Подразделение по исследованиям в дизайне

Британская дизайнерская фирма, основанная во время Вто­рой мировой войны, в 1943 году, Министерством информации Великобритании. Возглавлялась Гербертом Ридом и группой архитекторов, дизайнеров и инженеров, среди которых были Миша Блэк и Мильнер Грей. Основная деятельность заключа­лась в разработке фирменных стилей и интерьеров в 1950-х годах. Никогда не занималась дизайном продукта.

Minale Tattersfield(основана в 1964 году)

Основатели — Марчелло Минале и Брайан Тэттерсфилд. «Фирма знаменита тем, что открыла для основного коммерчес­кого дизайна творческие и остроумные дизайн-решения, требу­ющие минимальных средств для воплощения»¹².

Международная конференция по дизайну в Аспене(про­водится с 1951 года)

Ежегодная конференция, на которой собираются дизайне­ры и архитекторы со всего мира и каждый год обсуждают но­вую проблему, так или иначе связанную с дизайном.

Pentagram(основана в 1972 году)

Эта дизайнерская фирма вначале представляла собой мно­гофункциональное дизайн-бюро, расположенное в Лондоне, где работали графические дизайнеры Алан Флетчер и Колин Форбс, архитектор Тео Кросби и промышленный дизайнер Кен-

ДИЗАЙНЕРСКИЕ ПРОФЕССИИ

/255

нет Грейндж. Известные проекты включают разработку корпо­ративной идентичности для Reuters и сети железных дорог Ве­ликобритании, а также дизайн продуктов для Kenwood, Ronson и Parker Pen Company.

Источник: Джули Гай «Энциклопедия дизайна и дизайнеров XX века» (Guy, J. The Thames and Hudson Encyclopaedia of 20th Century Design and Designers /J. Guy. —London: Thames and Hudson, 1993).

Профессия с академической точки зрения

Эволюция дизайнерского образования в значительной степени шла за развитием дизайнерской профессии в промышленности. В Ве­ликобритании до середины 1960-х — начала 1970-х годов дизайн преподавался в основном в школах искусств и колледжах искусств и дизайна. Образование было по большей части профессиональ­но-техническим. Особый упор делался на развитие студийных уме­ний, а методика преподавания напоминала обучение в мастерской дизайнера или художника, когда группа студентов работает над ди­зайн-заданиями под руководством того или иного специалиста. За­частую преподаватели работали на полставки, то есть были са­мостоятельными практикующими художниками или дизайнерами. Та же политика применялась, когда в конце 1960-х годов колледжи вошли в состав политехнических институтов. В 1980-х наблюдался рост числа студентов высших учебных заведений и одновременное сокращение финансирования высшего образования. Сложившаяся ситуация потребовала перемен в методике преподавания и обуче­ния. Эти перемены привели к снижению расходов за счет сокраще­ния профессиональных дизайнеров, преподававших в универси­тетах на полставки. Из-за увеличившихся размеров студенческих групп возникла необходимость и в кардинально новом подходе к профессиональному образованию дизайнеров: подразумевалось, что большее внимание следует уделять теоретическому и истори­ческому аспектам дизайна. Впервые в истории художественно-конструктивного проектирования ученые находились в поисках корпуса знаний о дизайне. Но его просто не существовало, а если знания и были, то собрать их воедино было очень проблематично, поскольку теория дизайна и знания о нем всегда жили и оставались лишь в традициях и в сердцах дизайнеров-практиков.

Профессия дизайнера не удостаивалась того профессиональ­ного статуса, который свойственен профессии архитектора или инженера. С академической точки зрения, до этого момента для развития корпуса знаний о дизайне не было стимула — в отли-

ВЛАСТЬ ДИЗАЙНА

/256

чие от востребованных знаний в области архитекторы и инжене­рии. Отсутствие профессионального статуса может быть резуль­татом специфики дизайнерской работы. Дизайнеры определяются не только в соответствии со специальными умениями, как, напри­мер, дизайн интерьера, но и с точки зрения места действия (напри­мер, кухни и ванные комнаты).

Категоризация дизайнерских дисциплин (табл. 6.1) с академи­ческой точки зрения дает нам общую классификацию профессии, все еще господствующую в британской системе образования и от­ражающуюся в профессиональной ориентации в промышленности.

Однако курсы дизайнеров, предлагаемые вузами сегодня, при­обрели несколько иную ориентацию. Для некоторых из них, на­пример для курсов дизайна стекла и керамики, ювелирных изделий и изделий из серебра, характерно выстраивание процесса обуче­ния ремеслу вокруг мастерской: особое внимание уделяется не­посредственно дизайну и изготовлению. Курсы, ориентированные на дизайн с промышленной и профессиональной точек зрения, кон­центрируются на развитии дизайнерских умений и их соотнесении с промышленным производством, то есть на решении задач дизайна продуктов и графического дизайна. Теоретические курсы склоня­ются к анализу исторического и контекстуального аспектов дизайна

Графика — графический дизайн (общий), дизайн книг/журналов, иллюст­рация, медиа/мультимедиа, упаковка, фотография, печать, типографика.

Мода/одежда — дизайн моды/одежды (общий), театральный костюм, обувь, сочетание моды и текстиля.

Текстиль — дизайн текстиля (общий), узор ковра, трикотажный текстиль, набивной текстиль, внешний узор/декорирование, технологии текстиля, ткачество.

Трехмерные продукты — дизайн продукции (общий), керамика, мебель, производственный дизайн стекла, промышленный дизайн, ювелирные изделия/серебро.

Пространственный дизайн — пространственный дизайн (общий), архитек­тура, построение выставочных стендов, интерьер, ландшафт, театр/сцена.

Междисциплинарные курсы. Другие курсы.

Источник: курсы по искусству и дизайну 1997/1998, Совет дизайна 1996 (Art and Design Courses 1997/98, Design Council 1996, Trotman and Co., Richmond, Surrey, UK).

Таблица 6.1. Категории спецкурсов по искусству и дизайну

/257

и обеспечению правильного понимания самого предмета. Так, дан­ная книга предоставляет тот тип информации, который востребован и преподается на многих (подобных перечисленным) курсах. Из-за описанных выше перемен в британском дизайнерском образовании возникло немало споров по поводу сущности относительных до­стоинств перевода преддипломного дизайнерского обучения с про­фессионально-технического уровня на уровень интеллектуального дискурса. Притом что выработка профессиональных умений оста­валась бы на профессиональном преддипломном уровне. Пожалуй, это скорее вопрос о соотношении теории и практики, а не о выборе между ними, и споры продлятся еще не один год, до тех пор, пока дизайн не определится как самостоятельная профессия.

Истоки дизайнерского образования в других европейских стра­нах различны. В Италии даже сегодня большинство дизайнеров получают архитектурное образование. В США широкая система образования третьей ступени привела к тому, что студенты-дизай­неры очень редко проходят обучение в мастерских или студиях под руководством профессиональных дизайнеров, как это принято в британской системе образования; они проходят меньшее число спецкурсов по дизайну и более широкий ряд гуманитарных пред­метов и искусств.

В США со времен Второй мировой войны студенты, желаю­щие получить профессиональное образование в сфере искусства или дизайна, получают степень бакалавра изящных искусств. Наци­ональная ассоциация школ изящных искусств (National Association of Schools of Art and Design) является признанной сертификацион­ной организацией национального уровня по программам обучения искусству и дизайну; именно в ее ведении находится определение степеней: бакалавров искусств (Bachelor of Arts, BAs) и бакалав­ров изящных искусств (Bachelor of Fine Arts, BFAs). BFA — это про­фессиональные программы, после прохождения которых студент получает соответствующую степень (BFA), a BA — программа обу­чения гуманитарным наукам: в США все преддипломные програм­мы должны иметь некоторую гуманитарную составляющую. Ассо­циация независимых колледжей искусств и дизайна (Association of Independent Colleges of Art and Design, AICAD) так поясняет раз­ницу между BFA и BA:

Разница между BFA и BA сводится к соотношению между

ИСКУССТВОМ И ДИЗАЙНОМ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ, И ОБЩИМИ ПРЕДМЕТАМИ, С ДРУГОЙ. В ПРОГРАММЕ ОБУЧЕНИЯ НА ПОЛУЧЕНИЕ BFA ПРИМЕРНО ДВЕ ТРЕТИ ЗАНИМАЕТ «СОЗДАНИЕ ПРЕДМЕТОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ»,

Власть дизайна

/258

А ОСТАЛЬНОЕ — ОБЩИЕ ПРЕДМЕТЫ (ЛИТЕРАТУРА, ИСТОРИЯ, СОЦИОЛО­ГИЯ И ДР.). В ПРОГРАММЕ ОБУЧЕНИЯ НА ПОЛУЧЕНИЕ ВА ПРИМЕРНО ДВЕ ТРЕТИ СОСТАВЛЯЮТ ОБЩИЕ ПРЕДМЕТЫ, А ОСТАЛЬНОЕ — ИЗОБРАЗИТЕЛЬ­НЫЕ ИСКУССТВА¹³.

То же различие повторяется и на последипломном уровне с про­граммами на получение степени магистра — магистра искусств (Master of Fine Arts, MFA) и магистра гуманитарных наук (Master of Arts, MA). Ассоциация независимых колледжей искусств и ди­зайна утверждает, что «BFA — это наиболее подходящая программа обучения для серьезных, мотивированных студентов, желающих стать профессиональными художниками или дизайнерами»¹⁴.

Однако, из-за того что американские студенты учатся по мо­дульной системе и выбирают самые разные предметы в качестве специальности, учебные курсы далеко не всегда отвечают про­мышленным потребностям и не отражают направления развития профессии в той степени, в какой этого пытается добиться британ­ская система образования.

Становление процесса образования в области промышленно­го дизайна хорошо представлено Артуром Дж. Пулосом. В своей книге «Одиссея американского дизайна 1940-1975» (The American Design Adventure 1940-1975) он утверждает, что первая программа на получение преддипломной степени по промышленному дизайну была разработана и запущена в Технологическом институте Кар-неги (Carnegie Tech) Александром Костеллоу и Дональдом Доне-рином в 1935 году¹⁵. Пулос описывает те 40 лет, в течение кото­рых образование в области промышленного дизайна подвергалось дальнейшему определению и совершенствованию: какую форму оно принимало (профессионально-технического обучения или вы­сшего образования) и в какой связи оно находилось с дизайнерами-практиками. В 1946 году после Конференции школ дизайна Уолтер Дорвин Тиг поделился своими впечатлениями от мира образования в письме Ричарду Баху, главе отдела образования в музее «Метро­политен»:

Нам было очень приятно познакомиться с преподавателями и показать им себя. я надеюсь, что эта встреча в какой-то мере оказалась поучительной. и все же, думаю, никому из нас нет ни­какого дела до того, «понравилась ли им групповая фотография».

мы чувствуем, что нужны им гораздо больше, чем они нам. мы создали профессию, а некоторые из них удостоились ее пре­подавать, но имеют лишь приблизительное понятие о том, что она из них удостоились ее пре­подавать, но имеют лишь приблизительное понятие о том, что она из себя представляет.

Дизайнерские профессии

/259

Надеюсь, что они хотя бы начали понимать всю сложность адекватного академического обучения промышленному дизайну. в своей практической работе мы создаем определение промыш­ленного дизайна, и я хочу верить, что комитет конференции будет достаточно прозорлив, чтобы понять его.

Далее Пулос, однако, говорит, что для Тига образование было важным фактором определения его собственного профессиональ­ного статуса, поскольку пятью годами ранее он уже привлекал вни­мание к существовавшим программам обучения промышленному дизайну, чтобы поддержать собственные притязания считаться профессионалом. В деле, которое слушалось в Верховном суде штата Нью-Йорк, он успешно доказал свое право на освобождение от уплаты налога, которым облагались непрофессионалы.

В 1944 году Джон Вассос, Костелоу и другие дизайнеры пред­ложили внести поправку в Закон об образовании штата Нью-Йорк (ст. 84-А), согласно которой следовало ввести требования к обра­зованию и лицензированию деятельности промышленных дизай­неров. Поправка не прошла: многие дизайнеры выступили против нее, «завидуя их независимости, не желая предавать свою работу на рассмотрение своих коллег и не доверяя растущей наукообраз­ности дизайна»¹⁶.

Споры между практикующими дизайнерами и преподавателя­ми промышленного дизайна продолжались в течение долгих лет на самых различных форумах. Например, в Ассоциации образо­вания в области промышленного дизайна (Industrial Design Educa­tion Association), пытавшейся создать сообщество преподавателей дизайна и стать связующим звеном между ними и практикующими дизайнерами, и в Обществе промышленных дизайнеров Америки (Industrial Designers Society of America, IDSA). IDSA предложи­ло учебные минимумы для программ обучения промышленному дизайну, основанные: 1) на структурировании (решение задач, относящихся к продуктам или системам) и 2) коммуникации (раз­витие умений для изучения, хранения и передачи идей) информа­ции (приобретение знаний). Эти минимумы послужили основой для собственных учебных программ во многих школах дизайна в США и во всем мире¹⁷.

После Второй мировой войны во многих американских школах дизайна применили преподавание комбинации дизайн-дисциплин, включавшей дизайн рекламы, промышленный дизайн, дизайн ин­терьеров, модной одежды, иллюстрирование или коммерческую фотографию. Роб Рой Келли, практикующий графический дизайнер

Власть дизайна

/260

и преподаватель с 35-летним стажем, считает, что поверхностные программы этого периода в лучших школах представляли собой обучение дизайну рекламы, а в небольших — коммерческому искус­ству¹⁸. Графический дизайн впервые стал целью учебной программы в Йельском университете в 1950 году. В 1950-х американские кор­порации начали уделять внимание разработке корпоративной иден­тичности, что «дало неимоверный толчок к развитию графического дизайна». Именно в это время появилась профессия графического дизайнера (табл. 6.2). В 1980-х Американский институт графи­ческих искусств (American Institute of Graphic Arts) получил наци­ональный статус. Однако сейчас в США, как и в Великобритании, границы между графическим дизайном и рекламой начинают размы­ваться, а растущее влияние маркетинга и технологий на образова­ние в области графического дизайна, вероятнее всего, снова приве­дет к переопределению этой профессиональной специальности.

Что же мы узнали о дизайне как о профессии благодаря анали­зу образовательной модели? Эта профессия несравнима с юрисп­руденцией или медициной. До сих пор не существует конкретных

Видео	Анимация	Архитектура
Дизайн модной одежды	Арт-дирекция	Бумажное
Дизайн упаковки	Арт-терапия	производство
Исследование	Архитектура	Дерево
архитектуры	интерьеров	Дизайн интерьеров
История искусства	Волокна	Дизайн мебели
Керамика	Глина	Дизайн средств связи
Компьютер-	Графический дизайн	Дизайн
ная анимация	Живопись	транспортных средств
Медицинская	Изобразитель-	Дизайн-маркетинг
фотография	ные искусства	Иллюстрация
Представление	Компьютерная	Медицинская
Промышленный дизайн	графика	иллюстрация
Реклама	Ландшафтная	Мультипликация
Рисунок	архитектура	Новые жанры
Скульптура	Металлы	Образование
Стекло	Текстиль	в области искусства
Фильмопроизводство	Ткачество	Печать
Ювелирные изделия	Фотография	Пленка
	Эмаль	Средовой дизайн

Таблица 6.2.Основные специальности, предлагаемые американским студентам в 34 колледжах-членах Ассоциации независи­мых колледжей искусств и дизайна (Association of Inde­pendent Colleges of Art and Design, AICAD)

Дизайнерские профессии

/261

предметов или точно установленных специальностей, по которым дизайнер должен иметь квалификацию. Проанализировав темы или предметы, которые предлагаются для обучения в США и Ве­ликобритании, можно сделать вывод о существовании множества предметов самой различной глубины и охвата, часть из которых очень тесно связана с практической профессиональной деятель­ностью, другие же — более теоретические. На программу обучения дизайну влияют профессиональная практика, требования рынка и изменения в образовательной системе.

Ни дизайнеры-практики, ни преподаватели пока не могут дать точного определения профессии дизайнера. Несмотря на предпри­нимавшиеся и в США, и в Великобритании попытки лицензировать или регулировать деятельность дизайнеров и определить требова­ния к знаниям и умениям будущего дизайнера, этого так и не про­изошло. Возможно, потому целесообразнее рассматривать данную профессию как комплекс дисциплин, определив их контекст и уме­ния, необходимые для работы в этом контексте.

Дизайнерские дисциплины и умения

Если попытаться определить базовые умения дизайнеров, можно проследить, как эти умения со временем привели к возникнове­нию отдельных специальностей. Уокер ссылается на ремесленные истоки дизайна, что, соответственно, подразумевает восприятие, воображение, воплощение, сноровку и умение владеть руками¹⁹. Умение воспринять потребность или использовать свое вообра­жение, чтобы придумать идею, а затем воплотить решение в двух-или трехмерном пространстве, всегда оставалось в центре деятель­ности дизайнера.

Если взять за основу три сферы дизайна, выделенные Потте-ром, — дизайн продуктов, средовой и коммуникационный дизайн, — можно провести различия между конкретными умениями, относя­щимися к объектам дизайна — вещам, местам и сообщениям.

Сообщения

К сообщениям относятся: графический дизайн, иллюстрация, муль­тимедийный дизайн, дизайн интерфейса, информационный, фото­графический, дизайн журналов о моде и дизайн рекламы.

Эта сфера дизайнерской деятельности связана преимущественно с представлением и передачей информации в двухмерном пространс­тве. Особый акцент делается на линии, узоре, цвете, протяженности и форме (изображения и текста), а также на передаче содержания

Власть дизайна |262

(изображения и текста). Как сказал в 1964 году Морис де Сосмаре, «все зависит от экспрессивного и конструктивного использования особых оптических явлений»²⁰. Самым последним изменением в этой сфере стал переход от печатных средств передачи информации к цифровым. Дизайнеры, которые работают сегодня с компьютерной графикой, CD-ROM-технологиями и Всемирной паутиной, то есть с интерактивными средствами, должны, кроме всего прочего, прини­мать во внимание измерения пространства и времени:

Так, время расширяет формальный словарь, которым пользу­ется АВТОР ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ СООБЩЕНИЯ. НАПРИМЕР, ПОМИМО ИСПОЛЬЗО­ВАНИЯ ТРАДИЦИОННЫХ СРЕДСТВ — РАЗМЕРА, ЦВЕТА И ПРОЗРАЧНОСТИ, — ИНТОНАЦИЮ МОЖНО ПЕРЕДАТЬ ПРИ ПОМОЩИ РИТМА И СИНХРОНИЗАЦИИ

по времени. Перед дизайнерами встанут новые вопросы. Напри­мер, В СЛУЧАЕ КОГДА ТЕКСТ ПОЯВЛЯЕТСЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО В РАЗНЫХ ЧАСТЯХ ЭКРАНА, ДИЗАЙНЕР ДОЛЖЕН ПРЕДУПРЕДИТЬ ОБ ЭТОМ ЧИТАТЕЛЯ, ЧТОБЫ ТОТ СМОГ ВОВРЕМЯ ПЕРЕВЕСТИ ВЗГЛЯД С ОДНОГО МЕСТА НА ДРУ­ГОЕ, ИНАЧЕ ПРОЦЕСС ЧТЕНИЯ НЕ БУДЕТ ЗАВЕРШЕН И ПЕРЕДАЧА ИНФОРМА­ЦИИ НЕ СОСТОИТСЯ²¹.

Некоторые аналитики полагают, что «различия между текстом и изображением стираются. На их место придет новый словарь, состоящий из типографических и графических образов. Анимаци­онная динамичная типографика расширит выразительные средства текста до уровня большего, чем можно ожидать от графических изображений»²².

Кроме того, технологии заставляют профессионалов в этой об­ласти взаимодействовать с другими людьми, чьи профессии связаны со средствами передачи информации, — профессионалами в рек­ламе, музыке, кино и телевидении. Сложившуюся ситуацию часто называют недостающей индустрией, когда копирайтеры, режиссе­ры, музыканты и дизайнеры используют для передачи информации цифровые медиа. Вопрос состоит в том, каким образом необхо­димо реформировать образование, чтобы охватить эту недостаю­щую индустрию. Сегодня увеличилась потенциальная возможность для дизайнеров работать вместе с медиапрофессионалами или даже в их качестве. Технологии способствуют слиянию таких средств пе­редачи информации, как рисунок, фотография и фильм. В резуль­тате графический дизайнер/художник, аналитик культуры, создает сообщения, используя комплекс образов или соединяя графичес­кий/информационный дизайн с трехмерными формами дизайна. Например, как это было сделано в галерее для слабовидящих в Бри­танском музее, где для описания скульптур Парфенона был исполь­зован рельеф поверхности, звук и трехмерные книги (модуль 6.2).

Дизайнерские профессии

/263

Модуль 6.2. Скульптуры из Парфенона в британском музее

В греческой мифологии Тиресий, прорицатель из Фив, был ос­леплен Герой, но наделен Зевсом даром ясновидения, или «вто­рым видением». Соответствующее метафорическое название проекта, подготовленного Британским музеем, — «Тиресий» — как нельзя более точно отражает суть этого проекта — позна­комить слабовидящих с фризом Парфенона, а также показать посетителям, обладающим нормальным зрением, что-то, чего они иначе могли и не увидеть. Тактильные изображения в новой галерее, сосредоточенные вокруг нескольких избранных гип­совых слепков с западного фриза, сопровождаются звуковым комментарием и дополнительной графикой. Графические изоб­ражения имеют рельеф, выполненный по новой технологии — «искусство, к которому можно прикасаться» (от англ. touch art). При помощи схожих методик предлагается изучить сам Парфе­нон и его окрестности на Акрополисе в Афинах, исследовать на ощупь оригинальные обломки древней архитектуры.

Сегодня проект «Тиресий», изначально предназначавший­ся для слабовидящих, стал важным источником информации для всех желающих больше узнать о Парфеноне и его скуль­птурах, поскольку он способен напрямую передать информа­цию о парфенонском фризе широкой аудитории. Фриз — один из наиболее важных памятников классической античности и к тому же наиболее сложный и непонятный экспонат для по­сетителей музея. С помощью «Тиресия» гораздо большее коли­чество людей сможет понять этот объект.

Опубликованная издательством British Museum Press сопро­водительная книга «Фриз Парфенона: второе видение» (Second Sight of the Parthenon Frieze) с аудиоприложением в виде пяти­часового комментария на кассете продается в сувенирном мага­зине при музее за £40. В ней представлен ряд тактильных изоб­ражений нескольких ключевых элементов фриза. Специальная техника, в которой созданы изображения, делает их доступными для восприятия новой целевой аудиторией — людьми с пробле­мами зрения. В создании участвовали многие специалисты-кон­сультанты, В том числе из Королевского национального институ­та помощи слепым (Royal National Institute for the Blind).

Источник: www.thebritish.museum.ac.uk. Перепечатано с разреше­ния попечителей Британского музея.

Власть дизайна

/264

Есть какая-то ирония в том, что реклама и дизайн снова сбли­жаются. До 1960-х годов, когда стали расти дизайнерские фирмы, рекламное агентство оказывалось самым вероятным местом рабо­ты для графического дизайнера. Сегодня «новые технологии позво­ляют графическим дизайнерам создавать и редактировать двигаю­щиеся изображения и накладывать на них звук, что раньше было исключительной прерогативой рекламных креативщиков». По пред­положению Майка Демпси из CDT Design, «появятся новые люди, не принадлежащие к традиционным рекламным или дизайнерским структурам и обладающие разнородными коммуникативными уме­ниями»²³. Его мнение подтверждается увеличением спроса на но­вые средства передачи информации, который, в свою очередь, ве­дет к появлению цифрового телевидения, электронных магазинов и более двух миллионов пользователей Интернета. Родился спрос на интерактивный, дружественный к пользователю дизайн, а пото­му дизайнерские фирмы и дизайнерские группы теперь тесно вза­имодействуют со специалистами по креативным технологиям и ин­терактивному дизайну (модуль 6.3).

Модуль 6.3. Журнал SmortMonev

Победитель дизайнерского конкурса Interactive Media Design Review Winners 1999 под эгидой журнала «Международный ди­зайн» (The International Design Magazine), июнь 1999.

Журнал SmartMoney, приложение к Wall Street Journal, вы­пускается с 1992 года и уже стал лидером среди изданий по воп­росам индивидуального финансового планирования. Веб-сайт этого журнала, связанный с мегасайтом Wall Street Journal, оха­рактеризовали как тщательно проработанный и, как и сам жур­нал, весьма информативный.

На сайте представлены оперативные данные о прибылях и убытках на фондовом рынке в виде инновационных графи­ков, которые отражают все происходящие на рынке изменения в реальном времени и при этом самоизменяются в соответствии с повышением или падением курса акций. Люди, не различаю­щие зеленый и красный цвета, могут выбрать желтый и синий для отображения поступающей информации, а инвесторы — избрать более традиционный вид статистики фондового рынка, благодаря пакету специальных коммерческих и аналитических приложений. На сайте даются ссылки на дополнительную ин­формацию о компаниях через выпадающее меню.

Дизайнерские профессии

/265

Источник: smartMoney ID Magazine. -1999.-Vol.46.-#4.-June.

Дизайнеры, работающие с сообщениями, должны понимать коммуникативные потребности и отправителя, и получателя инфор­мации; уметь свободно обращаться с изображением, графической формой буквы или знака, цветом, звуком в пространстве и време­ни; сообщать результаты своей работы посредством визуализации и своего творческого процесса. Например, сообщения являются важным средством передачи информации в условиях конкуренции на рынке, особенно при разработке определенного имиджа бренда. Работа дизайнера в таком случае заключается в транслировании цен­ности бренда через цвета и образы и создании идентичности бренда и соответствующей атмосферы, которые должны безупречно функ­ционировать и в печатной форме, и в цифровой среде (модуль 6.4).

Модуль 6. 4. Indesit, созданный Wolf Olins

Итальянский производитель крупных бытовых электроприборов Merloni выразил желание перепозиционировать свой старый избитый бренд Indesit и сделать его привлекательным для молодых европейских потребителей. Агентство Wolf Olins разработало концепцию бренда, которую можно было приме-

Власть дизайна

/266

нить к любому коммуникационному материалу, включая Интер­нет, корпоративную и техническую литературу, рекламу и про­движение. Концепция строилась вокруг основных ценностей Indesit, как то: простота, надежность, мощность, участие; пред­мет недешевый, но стоящий уплаченных за него денег. Merloni хотела, чтобы у потребителей возникала эмоциональная реакция на эти продукты, чтобы все не сводилось исключительно к фун­кциональной стороне. «Новая идентичность Indesit позволила нам через процесс проектирования снизу вверх придать «спя­щему» бренду новую индивидуальность, и это породило чувство глубокой ответственности у всех сотрудников компании», — го­ворит Лука Мануэлли, директор по маркетингу. Продолжая раз­говор об идентичности, он утверждает, что она «представляет собой уникальный образец расширения возможностей бренда в индустрии крупных бытовых электроприборов. Ее основ­ное преимущество заключается в создании четкого, но гибкого формата, дающего возможность получать выгоду и делиться хо­рошими идеями, возникающими на других наших рынках».

Wolff Olins предоставляло стратегическую и творческую поддержку и принимало во внимание ограниченные финансо­вые ресурсы, доступные для инвестирования в разрабатывае­мый бренд, — вот основная причина, по которой Indesit обрати­лась именно в это агентство.

Дизайнерские профессии

/267

Даг Хэмилтон, креативный директор Wolff Olins, говорит, что перепозиционирование Indesit «помогает генеральному ди­ректору проводить реформирование бизнеса Merloni, а органи­зации — изменить мнение о самой себе (как итальянском про­изводителе бытовой техники), свое поведение и свою манеру общения».

Источник: Design Week. — 2000. — Vol. 15. — № 7. — February.

Вещи

К категории «вещи» относится дизайн упаковки, продукции, обуви, модной одежды, керамики, ювелирных украшений, стекла, автомо­билей, промышленный дизайн.

Дизайнеры, занимающиеся вещами, главным образом работают в трехмерной среде. В рамках этой категории диапазон дизайнерс­ких специальностей широк: от чистых художников-ремесленников (их работа больше сродни художественному выражению и акту творения) до коммерчески ориентированных дизайнеров, которые придумывают дизайн продукта для рынка и конечного потребите­ля. Есть и дизайнеры, находящиеся меж двух обозначенных по­люсов, — те, кто разрабатывает дизайн для мелкосерийного про­изводства. Все эти дизайнеры занимаются трехмерными формами, линиями, очертаниями, текстурами, характеристиками, материала­ми и — в зависимости от своей специальности — функциональны­ми и пользовательскими качествами вещи.

Одна из наиболее современных тенденций, определяющих де­ятельность дизайнеров вещей, — это внедрение новых технологий. Они могут применяться в процессе создания дизайна (использова­ние автоматизированного проектирования и виртуальной реаль­ности), в производстве (быстрое макетирование и роботизиро­ванное производство), в материалах (появление интеллектуальных материалов и применение новых видов текстиля).

Как и в категории «сообщения», некоторые дизайнерские спе­циальности, относящиеся к рассматриваемой сфере, сливаются с профессиями, напрямую не относящимися к дизайну. Это осо­бенно очевидно в области проектирования продуктов. Дизайнеры продуктов принимают участие в инновационном процессе от нача­ла до конца, поэтому они либо непременно компетентны в элект­ротехнике, машиностроении и разработке программного обеспе­чения, либо должны сотрудничать со специалистами. Примером

Власть дизайна

/268

такого подхода может служить Speck Product Design, компания из Калифорнии, руководитель которой, Крейг Дженек, не только придумал дизайн, но и разработал гибкий портативный компьютер и продал его Via Inc. (рис. б. 1 )²⁴.

Таким образом, дизайнерам вещей необходимо умение прини­мать во внимание требования многих лиц, заинтересованных в со­здании и использовании вещи: выявлять эти требования, преобра­зовывать и синтезировать их; использовать еще одну важную в этой профессии способность — самостоятельно решать задачи, — что­бы выделять главные вопросы; применять знания о технологиях производства, материалах, функциях и элементах дизайна — фор­ме, текстуре, цвете, — чтобы создавать вещи, которые удовлетворяли бы дизайнерским потребностям или решали дизайн-задачи.

­

Источник: Speck Product Design

Рисунок 6.1. Гибкий, портативный компьютер, разработанный Speck

Дизайнерсике профессии /269

Они также должны пользоваться визуализацией, позволяющей гра­мотно проиллюстрировать свою концепцию и сообщить ее другим и таким образом обеспечить эффективное производство и приня­тие ее пользователем.

Место

Сюда относится дизайн интерьеров, дизайн для театра и кино, тор­говых и выставочных площадей. Дизайнеры мест работают в двух-и трехмерной среде. Они занимаются взаимодействием человека и среды. В сферу их интересов входят масштаб, формы, изобра­жения, цвета, которые воздействуют на органы чувств человека. Работа в этой области включает и простую витрину магазина, и за­трагивающую все органы чувств безумную демонстрацию, вроде той, что победила в категории «средовое пространство» в 1996 году на ежегодном дизайнерском конкурсе (ID Annual Design Review 1996) под эгидой журнала «Международный дизайн» (The Interna­tional Design), а устраивалась — в штаб-квартире небольшой не­мецкой электрической компании:

Дизайнеры использовали сложные электронные микросхе­мы И ЛЕГКОВЕСНЫЕ АЭРОКОСМИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ, А ТАКЖЕ СТЕК­ЛЯННЫЕ ТРУБЫ — В КАЧЕСТВЕ ЭЛЕМЕНТОВ ГЕЛИООРГАНА, КОТОРЫЙ НАПОЛНЯЛ ПРОСТРАНСТВО ЗВУКАМИ КАКОФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ, КОГДА СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ, ОТРАЖАЯСЬ ОТ ЗЕРКАЛ И ПРОХОДЯ СКВОЗЬ ПРИЗМЫ, ПРОПАДАЛ. БЫЛ ТАКЖЕ СОЛНЕЧНЫЙ ХРОНОМЕТР — БОЛЬШОЙ ВРАЩАЮ­ЩИЙСЯ диск, на котором солнце постоянно выжигало след. Один диск был рассчитан на один сезон, и в конце он представлял со­бой трехмесячную запись интенсивности солнечного излучения. Примечательно, что каждый элемент аппарата имел логическое объяснение.

Согласно замыслу дизайнеров Ходжеттса и Фанга, каждый эле­мент аппарата должен был заставлять посетителей задумываться над идеей солнечной энергии и представлять, на что была бы похо­жа Земля, которую не освещают солнечные лучи. Члены жюри на­звали это произведение плодом творчества скорее не современных дизайнеров, а сумасшедших ученых²⁵.

Приведенный пример наглядно иллюстрирует существующую в этой области дизайна тенденцию к увеличению значения техноло­гий в качестве выразительных средств. А потому дизайнеры разви­вают свои технологические умения или работают в тесной взаимо­связи с другими дисциплинами, и зависимость их от ремесленных, мастеровых умений ослабевает.

Власть дизайна

/270

Все дизайнеры без исключения, в какой бы области они ни спе­циализировались, должны четко понимать весь набор требований, предъявляемых к дизайну, уметь извлекать их из всех заинтересо­ванных в этом сторон (коими являются клиент, потребитель/поль­зователь и команда производителей/строителей). Дизайнерам просто необходимо владеть искусством визуализации, чтобы найти такое сочетание цвета, текстуры, формы, света, звука и запаха, ко­торое позволит создать средовой объект — то, что в данном кон­тексте обозначено понятием «место». Они также должны обладать коммуникативными умениями, вербальными и визуальными, что­бы уметь грамотно объяснить свою концепцию заинтересованной аудитории.

Дизайнеры играют главнейшую роль в создании материального мира. На дизайнеров, работающих с объектами всех рассмотренных выше категорий — места, сообщения, вещи, — оказывают воздейс­твие одни и те же факторы, а именно: технологические, средовые и рыночные изменения. Эти факторы не только изменяют характер профессии дизайнера, но и предъявляют к ней новые требования. Профессиональные дизайнеры уже признают, что дизайнерские умения являются важной частью их услуг, но лишь в сочетании с умениями в сферах управления и ведения бизнеса. Сегодня на­блюдается тенденция к рассмотрению дизайна как составляющей части многофункциональных командных ресурсов. Это позволяет дизайнерам объединяться с учеными, специалистами по деятель­ности организаций, психологами и т.д. и использовать полученные комбинированные знания для поиска наиболее подходящего и эф­фективного дизайн-решения.

Сферы дизайна

Итак, дизайнеры все чаще становятся членами многофункцио­нальной команды — эта тенденция, кроме всего прочего, привела к углублению их специализации. Еще большую специализацию дизайнеры-профессионалы получают благодаря сфере, в кото­рой работают. Например, дизайнеры продуктов/промышленные дизайнеры работают в обрабатывающей промышленности и спе­циализируются на ди<