Персонаж побочной сюжетной линии

Роль персонажа побочной сюжетной линии очень часто понимают неправильно. Большинство авторов считают его вторым главным героем — главным в своей, второй сюжетной линии. Например, это может быть романтическая героиня в детективной истории. Только это вовсе не настоящий персонаж побочной сюжетной линии.

Такой персонаж в истории играет совершенно определенную роль, которая тоже связана со сравнением. Побочная сюжетная линия служит для демонстрации на контрасте, как с одной и той же проблемой по-разному справляются главный герой и дополнительный. При помощи сравнения с дополнительным героем можно показать сильные и слабые стороны главного.

Давайте посмотрим на примере «Гамлета», как создается настоящий персонаж побочной линии. Можно сказать, что проблема Гамлета, выраженная одним предложением — как отомстить убийце его отца. Проблема Лаэрта точно такая же — отомстить убийце его отца. Разница в том, что в первом случае речь убийца совершает хладнокровное убийство, во втором — трагическую ошибку.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: персонаж побочной сюжетной линии обычно не является союзником.

Персонаж побочной линии, подобно союзнику и противнику, дарит возможность прорисовать героя при помощи сравнения, лучше развить сюжет. Союзник помогает герою достичь цели, побочный персонаж же двигается параллельно герою, но достигает другого результата.

¦ Персонаж побочной линии в «Гамлете»: Лаэрт, сын Полония

Давайте разберем пару историй, чтобы посмотреть, как различается функция персонажей.

«Молчание ягнят»

Это история про Клариссу, стажирующуюся в ФБР. Она пытается поймать убийцу по прозвищу Буффало Билл. По предложению своего начальника, Джека, она обращается за помощью к другому серийному убийце, уже заключенному в тюрьму — Ганнибалу Лектеру, прозванному «Каннибалом». Встречает он её враждебно, но потом становится куда лучшим учителем, чем наставники в ФБР.

¦ Герой: Кларисса Старлинг

¦ Главный противник: серийный убийца Буффало Билл

¦ Второй противник: главный врач Чилтон

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник: Джек, начальник в ФБР

¦ Союзник, притворяющийся противником: Ганнибал Лектер

¦ Персонаж побочной линии: нет такого

«Красота по американски»
(автор сценария — Алан Болл, 1999)

Это комедийная драма, действие которой разворачивается в пригороде. Противником главного героя, Лестера, является его семья — жена Кэролин и дочь Джейн, с которыми у него плохие отношения. Лестер влюбляется в подругу дочери, Анжелу. Но он женат, а она подросток, так что Анжела становится еще одним противником. По соседству живет полковник Фрэнк Фиттс, суровый консерватор, которому образ жизни Лестера совершенно не нравится. Брэд — начальник Лестера, собирающийся его уволить.

Лестер шантажом добивается от своего нанимателя хорошего выходного пособия, начинает жить так, как ему нравится, находит союзника в лице Рики Фиттса, соседского сына, который продает ему марихуану. Рики и его отец Фрэнк являются персонажами побочной линии. Центральная проблема Лестера — как жить полной жизнью, как осуществлять свои желания в зажатом обществе, где все ценят только внешние качества и деньги. Рики бунтует против отца, тирана и милитариста, торгуя марихауной и тайком снимая соседей на видеокамеру. Фрэнк подавляет свою гомосексуальность, требуя железной дисциплины от себя и своей семьи.

¦ Герой: Лестер

¦ Главный противник: Кэролин, его жена

¦ Второй противник: Джейн, его дочь

¦ Третий противник: Анжела, симпатичная подружка Анжелы

¦ Четвертый противник: полковник Фрэнк Фиттс

¦ Пятый противник: Брэд, начальник

¦ Союзник: Рики Фиттс

¦ Противник, притворяющийся союзником: нет такого

¦ Союзник, притворяющийся противником: нет такого

¦ Персонажи побочной сюжетной линии: Фрэнк, Рики

МЕТОДИКА: ДВА ГЛАВНЫХ ГЕРОЯ

Есть два популярных жанра, формы подачи истории, в которых встречаются два главных героя. Это любовные истории и истории о напарниках, приятелях (бадди-муви). История о приятелях, по сути, является комбинацией трех жанров: экшна, любовной истории, комедии. Посмотрим, как тут работает сеть персонажей. Отталкиваться будем от роли, функции, выполняемой каждым из персонажей.

Любовные истории

Если нужно создать двух одинаково хорошо проработанных героев, то к сети персонажей предъявляются особенные требования. Любовная история должна показать аудитории ценность отношений между двумя равными людьми. Центральная мысль любовных историй такова: никто не может стать настоящей личностью, оставаясь одиноким. Только образовав пару, человек становится уникальным и развитым. Любовь помогает вырасти, раскрыть себя.

Показать подобную мысль при помощи сети персонажей непросто. Создавая любовную историю, вы получите двух главных героев, две центральных линии, два желания, два направления, по которым история пытается следовать. Так что придется одного из главных персонажей сделать чуть-чуть главнее. В начале истории нужно будет раскрыть потребность обоих героев, но главное желание должно достаться одному из них.Большинство авторов отдает желание мужчине, потому что в нашей культурной традиции мужчина добивается женщины. Так что один из лучших способов написать что-то заметное — пойти против традиции, отдать ведущую линию женщине, как это сделано во «Власть луны», «Телевизионные новости» и «Унесённые ветром».

Отдав линию желания одному из героев, вы автоматически делаете его сильнее. Если соблюдать терминологию сюжетных функций, другой персонаж, желанный, становится главным противником, а не вторым героем. Обычно для для сети персонажей в любовной истории берут противников (одного или нескольких) со стороны — скажем, членов семьи, не приветствующих эту любовь. Кроме того, можно ввести других ухажеров или другого желанного персонажа, чтобы появилась возможность показать разные варианты возможного счастья.

«Филадельфийская история»
(по пьесе Филипа Барри, автор сценария — Дональд Огден Стюарт, 1940)

¦ Герой: Трейси Лорд
¦ Главный противник: Декстер, ее бывший муж
¦ Второй противник: Майк, журналист
¦ Третий противник: Джордж, ее надутый жених-карьерист
¦ Противник, притворяющийся союзником: Дина, ее сестра
¦ Союзник: ее мать
¦ Союзник, притворяющийся противником: ее отец
¦ Персонаж побочной сюжетной линии: Лиз, фотограф

«Тутси»

¦ Герой: Майкл
¦ Главный противник: Джули
¦ Второй противник: Рон, режиссер
¦ Третий противник: Джон, доктор из сериала
¦ Четвертый противник: Лес, отец Джули
¦ Противник, притворяющийся союзником: Сэнди
¦ Союзники: Джордж, агент Майкла; Джефф, сосед Майкла
¦ Союзник, притворяющийся противником: нет такого
¦ Персонажи побочной сюжетной линии: Рон, Сэнди

Истории про приятелей

Приятельские отношения в качестве основания сети персонажей уходит во времена Гильгамеша и его друга Энкиду. Куда более неравное, но информативное партнерство — дон Кихот и Санчо Панса, мечтатель и реалист, хозяин и слуга.

Приятели, можно сказать, позволяют вам разделить героя на две части, показав два разных подхода к жизни и два набора умений. Два персонажа объединены в команду таким образом, чтобы аудитория увидела различия между ними, но также поняла, как эти различия помогают им работать вместе так, что сумма оказывается больше слагаемых.

Как и в любовной истории, один из приятелей должен быть более важным. Обычно это мыслитель, составитель замыслов, стратег, потому что это он придумывает план и толкает обоих навстречу исполнению желаний. Приятель — это кто-то вроде двойника героя, его заместителя. Он во многом на него похож, но чем-то и отличается.

В плане структуры, приятель одновременно является и первым противником, и первым союзником героя, но точно не вторым героем. Помните, что противостояние между приятелями почти никогда не бывает серьезным или трагическим. Обычно оно выглядит, как дружеское подкалывание.

Обычно в сеть персонажей добавляют хотя бы одного внешнего, опасного, активного противника. А поскольку большинство приятельских историй представляют собой метафорическое путешествие, по пути друзьям приходится сразиться с несколькими меньшими врагами. Эти персонажи для приятелей обычно являются незнакомцами, из истории они уходят быстро. Каждый из противников представляет какой-то негативный аспект общества, направленный против приятелей, пытающийся их разделить. Такая техника позволяет отлично прорисовать персонажей второго ряда так, чтобы они друг от друга отличались. Кроме того, она дает расширить и углубить форму, в которой подается история о приятелях, потому что раскрывает разные проблемы общества и отношения между двумя ведущими персонажами.

Один из наиболее важных элементов сети персонажей в приятельствой истории — фундаментальный конфликт между друзьями. Есть какая-то проблема в их отношениях, которая раз за разом проявляется. Это позволяет создать постоянное противостояние между двумя ведущими персонажами в истории-путешествии, когда остальные противники приходят и уходят.

Бутч Кэссиди и Санденс Кид
(сценарий: Уильям Голдмен, 1969)

¦ Герой: Бутч
¦ Главный противник: Санденс
¦ Второй противник: начальник железной дороги Э. Г. Гарриман (который в фильме не появляется) и его разномастные наемники, возглавляемы Джо Лафорсом
¦ Третий противник: боливийские полицейские и солдаты
¦ Противник, притворяющийся союзником: Харви, решающий заменить Бутча в роли вожака банды
¦ Союзник: Этта, подружка Санденса
¦ Союзник, притворяющийся противником: шериф Рей
¦ Персонаж побочной линии: нет такого

МЕТОДИКА: МНОГО ГЕРОЕВ И УВЛЕКАТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

В большинстве популярных жанров у истории один главный герой, но иногда их бывает несколько. Если помните, в Части 1 мы говорили о том, как развивается история, о противоположностях — линейном действии и одновременном действии. Работая с несколькими героями, вы можете создать ощущение одновременного развития нескольких сюжетных линий. Вместо того, чтобы следить за действиями одного персонажа (линейный вариант), в истории сравниваются действия разных героев, совершаемые в одно время. Есть, правда, риск того, что история со множеством одновременно действующих персонажей перестанет быть историей — она будет лишена повествования, движущегося вперед. Даже в многопоточных историях должно быть что-то линейное, позволяющее выстроить череду событий.

Чтобы написать хорошую историю с несколькими героями, нужно каждого из них провести через семь шагов: слабость и потребность, желание, противник, план, сражение, осознание, новое равновесие. Если этого не сделать, персонаж не будет являться главным героем, аудитория не увидит, как он хоть как-то развивается.

Обратите внимание, что наличие нескольких героев автоматически замедляет повествование. Чем большее число героев вам нужно детально прорисовать, тем выше риск, что ваша история начнет пробуксовывать.

Вот несколько приемов, которыми вы можете воспользоваться, чтобы добавить темпа истории с несколькими героями:

¦ Один из персонажей по ходу истории может оказаться чуть главнее остальных.
¦ Дайте всем героям одинаковую линию желания.
¦ Сделайте героя одной сюжетной линии противником в другой.
¦ Свяжите персонажей, сделав их олицетворением какой-то одной темы.
¦ Обрывайте каждую линию на самом интересном и волнительном месте.
¦ Сгоните персонажей из разных мест в одно.
¦ Сожмите время. Например, пускай все события развиваются на протяжение одного дня или одной ночи.
¦ Покажите какое-то приметное событие (праздник, массовую акцию) хотя бы три раза на протяжение истории, чтобы показать перемены и движение вперед.
¦ Пускай персонажи случайно встретятся.

Примеры историй с несколькими героями, где используется хотя бы один прием из перечисленных: «Американские граффити», «Ханна и ее сестры», «Секреты Лос-Анджелеса», «Криминальное чтиво», «Кентерберийские рассказы», «Карусель», «Нэшвилл», «Столкновение», «Улыбки летней ночи».

МЕТОДИКА: УБИРАЕМ ВНЕШНИХ ПЕРСОНАЖЕЙ

Внешние персонажи — одна из основных причин появления историй, лишенных целостности, разорванных на эпизоды. Первый вопрос, который вы должны задать себе, создавая персонажа — «выполняет ли этот персонаж важную функцию в истории?». Если он её не выполняет, если он только добавляет антуража, подумайте о том, чтобы убрать его целиком. Его невеликая ценность не окупает времени, которое он занимает в истории.

СЕТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ ПО АРХЕТИПУ

Второй способ, которым персонажи связываются и контрастируют друг на фоне друга — по архетипу. Архетип — основная, глубинная психологическая структура личности. Это роль, которую личность играет в обществе, способ, которым она взаимодействует с окружающими. Посколько это основа всех людей, она понятна всем, вне зависимости от культуры.

Использовав в качестве основы своих персонажей архетипы, вы можете очень быстро придать им нужный вес, потому что каждый будет играть знакомую аудитории психологическую роль. Архетип буден виден в самом персонаже и станет проявляться через его взаимодействие с обществом.

Архетип вызывает отклик у зрителей, создает сильные переживания. Но из доступных автору инструментов этот — один из наиболее грубых. Если не придать архетипу деталей, он станет весьма банальным, стереотипным.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: всегда подгоняйте архетип под своего персонажа, делайте его индивидуальным.

Зная о работах психолога Карла Юнга, многие писатели говорили о значении разных архетипов и связях между ними. Для тех, кто занимается художественной литературой, важнее всего, пожалуй, понятие о тени. Тень — отрицательное свойство архетипа, психологическая ловушка, в которую человек пожет попасть, отыгрывая свою роль, вжившись в психологический образ.

Сейчас нам нужно перевести каждый крупный архетип и его тень в практические приемы, которые вы сможете использовать при создании истории. Для этого будем подбирать для архетипов как наилучшую роль, так и возможные слабости, которыми они могут обладать в истории.

Король или Отец

¦ Сила: возглавляет семью благодаря своей мудрости, умению предвидеть, решительности. Обеспечивает процветание и рост семьи.
¦ Врожденная слабость: может заставлять свою жену, детей или окружающих подчиняться своду жестких и непростых правил, может отгородиться от эмоциональной сферы семьи/королевства, или может настоять, чтобы семья/народ жили только ради его удовольствия или выгоды.

¦ Примеры: король Артур, Зевс, Просперо - «Буря», дон Вито Корлеоне и, впоследствии, Майкл - «Крестный отец», Рик в «Касабланке», Лир - «Король Лир», Гамлет-старший (возможно, Клавдий) - «Гамлет», Арагорн и Саурон во «Властелине колец», Агамемнон в «Илиаде», Чарльз Кейн - «Гражданин Кейн», Стенли в «Трамвай «Желание», Фрэнк Фиттс - «Красота по-американски», Вилли Ломан в «Смерть коммивояжера», капитан Йорк, полковник Терсдей - «Форт Апачи», Алонсо Смит - «Встреть меня в Сент-Луисе», мистер Бэнкс - «Мэри Поппинс», режиссер (возможно) - «Тутси», Джордж Киттридж - «Филадельфийская история», Отелло - «Отелло», Томас Дансон - «Красная река», ? - Howards End, Ной Кросс, Холлис Малрэй - «Китайский квартал».

Королева или Мать

¦ Сила: заботится, создает защитную скорлупку, в которой может расти ребенок или народ.
¦ Врожденная слабость: в желании опекать и контролировать может дойти до настоящей тирании, может использовать вину или стыд, чтобы удержать ребенка рядом, обеспечив свой комфорт.

¦ Примеры: королева Гертруда - «Гамлет», леди Макбет - «Макбет», Гера, Стелла в «Трамвай «Желание», Елизавета I - «Елизавета», Кэролайн Бёрнэм - «Красота по-американски, Алиенора Аквитанская - «Лев зимой», Аманда Уингфилд - «Стеклянный зверинец», Мэри Кэвэн Тайрон - «Долгий день уходит в ночь», Аманда Боннер - «Ребро Адама».

Мудрец, Наставник или Учитель

¦ Сила: делится мудростью и знаниями с людьми, чтобы они могли жить лучше, чтобы общество совершенствовалось.

¦ Врожденная слабость: может заставить учеников думать определенным образом или воспевать себя, а не те знания/идеи, которыми делится.

¦ Примеры: Йода в «Звездных войнах». Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят», Морфеус - «Матрица», Гэндальф и Саруман во «Властелине колец», экономка Эллен Дин (возможно) - «Грозовой перевал», Полоний в «Гамлете», Оме в «Мадам Бовари» (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%81%D0%BF%D0%BE%D0%B6%D0%B0_%D0%91%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B8), мисс Хэвишем в «Больших надеждах» (https://www.google.ru/search?q=Great+Expectations), мистер Микобер в «Дэвиде Копперфильде» (https://www.google.ru/search?q=david+copperfield+novel), Нестор - «Илиада».

Воин

¦ Сила: напрямую борется за справедливость.

¦ Врожденная слабость: может жить по грубому принципу «убей, или будешь убит», может считать, что слабый должен быть уничтожен, может стать борцом за ложные идеалы, за несправедливость.

¦ Примеры Ахилл и Гектор в «Илиаде»; Люк Скайуокер и Хан Соло в «Звездных войнах», семеро самураев - «Семеро самураев», король Артур, Тор, Арес, Тезей, Гильгамеш; Арагорн, Леголас и Гимли во «Властелине колец», генерал Джордж Смит Паттон - «Паттон», Джон Макклейн - «Крепкий орешек»; Сонни в «Крестном отце»; Стенли Ковальски - «Трамвай «Желание»; полковник Уилбур "Бык" Мичем - «Великий Сантини»; Шейн - «Шейн»; рядовой Крис Тэйлор - «Взвод»; Санденс в «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», Кайл Риз и Джон Коннор в будущем - «Терминатор»; Эллен Рипли и десантники - «Чужие».

Волшебник или Шаман

¦ Сила: может делать видимыми причины чувств, уравновешивать и направлять мошущественные или тайные силы природы.

¦ Врожденная слабость: может воздействовать на глубинную реальность, чтобы поработить остальных и разрушить природный порядок.

¦ Примеры: три ведьмы - «Макбет», Волдеморт, Дамблдор - «Гарри Поттер», призрак - «Призрак Оперы», Мерлин, Энакин Скайуокер - «Звёздные войны», Джей Джей «Джейк» Гиттс - «Китайский квартал», Гэвин Элстер - «Головокружение», Гэндальф и Саруман во «Властелине колец», инженер Хэнк - «Янки при дворе короля Артура», Гарри Кол - «Разговор», сыщики вроде Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро, Ник Чарльз в «Тонком человеке» (https://www.google.ru/search?q=the+thin+man).

Трикстер

Трикстер — нечто вроде уменьшенного варианта Волшебника, архетип, очень популярный в современных сказках.

¦ Сила: умеет добиваться нужного хитростью, втираясь в доверие, подбирая правильные слова.

¦ Врожденная слабость: может превратиться в обычного лжеца, который преследует лишь собственную выгоду.

¦ Примеры: Одиссей в «Одиссее», ? - Men in Black, следователь Аксель Фоули - «Полицейский из Беверли-Хиллз», Мик Дж. Данди - «Данди по прозвищу Крокодил», венецианский патриций Вольпоне — «Вольпоне», Локи в скандинавской мифологии, Яго в «Отелло», Индиана Джонс (Эльза, возможно?) - «Индиана Джонс», Кевин Маккаллистер - «Один дома», Фрэнк У. Абигнейл младший - «Поймай меня, если сможешь», Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят», Братец Кролик, Буч в «Буч Кэссиди и Сандюнс Кид», сержант Билко в «Шоу Фила Сильверса» (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Phil_Silvers_Show), Майкл в «Тутси», Кейн - «Красота по-американски», Болтун в «Подозрительных лицах» (https://www.google.ru/search?q=The+Usual+Suspects), «Ловкий Плут»/Доджер - «Оливер Твист», Бекки Шарп - «Ярмарка тщеславия», Том Сойер - «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна».

Артист или Клоун

¦ Сила: показывает людям идеал или, наоборот, показывает, что идеала нет; демонстрирует красоту, образ прекрасного будущего, или то, что лишь кажется красивым, а на деле является уродливым или глупым.

¦ Врожденная слабость: может стать экстремистом, настаивающим на достижении идеального результата, может создать особый мир, в котором контролируется вообще все, либо стараться уничтожить все, чтобы ничто не обладало ценностью.

¦ Примеры: Стивен в «Улиссе» и «Портрете художника в юности» (https://www.google.ru/search?q=A+Portrait+of+the+Artist+as+a+Young+Man), Ахилл в «Илиаде», Генри Хиггинс - «Пигмалион», чудовище - «Франкенштейн», шут - «Король Лир», Гамлет - «Гамлет», мастер меча в «Семи самураях» (https://www.google.ru/search?q=seven+samurai), Майкл в «Тутси», Бланш в «Трамвай «Желание», Болтун в «Подозрительных лицах», Холден Колфилд в «Ловце на хлебном поле» (https://www.google.ru/search?q=catcher+in+the+rye), Трейси Лорд - «Филадельфийская история», Дэвид Копперфильд - «Дэвид Копперфильд».

Любовник

¦ Сила: дарит заботу, понимание и чувственность, способные сделать кого-то абсолютно счастливым.

¦ Врожденная слабость: может потеряться в партнере или заставить партнера потеряться в своей тени.

¦ Пример: Парис в «Илиаде», Хитклифф и Кэти в «Грозовом перевале» (https://www.google.ru/search?q=Wuthering+Heights), Афродита, Ромео и Джульетта - «Ромео и Джульетта», Этта в «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», Трейси Лорд и Си Кей Декстер Хейвен - «Филадельфийская история», Офелия и Гертруда - «Гамлет», Ласло Алмаши, Кэтрин Клифтон - «Английский пациент», Кей в «Крестном отце», Камилла Фостер - «Камилла», Кристиан - «Мулен Руж!», Джули Николс - «Тутси», Рик и Ильза в «Касабланке», ? - Howards End, Эмма и Шарль Бовари - «Мадам Бовари».

Бунтарь

¦ Сила: достаточно смел, чтобы выделяться среди остальных и бороться против системы, поработившей людей.

¦ Врожденная слабость: часто не может или не хочет предложить лучшую альтернативу старой системе, сосредотачивается только на ее уничтожении.

¦ Примеры: Прометей, Локи, Хитклифф в «Грозовом перевале», Лестер Бёрнэм, Рикки - «Красота по-американски», Холден Хитклифф в «Ловце на хлебном поле», Ахилл в «Илиаде», Гамлет - «Гамлет», Рик в «Касабланке», ? - Howards End, Эмма Бовари - «Мадам Бовари», Джим Старк - «Бунтарь без причины», Раскольников - «Преступление и наказание», главный герой (коллежский асессор) - «Записки из подполья», Ленин? - «Красные».

Вот простая, но эффективная сеть персонажей, построенная на контрасте архетипов:

«Звёздные войны»

Люк + R2D2 + C3PO Дарт Вейдер
(принц-воин-волшебник) (король-воин-волшебник)

Хан Соло (+ Чубакка) Принцесса Лея
(бунтарь-воин) (принцесса)

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В СЕТИ

Расставив основных персонажей на противоположные позиции в сети, дальше следуюет превратить функции и архетипы в настоящих людей. Как уже говорилось раньше, их личности не стоит создавать раздельно, как будто в одной истории они оказались по воле случая.

Вы создаете уникального героя, противника и дополнительных персонажей, находя между ними различия. В этот раз, в основном вы будете работать с темой и с оппозицией (противоположностью). Подробно о теме мы будем говорить в главе 5, «Нравственный довод». Но взглянуть на несколько ключевых моментов можно уже сейчас.

Тема — ваша точка зрения на то, как следует действовать в окружающем мире, выраженная через действия персонажей. Тема не ограничивается одним словом, вроде «расизм» или «свобода». Тема — ваш нравственный посыл, ваша оценка, что хорошо, а что плохо, и в каждой созданной вами истории она уникальна.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: вы начинаете развивать индивидуальность персонажей с того, что раходите нравственную проблему в задумке, затем разыгрываете различные проявления этой нравственной проблемы в сюжете.

Эти проявления вы разыгрываете при помощи оппозиции, противоположности. Если конкретнее, вы создаете группу противников (или союзников), которая заставляет героя столкнуться с центральной нравственной проблемой. Каждый из противников представляет свой вариант темы; каждый по-своему взаимодействует с той же нравственной проблемой.

Давайте посмотрим, как использовать эту методику.

1. Для начала запишите то, что вы считаете центральной нравственной проблемой истории. Если вы освоили методику работы над задумкой, то уже знаете, как это делается.

2. Сравните главного героя и других персонажей по следующим критериям:

¦ слабости
¦ потребность, как психологическая, так и нравственная
¦ желания
¦ ценности
¦ сила, власть, положение, возможности
¦ как он сталкивается с центральной нравственной проблемой истории

3. Проводя эти сравнения, начните с наиболее важных отношений в истории — отношений между героем и его главным противником. Во множестве случаев противник — ключ к написанию истории, потому что он не только дает наиболее эффективную возможность определить героя, но так же позволяет построить хорошую сеть персонажей.

4. Сравнив героя с главным противником, сравните его с остальными противниками и союзниками. Наконец, сравните противников и союзников между собой.

Помните, что каждый из персонажей должен показывать нам свой взгляд на центральную моральную проблему героя (вариацию темы).

Давайте посмотрим на примерах, как эта методика работает.

«Тутси»

Отличная история для начала, потому что по ней видно, как сильный замысел позволяет создать органичную историю. Это классический пример комедии, в которой герой внезапно обнаруживает себя на чужом месте, превращается в кого-то. Было написано множество таких историй, ими занимался еще Марк Твен, бывший мастером этой техники.

Большинство комедий перемен не имели успеха. Это произошло из-за того, что их авторы не знали о изъяне сильного замысла: он дает вам всего две или три сцены. Авторы «Тутси», напротив, были знакомы с искусством написания историй, знали, как создать прочную сеть персонажей и наделить каждого из них индивидуальностью при помощи сравнения. Подобно всем историям с сильным замыслом, в «Тутси» две или три смешных сцены, в которых герой Дастина Хоффмана, Майкл, переодевается женщиной, играет свою роль, триумфально встречается с агентом в ресторане. Но авторы не остановились на том, что создали три смешные сцены, а пошли дальше. Работая над сценарием, они сначала дали Майклу центральную нравственную проблему — как мужчина должен обращаться с женщиной. Нравственная потребность героя — научиться правильно вести себя с женщинами, особенно с той, которую любит. Затем авторы создали ряд противников, каждый из которых демонстрирует вариант того, как мужчины обращаются с женщинами, либо того, какое обращение с собой женщины допускают. Например:

¦ Рон, режиссер, лжет Джулии, изменяет ей, а затем оправдывает это тем, что правда только сделала бы ей больно.

¦ Джулия, актриса, в которую влюбляется Майкл. Она красива и талантлива, но позволяет мужчинам (особенно Рону) руководить собой, использовать себя.

¦ Джон, играющий в шоу роль доктора, распутник, пользующийся своим положением, чтобы приставать к актрисам.

¦ Сэнди, подруга Майкла, которая так себя не уважает, что извиняется после того, как он лжёт ей.

¦ Лес, отец Джулии, который влюбляется в Майкла (переодевшегося Дороти), относится к Дороти-Майклу максимально обходительно, задействовав все романтические уловки, цветы и танцы.

¦ Рита Маршалл, продюсер шоу, старательно скрывает свою женственность и отношение к другим женщинам, чтобы занять высокое положение.

¦ Майкл, который выдает себя за Дороти, помогая другим женщинам на шоу постоять за себя и получить заслуженные уважение и любовь. Но стоит Майклу вернуться в мужской образ, как он тут же начинает флиртовать со всеми вокруг, притворяясь, что интересуется Сэнди, и одновременно пытаясь увести Джулию у Рона.

«Большие надежды»

(Чарльз Диккенс, 1861)

Дикенс стал знаменитым рассказчиком благодаря своим сетям персонажей. Одним из лучших примеров является роман «Большие надежды», в котором сеть развита особенно хорошо.

Отличительная черта «Больших надежд» — то, что Дикенс там использует две пары персонажей: Мэгвич и Пип, мисс Хэвишем и Эстелла. В каждой паре, по сути, одни и те же отношения — учитель и ученик, но есть и важная разница. Мэгвич, беглый каторжник, тайком дарит Пипу деньги и свободу, не наделяя его при этом чувством ответственности. Мисс Хэвишем, напротив, строго контролирует Эстеллу, передавая ей свое разочарование в мужчинах и превращая девочку в женщину, которая слишком холодна, чтобы кого-то любить.

«Ярмарка тщеславия»

(Уильям Мейкпис Теккерей, 1847)

Теккерей называл «Ярмарку тщеславия» романом без героя, то есть, без героического персонажа, достойного подражания. Все персонажи там подобны хищным животным, сражающимся с другими ради денег, власти и положения. Это делает сеть персонажей «Ярмарки тщеславия» уникальной. Обратите внимание, что здесь именно построение сети персонажей — главный способ автора передать нравственное послание, показать свой уникальный взгляд на мир.

Внутри сети персонажей наиболее явный контраст заметен между Бекки и Эмилией. Они совершенно по-разному относятся к тому, как женщина должна искать мужчину. Эмилия безнравственна и глупа, Бекки — безнравственна и расчетлива.

«История Тома Джонса, найдёныша»

(Генри Филдинг, 1749)

На примере этого произведения хорошо видно, как сильно влияет выбранная автором сеть персонажей на героя. В этом плутовском романе много персонажей; масштабное социальное полотно означает, что одновременных действий будет много, а внимание к деталям — поверхностным. Когда такое происходит в комедии, по-настоящему характер героя становится виден через то, что множество персонажей действует глупо или плохо (включая самого героя).

Сделав Тома невинным дурачком и построив сюжет вокруг того, что все заблуждаются насчет героя, Филдинг оказался весьма ограничен в том, сколько самоосознания и глубины он может придать Тому. Том, тем не менее, показывает центральную нравственную проблему: он безответственен, и при этом должен сохранить верность своей любимой.

СОЗДАЕМ ГЕРОЯ

Создать главного героя, который выглядит, как настоящий человек, непросто, для этого нужно выполнить ряд действий. Подобно художнику, вам придется накладывать краски слой за слоем. К счастью, начав с большой сети персонажей, вы имеете хорошие шансы на успех. Готовая сеть оказывает сильное воздействие на героя, служа вам хорошим подспорем при прорисовке его деталей.

Создаем героя, шаг 1: требования к хорошему герою

Первый шаг в создании героя — убедиться, что он отвечает требованиям, которым должен отвечать любой герой в любой истории. Все эти требования связаны с главной функцией героя: он двигает сюжет.

1. Сделайте своего главного персонажа неизменно увлекательным.

Персонаж, двигающий сюжет, должен постоянно удерживать внимание аудитории. Не должно быть простоев, пустого многословия, провисаний. Если главный герой становится скучным, повествование останавливается.

Один из лучших способов захватить и удерживать внимание аудитории — сделать персонажа загадочным. Намекните аудитории, что герой что-то скрывает. Так вы заставите пассивных наблюдателей проснуться и начать активно следить за развитием сюжета. Они подумают: «этот персонаж что-то скрывает, и мы хотим знать, что».

2. Сделайте так, чтобы аудитория идентифицировала (отождествляла) себя с персонажем, но не слишком сильно.

Наверное, стоит объяснить термин «идентификация». Мы говорим, что аудитория должна идентифицировать себя с героем, чтобы чувствовать эмоциональную связь с ним. Но что это значит на самом деле?

Люди, которые считают, что персонаж создается путем перечисления его черт, также думают, что аудитория идентифицирует себя с прошлым героя, его работой, одеждой, доходом, расой, полом. Это заблуждение. Если бы аудитория пыталась идентифицироваться с конкретными чертами, ничего бы у нее не вышло — в любом персонаже слишком много черт, не свойственных отдельному зрителю.

Аудитория отождествляет себя с персонажем в двух моментах: в его желании и в нравственной проблеме, с которой он сталкивается. Если коротко, это желание и потребность, первые два шага из семи. Желание двигает сюжет, потому что аудитория хочет, чтобы герой достиг успеха. Нравственная проблема — сложный вопрос о том, как уживаться с окружающими. Аудитория хочет увидеть, какой ответ даст на него герой.

Обратите внимание, что аудитория не должна слишком слишком сильно отождествлять себя с героем, иначе она не сможет посмотреть на него со стороны и увидеть, как он растет и меняется. Давайте опять процитируем наставления Питера Брука актёрам:

«Когда актёр видит себя в контексте спектакля целиком... он может увидеть положительные и отрицательные черты своего персонажа с другой точки зрения. В итоге он может принять совсем не такие решения, которые бы принял, полностью отождествляя себя с персонажем».

В главе 8, «Сюжет» мы покажем, как можно в нужный момент дистанцировать аудиторию от героя.

3. Пускай аудитория понимает чувства героя, а не симпатизирует ему.

Все говорят о том, что героя нужно сделать привлекательным. Вызывающий симпатию герой может быть полезен — аудитория захочет увидеть, как он достигнет своей цели. То есть, аудитория активно включится в повествование.

Но некоторые из наиболее сильных героев вовсе не вызывают симпатии, и все же мы почему-то помним их, сопереживаем им. Бывает даже так, что изначально привлекательный герой начинает вести себя отталкивающе, поступать аморально, начинает проигрывать своему сопернику. Зрители при этом не выходят из кинозала, читатели не захлопывают книгу.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: важно, чтобы аудитория понимала персонажа, а вот симпатизировать всем его действиям она не обязана.

Сопереживать кому-то — это значит думать о нем, понимать его. Именно поэтому, чтобы сохранить интерес аудитории к персонажу, даже если он непривлекателен и совершает дурные поступки, нужно показать мотивы этого героя.

КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ: всегда показывайте, почему герой поступает именно таким образом.

Если вы показываете аудитории, почему персонаж принимает именно такое решение, вы даете ей возможность понять причину действия (даете возможность сопереживать), не заставляя при этом одобрять эти действия (симпатизировать).

Показав мотивы героя аудитории, вы вовсе не обязаны показывать их самому герою. Очень часто герой поначалу заблуждается в причинах своих действий, почему он вообще стремится к своей цели. Это заблуждение может сохраняться до конца истории, до осознания.

4. Дайте герою не только психологическую потребность, но и нравственную.

У наиболее сильных персонажей есть и психологическая, и нравственная потребность. Помните о разнице между ними: психологическая потребность влияет только на героя, нравственная же заставляет его учиться, как правильно вести себя с окружающими. Дав герою нравственную потребность в дополнение к психологической, вы усилите влияние персонажа в сюжете и тем увеличите эмоциональный заряд истории.