л. Скрябин. М. – П. 1923. С. 144.

2 Переписка А. Н. Скрябина и М. П. Беляева. П. 1922. С. 38 – 39.

3 Там же. С. 41.

4 Там же. С. 48.