Синтез схватывания в созерцании
Обратимся теперь к обсуждению вопроса о возможности творческого характера эмпирической функции воображения, которая проявляется в реальном познавательном процессе.
Напомним, что здесь Кант выделяет две способности: продуктивное и репродуктивное воображение. Функция репродуктивной способности воображения, или памяти, по Канту весьма прозрачна. Она есть, согласно общей характеристике воображения, созерцание предмета также и без его присутствия, т.е. вспоминание ранее данного созерцания, его повторное воспроизведение. Поэтому оно — в рамках кантовской проработки этой разновидности воображения— по своей природе не может претендовать на роль творческого процесса.[68].
Другой дело — продуктивное воображение. Именно оно может претендовать на роль творческой деятельности. Позиция самого Канта в данном вопросе непоследовательна. С одной стороны, он формулирует тезис, отрицающий такую возможность, а с другой — сам приводит примеры «созданных» продуктивным воображением неэмпирических созерцаний пространства и времени. Одной из причин этой непоследовательности является то, что четко эксплицированной концепции этой способности в текстах Канта нет. Поэтому более детальный анализ продуктивной способности воображения необходимо предварить экспликацией и определенной интерпретацией (модификацией) его взглядов по этому вопросу. Ключевым здесь, на наш взгляд, является следующее замечание Канта: «Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог. Это объясняется отчасти тем, что эту способность ограничивают только деятельностью воспроизведения [т.е. репродуктивной способностью воображения — К.С.], а отчасти тем, что полагают, будто чувства не только дают нам впечатления, но даже и соединяют их и создают образы предметов, между тем как для этого, без сомнения, кроме восприимчивости к впечатлениям требуется еще нечто, а именно функция синтеза впечатлений» [КЧР, стр.511]. При анализе эмпирической функции воображения мы будем опираться также на собственные ранее достигнутые результаты, а именно:
q способность воображения является автономной познавательной способностью;
q основной операцией воображения является синтез;
q существуют различные типы синтезов.
Перейдем к собственно анализу. Продуктивное воображение, согласно Канту (см. главу «О воображении» АПТЗ), отвечает за первоначальное изображение [т.е. синтез! – К.С.] предмета. Видимо, это стоит понимать так, что продуктивное воображение отвечает за структурирование поступающих от органов чувств ощущений. Например, поступающий «сырой» (эмпирический) материал от стоящего передо мной стола я представляю — структурирую — как пространственно-временной предмет, т.е., благодаря имеющимся у меня априорным формам чувственности, «оформляю» поток «сырых» ощущений пространственно-временным образом. Здесь вполне уместна следующая аналогия, предложенная Б. Расселом. Он сравнивает имеющиеся у человека априорные формы с постоянно надетыми на глаза человека очками, через которые воспринимается все окружающее. Если предположить, что стекла данных очков имеют зеленый цвет, то все воспринимаемое я буду «видеть» зеленым (использование подобного эффекта был обыграно в детской повести А. Волкова «Волшебник изумрудного города»). Соответственно, надев «пространственно-временные очки», я все поступающие ощущения буду воспринимать как пространственно-временные явления. При этом происходит соединение «сырого» материала и априорной формы за счет чего «синтезируется» новый продукт, а сам синтез напоминает процесс выплавки стали, при котором из расплавленного бесформенного металла («сырые» ощущения) путем его вливания в нужные формы (априорные формы чувственности) образуется необходимым образом оформленное изделие. Этот синтез вполне совместим с тезисом Канта о нетворческом характере воображения. В самом деле он не добавляют ничего нового к поступающему на органы чувств эмпирическому материалу, а только оформляет это содержание (ср. с известным противопоставлением «форма versus содержание»). Точно так же, как при химическом синтезе нового продукта из нескольких веществ его состав полностью определен составом компонентов первоначально данных веществ.
Данный тип синтеза может быть назван синтезом формального типа. С одной стороны, он явно не является последовательным синтезом рассудочного типа, а представляет собой определенный «инсайт» нетворческого типа. С другой стороны, есть определенная общность между ним и синтезами, осуществляемым рассудком. Она заключается в том, что синтез рассудка, как это мыслится Кантом, также представляет собой процесс «оформления» данного содержания с помощью априорных форм рассудочности, или категорий. В каком-то смысле это уже вторичное, дополняющее пространственно-временное, «оформление» явления. Поэтому любой категориальный синтез рассудка также относится к синтезам формального типа: он не привносит никакого нового содержания, а только оформляет поступающий на «вход» чувственный материал.
Судя по всему Кант, формулируя свой тезис, имел в виду именно этот тип синтеза, т.е. ограничил все возможные синтезы как на уровне чувственности, так и на уровне рассудка синтезами формального типа. Но можно ли ограничить деятельность воображения синтезами формального типа? Поставленный вопрос конкретизирует стоящую перед нами задачу следующим образом: возможны ли «содержательные», в противоположность «формальному», синтезы воображения, т.е. такие синтезы, которые привносят новое «содержание» к имеющемуся эмпирическому материалу?[69] Положительный ответ этот вопрос и будет являться фальсификацией (опровержением) кантовского тезиса о невозможности творческого воображения.
Оказывается, что указание на «содержательный» синтез воображения и его концептуальную проработку (в приведенном выше отрывке он маркируется как «функция синтеза впечатлений») можно найти у самого Канта периода первого издании «Критики...». Это так называемый синтез схватывания в созерцании [см. КЧР, стр. 500-501]. В общем виде он заключается в том, что все многообразие содержания каждого созерцании, схватывается как нечто единое, как единое представление. Однако это не есть нечто само собой разумеющееся и непосредственное. Напротив, согласно Канту само по себе созерцание имеет непосредствено локальный характер. Например, смотря на поверхность стола, я не могу видеть целиком всю его поверхность, а фиксирую свой взгляд на том или ином локальном его участке, который и воспринимаю непосредственно. Синтез схватывания в созерцании позволяет представить (с-продуцировать) всю поверхность стола как некоторое единство, как единое глобальное созерцание, как целостную «картинку» воспринимаемого. Вот как подытоживает свой анализ: «Следовательно, в нас есть деятельная способность синтеза этого многообразного, которую мы называем воображением; его деятельность, направленную непосредственно на восприятия, я называю схватыванием. Это воображение должно сводить многообразное [содержание] созерцания в один образ» [КЧР, стр.511] (обратим внимание на выделенный Кантом термин: результатом синтеза схватывания является формирование образа, который в нашем анализе играет одну из ключевых ролей).
Видимо, синтез схватывания мыслится Кантом как — синтез последовательного типа — объединение следующих друг за другом локально-непосредственных созерцаний в одну общую картинку, наподобие того, как это происходит, например, при образовании целостной картинки на экране телевизора благодаря действию механизма поточечной телевизионной развертки. Однако механизм схватывания плоскостной (а тем более пространственной) картинки гораздо сложнее, чем последовательный синтез-восприятие прямой, о котором мы говорили ранее. На это указывает хотя бы сам термин «схватывание», который предполагает, дополняющий последовательный синтез, акт мгновенного структурирования–схватывания. Здесь опять-таки можно вспомнить разработку этой проблематики в рамках гештальтпсихологии, которые «обнаружили» (спустя два столетия после процитированного выше замечания Канта о функции воображения в акте восприятия!) феномен мгновенного и необратимого структурирования воспринимаемого «содержания». Наиболее наглядно этот феномен проявляется при зрительном восприятии и заключается в возможности двух отличных восприятий — структуризаций — таких рисунков, как «старуха с горбатым носом — юная красавица», «ваза — профили двух целующихся людей», «утка —кролик» (Витгенштейн).
С другой стороны, этот синтез отличается от разобранного выше формального чувственного синтеза; вернее, он является более фундаментальным синтезом, осуществление которого предшествует и предопределяет последующий пространственно-временной синтез, который, впрочем, может и не последовать, например у разумных существ, не обладающих априорными формами чувственности. Соотношение между двумя синтезами можно выразить так: для формирования пространственно-временного синтеза необходимо иметь синтезированный воображением образ, но не наоборот. Однако важное для наших целей отличие этого синтеза от синтеза формального типа заключается в том, что он за счет определенного структурирования воспринимаемого и создания глобального образа добавляет нечто принципиально новое — некоторую «добавку» — к воспринимаемому «содержанию», не данное в локальном созерцании, т.е. имеет «содержательный» («творческий») характер.
Собственно ключевой момент нашей аргументации, направленной против кантовского тезиса, сформулирован, а именно: высказано положение о том, что синтез схватывания в созерцании имеет «содержательный» и, в силу этого, «творческий» характер. Однако остается непроясненным тесная связь между терминами «содержательный» и «творческий», а также их закавыченность, что обычно указывает на специфический смысл (способ употребления) закавыченной терминологии автором. Связь между содержательностью и новизной была обозначена выше, когда мы сопоставили тезис Канта о нетворческом характере воображения с синтезами формального типа. Не развивая подробную аргументацию по этому поводу, сошлемся лишь на то, что эта связь достаточно хорошо представлена в языке уже на уровне его обыденного употребления, когда, например, противопоставляют творческое и формальное отношение к делу. Закавыченность этих терминов указывает на их относительный, а не абсолютный характер: не бывает самого по себе содержания без формы, а творчества без рутинной деятельности. Решение вопроса о содержательности (творческой новизне) зависит от того где именно будет проведена граница в соотношении «содержание —форма» («творчество — не-творчество»), а это значит, что варьируя соотношение «форма — содержание», мы, в силу отмеченной выше зацепленности этих феноменов, можем варьировать маркировку познавательной деятельности в рамках дихотомии «творчество — не-творчество». Поэтому:
(1) решение Канта не абсолютно, а основано на определенном варьировании соотношения «содержание — форма»;
(2) успешность или провал нашей попытки обоснования творческой деятельности человека во многом зависит от того, как будет определено соотношение «форма — содержание», где здесь будет проведена граница.
Это, в свою очередь, предполагает уточнение смыслов (способов употребления) используемых Кантом ключевых терминов, среди которых наиболее важным в данном случае — поскольку Кант соотносит проблему творчества с возможностью получения нового чувственного образа — является термин «чувственное представление»[70].
Еще раз обратимся к кантовскому тексту из АПТЗ, где он утверждает, что никакое воображение не сможет «породить такое чувственное представление [выделено мной — К.С.], которое до этого никогда не было дано нашей чувственной способности», поскольку «всегда можно доказать, что для такого представления материал [«содержание» в нашей терминологии — К.С.] уже был», например «тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета». Смысловым центром данного отрывка как раз и является словосочетание «чувственное представление», которое чуть позже, в примере с восприятием красного (цвета), Кант отождествляет с «ощущением». Говоря об ощущении как представлении, очевидно, что он имеет ввиду его пред—ставленность, т.е. наличие некоторого экрана сознания, на котором представляются воспринимаемые сознанием данные (обратим внимание на введенный нами термин «экрана сознания», играющий роль важного инструмента нашего анализа). Тогда «чувственное представление» предполагает наличие у нас особого — чувственного — экрана сознания. Более того, общая кантовская концепция познавательного процесса на основе дихотомии «чувственность — рассудок» ограничивается введением лишь одного, а именно чувственного, экрана сознания: это является одним из следствий трактовки (только) чувственности как восприимчивости. Понятно, что рассудок собственным экраном не обладает, а свою активность направляет на чувственный экран. Важной особенностью чувственного экрана сознания является его сверх-пассивность, т.е он уподобляется идеализированному физическому прибору (например, зеркалу, или локковской восковой табличке), идеальность которого заключается в полном исключение каких-либо (собственных) самовоздействий. Любое «чувственное представление» есть такое сверх-пассивное, полностью адекватное оригиналу (=объективное), отражение на чувственном экране сознания. Соответственно, под «содержанием» будет пониматься только содержимое этого экрана сознания — все остальное, а сюда входят прежде всего осуществляемые формальные синтезы посредством априорных форм чувственности и рассудка, относится к «форме». Поэтому вполне естественно для Канта, что он постулирует в своем тезисе формально-нетворческий характер любого синтеза.
Обособляя, в отличие от Канта, воображение от чувственности, мы, тем самым, постулируем наличие еще одного — вторичного — экрана сознания, связанного с деятельностью воображения. В отличие от чувственного экрана сознания он имеет активную — в противоположность пассивности чувственности — «творческую» природу. Тем самым он противостоит идеализированному физическому прибору, предназначенного для объективного, т.е. по возможности без искажений, отражения окружающего.
Этот вообразительный экран сознания можно трактовать как некоторую «надстройку» над — первичным — чувственным экраном сознания. Однако более корректно именно его считать первичным экраном сознания, с которым впоследствии работает рассудок. В этом случае под чувственным экраном сознания понимается результат некоторой «вторичной» абстрактной (рассудочной) обработки имеющегося экрана сознания, в результате чего из него исключаются все «творческие» — сформированные воображением — компоненты. Тем самым «чувственные представления», о которых говорит Кант, есть результат рассудочной абстракции; а под «содержанием» — будет пониматься содержание именно этого, сформированного воображением, экрана сознания. Выявленные Кантом пространственно-временной и категориальный синтезы в рамках нашей модификации остаются синтезами формального типа, поскольку их деятельность заключается в «формальной» обработке — оформлении — содержания, имеющегося на первичном вообразительном экране сознания. Однако сформированные с помощью синтеза схватывания образы, образующие «содержание» первичного экрана сознания, как раз и могут претендовать на роль таких «чувственных представлений», которые до этого не были даны нашей чувственности и обладают содержательной новизной.
Теперь, с учетом проведенной методологической проработки проблемы, т.е. с учетом замены кантовского чувственного экрана сознания на вообразительный экран сознания, — снова обратимся к кантовскому примеру восприятия красного. Несомненно можно согласиться с Кантом в том, что определенные образы (или изображения, как называет их здесь Кант) этого экрана сознания имеют эмпирическое происхождение, т.е. то, что материал для этих представлений был взят — посредством чувственности — извне. Но его утверждение о том, что все образы этого экрана сознания имеют эмпирическое происхождение, представляется слишком сильным, и, вследствие этого, неверным (именно оно находится сейчас в центре нашего критического анализа). На формулируемый нами вопрос «возможно ли получение новых — не-чувственных — образов?» (напомним, что этот вопрос является модификацией кантовского, который ставится по отношению к чувственным представлениям) мы даем положительный ответ. Вот только несколько примеров таких не-чувственных представлений: человек видит на звездном небе созвездия, которые не даны на уровне чувственных ощущений, или слышит мелодию, хотя на уровне чувственности дан только ряд не связанных между собой музыкальных тонов[71]. Более того, в силу того, что любой образ получен с помощью синтеза схватывания, он имеет содержательно-творческий характер. Под этим здесь имеется ввиду то, что любой образ содержит в себе некоторую «добавку», не сводящуюся к эмпирическому материалу (содержанию). Есть ли какие-то новые компоненты помимо звезд в имеющемся у нас образе созвездия? Конечно, нет! Но..., с другой стороны, сам образ созвездия является новым «содержанием» (экрана сознания), т.е. не может быть сведен к совокупности своих чувственно воспринимаемых компонентов. Это утверждение прояснятся, если на место имеющегося у человека экрана сознания поставить какой-либо физический прибор, который, очевидно, фиксирует звезды, но не видит (!!!) созвездий (соответственно, фиксирует отдельные музыкальные ноты, но не слышит мелодии). Этой новой — творческой — добавкой является связность образа (ранее это фиксировалось нами термином «структуризация» данного), новыми являются привносимые синтезом схватывания связи между имеющимися компонентами[72].
Новизна, или творческая «добавка» к поступающему на наши органы чувств эмпирическому материалу, при формировании образов экране сознания образов имеет двоякую природу. Во-первых, это новизна, связанная с «домысливанием» данного, достраиванием воспринимаемых частей до целого. Эта деятельность воображения может быть названа фантазированием. Основной механизм фантазирования — «опережающее» отражение. Во-вторых, это новизна, связанная с переходом на другой уровень рассмотрения, т.е. на метауровень. Приводимые выше примеры видения созвездия или слышания мелодии, помимо деятельности фантазирования, как раз и связаны этим механизмом формирования нового содержания, который может быть назван механизмом изменения масштаба рассмотрения, или перехода на метауровень. Оба этих механизма, которые в реальном познавательном процессе тесно переплетены, представляют собой две основные разновидности выделенного Кантом синтеза схватывания в созерцании, а в своем единстве — образуют его.