Глава 7. общие творческие способности

Творчество и деятельность

Понять природу творческих способностей без понимания сущности творчества, разумеется, невозможно, хотя именно по этому вопросу существует множество разноречивых суждений, мнений, теорий и т.д.

Проще было бы постулировать некоторые положения и дать определения основным понятиям, чем рассматривать воззрения разных авторов на творчество. Однако сделать это трудно хотя бы потому, может быть, что никакая психологическая проблема не является столь значимой для психологов. Соответственно, игнорируя чьи-либо взгляды, мы как бы игнорируем саму личность их выразителя.

Я придерживался точки зрения Г.С.Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными формами челове­чес­кой активности [1].

Осмелимся все же считать АКТИВНОСТЬ наиболее общей категорией, а поведенческую активность - как внешнее (внесубъектное) проявление активности психики во взаимодействии субъекта с объектом.

Постулируем наличие двух форм взаимодействия адаптивного и преобразующего. В первом случае субъект приспосабливается к объекту (окружающему миру), ассимилируя его качества, включая объект в систему своей активности, и "аккомодируя" (изменяя свои собственные качества) по Ж.Пиаже.

Преобразующими будем считать два подтипа:

1) творческое поведение (шире - активность), создаю­щее новую среду, иначе - конструктивная активность;

2) разрушение, дезадаптивное поведение, не создающее новую среду, а уничтожающее прежнюю.

Адаптивное поведение разделим на два типа:

3)реактивное, осуществляемое по типу реакции на изменение среды;

4)целенаправленное.

И адаптивное, и творческое поведение равным обра­зом будем считать конструктивным поведением.

Рис.20. Классификация типов активности.

Все типы человеческого поведения в равной степени являются специализированными и опосредованными либо внешними, либо внутренними средствами. Поэтому реак­тив­ное поведение и деятельность будут отличаться не наличием культуральных средств, а источником актив­ности, определяющей поведение.

Деятельность осуществляется сознательно (осознаются мотивы, средства и цели), результат ее - продукт деятельности. Субъект деятельности стремится достичь соответствия результата цели. Деятельность как форма активности осуществляется как и все формы адаптивного поведения по принципу "отрицательной обратной связи": достижение цели исчерпывает цикл деятельности.

Поэтому психическим механизмом осуществления деятельности является механизм психической функцио­наль­ной системы деятельности [2].

В соответствии с этой точкой зрения и способности рассматриваются как системное свойство психологической функциональной системы, определяющее ее продуктив­ность,имеющее индивидуальную меру выраженности [3]. Иначе, способность - это свойство психической функцио­нальной системы обеспечивать достижение некоторой цели деятельности.

На принципиальное отличие творчества и предметной деятельности обращали внимание многие философы и психологи.

В частности, Я.А.Пономарев считает основным признаком деятельности как формы активности - потен­циальное соответствие цели деятельности ее резуль­тату. Тогда как для творческого акта характерно проти­во­положное: рассогласование цели (замысла, програм­мы и т.д.) и результата. Творческая активность в отличии от деятельности, может возникать в процессе осуществления последней и связана с порождением "побочного продукта", который и является в итоге творческим результатом. Суть креативности (творческости), как психологического свой­ст­ва, сводится, по Я.А.Поно­ма­реву, к интеллектуальной ак­тив­ности и чувствительности (сензитивности) к побоч­ным продуктам своей деятельности. Творческий человек видит побочные результаты, которые являются творением нового, а нетворческий видит только результаты по достижению цели (целесообразные результаты), проходя мимо новизны [4].

Среди современных исследователей - гуманитариев автором наиболее развернутой системы представлений о природе творчества является В.М.Вилчек [5]. Поскольку его взгляды близки взглядам автора этой книги и более систематизированы, целесообразно их подробно изложить.

С точки зрения В.М.Вилчека природа творчества осно­вана на природе человека как вида, который утратил в резуль­тате мутации инстинктивную видовую программу деятельности. Отсюда неизбежно возникли дефекты, нару­шения основных взаимосвязей: дефект деятельности (связь "че­ло­век - природная среда") и дефект отношений (связь "человек - человек"). Следствием этого стало первич­ное изна­чальное отчуждение человека от природы и мира в целом.

Надо сказать, что в первичном отчуждении творца от мира (при индивидуальной жизни) многие исследователи видят причину фантазий, ментального творчества, а затем и практического творчества - воплощения мечты в дейст­вительность. Достаточно назвать имя Альфреда Ад­лера и открытый им “Комплекс недостаточности” (иначе - не­пол­но­ценности - Mindenwertig heigefuhl).

Польский литературовед Ян Парандовсий считает, что в основе творчества лежат освобождения от страданий и мучительных мыслей, "дух бегства" (Вовенарг), компен­сация ударов судьбы, материальной необеспеченности, стремление к независимости, то есть творчество - это способ преодоления изначальной дезадаптации.

Но если дезадаптация отдельного человека - явление локальное в пространстве и времени, то дезадаптация Человека как вида есть глобальная предпосылка частных вариантов отчуждения.

В.М.Вильчек считает, что заменой инстинктивной ви­до­вой программы, которая помогает животным адапти­роваться в мире, у человека стала способность к подражанию "образцу" - животному, которое жило рядом с людьми и имело эту видовую программу. Человек, подражая действиям этого животного, "научился" жить (отсюда - тотем, обожествление животного - "учителя жиз­ни"). Первоначальное идеальное "Я" для человека как предста­вителя вида - животное: "Человек становится "первым" - самым могущественным и умелым в мире, ибо он "последний" - самый неприспособленный, самый неумеющий жить" [5, с. 20].

С точки зрения В.Н.Вилчека, труд является лишь способом удовлетворения потребности, никакой потреб­ности в труде как таковом (и, добавим, его обобщении - целесообразной деятельности) не существует.

Труд - это необходимость, проклятие рода человечес­кого, но поиск "образа" для подражания - первичная пот­реб­ность. Тем самым в основе познавательной мотивации чело­века лежит не ориентированная исследовательская мотивация животных, а подражательная мотивация: человек ищет образец, он учится у природы в полном смысле этого слова.

Поиск образца и породил творчество как специфичес­кую активность по преодолению первоначального отчуж­де­ния, которое неустранимо никакими целенаправлен­ными актами. Но первоначальное отчуждение можно преодолеть не только познавательным усилием и созда­нием "моста" между человеком и природой (третьей реальности - культуры), но и разрушив себя или мир. Поэтому в глобальном отчуждении причина как творчества, так и разрушения.

По природе своей мотивация творчества, если следо­вать мыслям В.М.Вилчека, - иррациональна и неудовлетво­ряема, поскольку родилась вместе с человеком (неважно - особью или видом) и вместе с ним умрет.

Особо В.М.Вилчек подчеркивает глобальное различие между трудом как основной и наиболее развитой формой целесообразной деятельности и творчеством: "Творчество представляется особым видом труда, то есть отождест­вляется с деятельностью, осуществляемой за определенную мзду, сумму благ, необходимую автору, чтобы удовле­творить прежде всего свои животные, а затем и некоторые человеческие потребности. Но в критических ситуациях всегда будут выявляться различия между творчеством и трудом, выявляться грубо и зримо. Человек никогда не борется за право трудиться - даже если и выступает под лозунгом за право на труд. На самом деле он борется за право иметь средства к существованию и за свой соци­альный статус. Но за право на творчество, за созданные ими идеи, образы люди шли на костер. Любые подделки и суррогаты создаются за деньги и лишь шедевры - задаром. Если автору за них что-либо и платят, то и вовсе по глупости, ибо не понимают, что великие творения духа - научные, художественные, любые -создаются и тогда, когда за них расплачиваются не с автором, а сами авторы: порой бедностью и лишениями, порой свободой, порой жизнью.” [5]

Потому что творчество, будучи деятельностью, абсо­лют­но необходимой для существования общества, это в то же время и самоцельная, потребительская деятельность, замена утраченного инстинкта." [5,с. 20].

С этими мыслями можно было бы согласиться, за исключением сведения творчества к деятельности. Оста­ется открытым вопрос: откуда берутся образцы для подражания, способы творчества? Ответ: спонтанно - как "культуральные мутации".

Итак, творчество, в отличие от различных форм адап­тивного поведения, происходит не по принципам "потому, что" или "для того, чтобы" (каузальному и телеоло­гичес­кому) и "несмотря ни на что", то есть творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.

Такая точка зрения во многом совпадает с мнением Б.Карлофа и Й.Шумпетера о двух видах поведения: адаптивным (связанным с имеющимися в распоряжении человека ресурсами) и креативным, определяемым как "созидательное разрушение" [6].

Отношение к творчеству различалось от эпохи к эпохе. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен - не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века и значительно позднее творец был приравнен к ремесленнику, а ежели он дерзал проявлять самостоятельность, то должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Мольер был придвор­ным обойщиком, да и великий Ломоносов ценился за утили­тарную продукцию: придворные оды и создание праздничных фейерверков.

И лишь в Х1Х веке художники, литераторы, ученые прочие "представители творческих профессий" (как харак­те­ризовали этих людей документы КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта: "Не продается вдохновенье, но можно руко­пись продать" (А.С.Пушкин) - рукопись как матрицу для тиражирования, производства массового продукта.

И в ХХ веке реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в "сокровищницу мировой культуры", а тем, в какой мере она может служить матери­алом для тиражирования (в репродукциях, теле­филь­мах, радио и т.д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в доходах представителей так называемого "исполнительского искусства" (балет, музы­каль­ное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и - творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии, рок-кумиры и др.). Но всегда общая законо­мерность перекрывается индивидуальными различиями. Если А.С.Пушкин и Д.Байрон успешно торговали своими творениями, а В.Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.

Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой активности: otium и oficium (negotium): активность на досуге и деятельность регламен­ти­рованная. Причем социальная значимость этих сфер меня­лась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos - жизнь творческая - считалась более "престижной" и прием­лемой для свободного гражданина, чем bios prakti­kos -жизнь практическая.

В Древнем Риме vita aktiva - жизнь деятельная (nego­tium) считалась долгом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vita contemplativa - жизнь созерцательная и, вообще, досуг мало ценились на фоне гражданской доблести. Возможно поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции, а римляне воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения и завершенные популяризаторские рукописи.

В эпоху Возрождения, по крайней мере, в умах идеологов гуманизма, господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств для развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до буржуазного хобби.

Интерес к творчеству, личности творца в ХХ веке связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, иррацио­нальным ощущением, что целенаправленной деятель­ностью люди не разрешают противоречие человека и мира, а еще более усугубляют это противоречие, иллю­зорно отдаляя маячащую на горизонте катастрофу.

Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответственность, множественность выбора, "бремя свободы", не выдержав которое рухнул разум "массового человека", "человека - толпы", необходимость самому себе выбирать образцы поведения после распада традици­он­ного общества - все это привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как самораз­руше­ния, так и разрушения окружающего мира.

Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец актив­ности человека творящего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устремиться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы пер­вые познавательные усилия. Но если сил нет, образцы адап­тивного поведения дискредитированы, а к творчеству человек не приготовлен (образцов такого поведения в его окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.

Творчество, как и разрушение, амотивны, спонтанны, бескорыстны и самодовлеющи. Это не деятельность, а спонтанное проявление человеческой сущности.

Но и они имеют социально-культурную оболочку, ибо творить и разрушать человеку приходится не в природной, а в социокультурной среде.

Еще раз спросим: где же образцы для подражания? И ответ может быть такой: в природе. Не являемся ли мы ежедневно свидетелями творения нового в природе: рож­дения животными детенышей, роста и увядания цветов, появления откуда-то с неба снежинок. Столь же велико чис­ло примеров разрушения и распада: пожары, смерть живых существ и так далее и тому подобное. Можно считать творчество изначальной активностью, также как и подражание, которое обеспечивает выход активности в другую сферу.

Не случайно некоторые авторы, в частности Я.А.Пономарев, считают творчество атрибутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В.М.Вилчек полагает, что в этом отношении разрушение противо­положно творчеству, но оно тоже является способом обра­титься к непосредственной связи с природой: преступный путь возвращения в рай через впадение в "грех".

Тем самым, разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (слияние с миром): "Все во мне, и я во всем." (Ф.Тютчев). "И все уж не мое, а наше, и с миром утвер­ждалась связь." (А.Блок). Но средства и результаты этих процессов противоположны.

Главное в творчестве - не внешняя активность, а внутренняя - акт создания "идеала", образа мира, где проб­лема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.

Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевного) акта и будут предметом дальней­шего изложения и анализа.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессозна­тельность, спонтанность, неконтролируемость волей и разу­мом, а также измененность состояния сознания.

Например М.Арнаудов [7] отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе.

Можно привести характерные высказывания А.де Виньи:"Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод"; В.Гюго: "Бог диктовал, а я писал"; Августина: "Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня"; Микеланджело: "Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы," - и так далее.

С бессознательностью мысли, с ведущей ролью бес­сознания, доминированием его над сознанием в процессе творческого акта связаны и ряд других особенностей творчества; в частности, эффект "бессилия воли" при вдохновении.

В момент творчества, непроизвольной активности пси­хики человек не способен управлять потоком образов, произ­вольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие.

То есть сознание становится пассивным - экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.

Творец всегда испытывает замешательство при по­пыт­ках объяснить причину, источник своих фантазий. С.О.Гру­зенберг выделяет несколько вариантов объясне­ния художниками творческой одержимости"[8].

Наиболее распространены "божественная" и "демо­ническая" версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в че­ловека вселяется "демон", то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: "Хорошая картина приближа­ется к Богу и сливается с ним".

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у мно­гих авторов, к отрешению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, "внутренний голос" (у П.И.Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: "Я тут не причем."

Примечательно то, что версия неличностного источ­ника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрождается в мыслях великого Иосифа Бродского: "Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение однако пишет его не потому, что он рассчитывает на пос­мертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пи­шет его потому, что язык ему подсказывает или поп­росту диктует следующую строчку.

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рас­считывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее... Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, миро­со­зерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зави­симость от наркотиков и алкоголя. Человек, нахо­дящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом" [9].

Это безличие, в котором находится поэт, когда отсут­ствует ощущение личной инициативы и не чувствуется личной заслуги в творении, когда в человека как бы вселяется чуждый дух, или ему внушают мысли, образы, чувства извне - это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием относиться к своим творениям или, более того, с отвращением. Возни­кает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуж­дается от своего труда. Между тем как при выпол­нении целесообразной деятельности, в том числе - трудовой, присутствует противоположный эффект, а имен­но - "эффект вложенной деятельности". Чем больше чело­век затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт для него приобретает.

А, между тем, Я.Парандовский на основе анализа многочисленных случаев пишет: "Есть писатели, для кото­рых изданная книга как бы перестает существовать",- приводя соответствующие примеры. Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений "Recessional" бросил в корзину и так далее [8а].

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, твор­ческий акт часто совершается во сне, в состоянии опья­нения и под наркозом. Для того, чтобы внешними сред­ства­ми воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р.Роллан писал "Кола Брюньон", он пил вино, Шиллер держал ноги в холодной воде, Байрон принимал лауданум, Прус нюхал крепкие духи, Руссо стоял на солнце с непокрытой головой, Мильтон и Пушкин любили писать преимущественно лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами - Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Впрочем, история мировой рок-культуры вся связана с психотропными средствами.

Спонтанность, внезапность, независимость творчес­ко­го акта от внешних причин - второй основной его признак.

Особенно отмечается, что потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. При этом авторская активность устраняет всякую возмож­ность логической мысли и способность к восприятию окру­жающего. Многие авторы принимают свои образы за реаль­ность. Творческий акт сопро­вож­дается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам твор­чест­ва, отбрасывание лишнего и детализация.

Итак, спонтанность творческого акта, пассивность во­ли и измененность состояния сознания в момент вдохно­вения, активность бессознательного, говорят об особых отношениях сознания и бессознательного.

Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспри­нимает творческий продукт. Бессознательное (бес­соз­нательный творческий субъект) активно порождает твор­ческий продукт и представляет его сознанию.

Очевидно при осуществлении рационально и сознательно управляемой деятельности, которая всегда целесообразна, имеется другое отношение: активность сознания и рецептивная роль бессознательного, которое "обслуживает" сознание, предоставляя ему информацию, операции и пр.

Подобная трактовка впервые была предложена выдающимся психологом В.Н.Пушкиным.

Таким образом, критерий творчества должен быть процессуальным и связан с особенностями протекания процесса в целостной психике как системе, порождающей активность индивида. Иное дело - оценка продукта как творческого. Здесь в силу вступают социальные критерии: новизна, осмысленность, оригинальность и так далее, но это предмет рассмотрения следующей части книги.

В заключении этого раздела необходимо изложить представления об этапах творческого процесса.

В отечественной психологии наиболее целостную концеп­цию творчества как психического процесса предложил Я.А.Пономарев [4]. Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Я.А.Пономарев пришел к выводу, что "результаты опытов... дают право схематически изобразить цен­тральное звено психологического интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер. Внешние грани этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления. Снизу таким пределом окажется ин­туитивное мышление (за ним простирается сфера строго ин­туитивного мышления животных). Сверху - логическое (за ним простирается сфера строго логического мыш­ления - современных электронных вычислительных ма­шин.

Рис.21. Схема центрального звена психологического механизма творчес­ко­­го акта по Я.А.Пономареву.

Критерием творческого акта, по Я.А.Пономареву, является уровневый переход: потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности; средства удовлетворения этой потребности складываются на низких структурных уров­нях. Они включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предпо­лагает включение интуиции (роль бессознательного) и не может быть получен на основе логического вывода.

Основой успеха решения творческих задач, по Я.А.Пономареву, является способность действовать "в уме" (СДУ), определяемая высоким уровнем развития внутрен­него плана действия (ВПД). Эта способность, возможно, является содержательно структурным эквивалентом поня­тия общей способности, "генерального интеллекта".

С креативностью сопряжены два личностных качест­ва, а именно, интенсивность поисковой мотивации и чувст­ви­тельность к побочным образованиям, которые возни­кают при мыслительном процессе.

Я.А.Пономарев рассматривает творческий акт, как включенный в контекст интеллектуальной деятельности по схеме: на начальном этапе постановки проблемы активно сознание, затем на этапе решения - активно бессозна­тельное, а отбором и проверкой правильности решения на третьем этапе занимается сознание. Естественно, если мыш­ле­ние изначально логично, то есть целесообразно, то творческий продукт может появиться лишь в качестве побоч­ного. Но этот вариант процесса является лишь од­ним из возможных.

В качестве "ментальной единицы" измерения твор­ческости мыслительного акта, "кванта" творчества Я.А.Пономарев предлагает рассматривать разность уров­ней, доминирующих при постановке и решении задачи (за­дача всегда решается на более высоком уровне струк­туры психологического механизма, чем тот, на котором приобретаются средства к ее решению).

Подведем некоторые итоги: деятельность возникает вследствие внешних или внутренних рациональных причин ("для того, чтобы" или "потому что"). Творчество спонтан­но, непланируемо. Деятельность целесообразна, произволь­на, рациональна и сознательно регулируема. Творчество нецелесообразно, непроизвольно, иррационально и не поддается (в момент творческого акта) регуляции о стороны сознания. Деятельность побуждается определен­ной мотивацией, функционирует по типу "отрицательной обратной связи": достижение результата завершает этап деятельности.

Творчество имеет в основе глобальную иррациональ­ную мотивацию отчуждения человека от мира, направля­ется тенденцией к его продлению, функционирует по типу "положительной обратной связи": творческий продукт только подстегивает процесс, превращая его в погоню за гори­зон­том (новое стихотворение начинается преды­ду­щим, по И.Бродскому).

Творчество есть жизнь бессознательного. Его механизм - взаимодействие активного доминирующего бессозна­тель­ного с пассивным (рецептивным), субдоминантным сознанием.

Деятельность есть жизнь сознания. Ее психоло­гичес­кий механизм сводится к взаимодействию активного, доминирующего сознания с рецептивным, пассивным, субдоминантным бессознательным.

Психическая жизнь - это процесс смены двух форм внут­­ренней и внешней активности творчества и деятель­ности. Локально в обыденной жизни доминирует процесс деятельности: мы ставим цели, достигаем их или не дости­гаем, но кажется, что этот процесс вечен.

Глобально же в жизни человека побеждает если не твор­чество, пробуждающееся эпизодически, то процесс дезадаптации: биологическая смерть кладет предел целе­достижению. Поэтому стоит быть в заботах дня опти­мистом, помня, как завещали латиняне, о смерти. Индиви­дуальный оптимизм - локален, пессимизм - глобален.

Закономерен вопрос: почему одни люди проявляют преиму­щественно адаптивную активность, а другие - твор­ческую? Какими особенностями психики определяется преиму­щественное функционирование структуры "созна­ние - бессознательное" в определенном режиме? Почему творческая активность одних людей более продуктивна нежели других? Почему есть люди, в равной мере наделен­ные и творческими и интеллектуальными способностями?

Окончательного ответа на этот и другие вопросы не найдено, но ряд исследований, о которых будет сказано в последующих главах, дает некоторую информацию по поводу природы творческих способностей.

К слову, сам термин "функционирование" как и "функ­ци­о­нальная система" неприменим для характеристики механизма, обеспечивающего творческую активность. Функ­циональная система определяется полезным ре­зультатом, достигаемым в ходе функционирования, (целью). Такое определение приемлимо для систем, обеспечивающих адаптивное (целесообразное) поведение, но не для систем, цель функционирования которых неопределена. Такое множество результатов креативной активности не является ограниченным: всегда может быть найден хотя бы еще один элемент, который может быть элементом этого множества, расширяя границы его определения.