Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 6 страница

Необходимо также отрешиться и от узкой театрально - зрелищной концепции карнавала , весьма характерной для нового времени .

Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах , то есть в античности , в средние века и , наконец , в эпоху Возрождения [103] .

Второй вопрос касается литературных направлений . Карнавализация , проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая ее , может быть использована разными направлениями и творческими методами . Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма . Но при этом каждое направление и творческий метод по - своему осмысливает и обновляет ее . Чтобы убедиться в этом , достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера ( просветительский реализм ), у раннего Тика ( романтизм ), у Бальзака ( критический реализм ), у Понсон дю Террайля ( чистая авантюрность ). Степень карнавализации у названных писателей почти одинаковая , но у каждого она подчинена особым ( связанным с их литературными направлениями ) художественным заданиям и потому « звучит » по - разному ( мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей ). В то же время наличие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними ( повторяем , при всех различиях в направлении , индивидуальности и художественной ценности каждого из них ).

В « Петербургских сновидениях в стихах и прозе » (1811) Достоевский вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни , пережитое им в период самого начала его художественной деятельности . Это было прежде всего особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными контрастами как « фантастической волшебной грезы », как « сна », как чего - то стоящего на грани реальности и фантастического вымысла . Аналогичное карнавальное ощущение большого города ( Парижа ), но не такое сильное и глубокое , как у Достоевского , можно найти у Бальзака , Сю , Сулье и других , а истоки этой традиции восходят к античной мениппее ( Варрон , Лукиан ). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский дает далее резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов , в том числе и замысла « Бедных людей »:

« И стал я разглядывать и вдруг увидел какие - то странные лица . Все это были странные , чудные , фигуры вполне прозаические , вовсе не Дон - Карлосы и Позы , а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие - то фантастические титулярные советники . Кто - то гримасничал передо мною , спрятавшись за всю эту фантастическую толпу , и передергивал какие - то нитки , пружинки , и куколки эти двигались , а он хохотал , и все хохотал ! И замерещилась мне тогда другая история , в каких - то темных углах , какое - то титулярное сердце , честное и чистое , нравственное и преданное начальству , а вместе с ним какая - то девочка , оскорбленная и грустная , и глубоко разорвала мне сердце вся их история . И если б собрать всю ту толпу , которая тогда мне приснилась , то вышел бы славный маскарад …» [104]

Таким образом , по этим воспоминаниям Достоевского , его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни (« я называю мое ощущение на Неве видением », – говорит Достоевский ). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса : хохот и трагедия , паяц , балаган , маскарадная толпа . Но главное здесь , конечно , в самом карнавальном мироощущении , которым глубоко проникнуты и « Петербургские сновидения ». По своей жанровой сущности произведение это – разновидность карнавализованной мениппеи . Следует подчеркнуть карнавальный хохот , сопровождающий видение . Дальше мы увидим , что им действительно проникнуто все творчество Достоевского , но только в редуцированной форме .

На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться . Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя , опубликованных уже после ссылки . Мы ставим себе здесь ограниченную задачу – доказать самое наличие карнавализации и раскрыть ее основные функции у Достоевского . Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы .

Первое произведение второго периода – « Дядюшкин сон » – отличается резко выраженной , но несколько упрощенной и внешней карнавализацией . В центре находится скандал - катастрофа с двойным развенчанием – Москалевой и князя . И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен : ироническое прославление Москалевой , то есть карнавальное слияние хвалы и брани [105] .

Сцена скандала и развенчания князя – карнавального короля или , точнее , карнавального жениха – выдержана как растерзание , как типичное карнавальное « жертвенное » разъятие на части :

« … Коли я кадушка , так вы безногие – с …

– Кто , я безногий ?

– Ну да , безногие - с , да еще и беззубые - с , вот вы какие - с !

– Да еще и одноглазый ! – закричала Марья Александровна .

– У вас корсет вместо ребер - с ! – прибавила Наталья Дмитриевна .

– Лицо на пружинах !

– Волос своих нет - с !..

– И усишки – то , у дурака , накладные , – скрепила Марья Александровна .

– Да хоть нос - то оставьте мне , Марья Степановна , настоящий ! – вскричал князь , ошеломленный такими внезапными откровенностями …

– Боже ты мой ! – говорил бедный князь . – … Уведи ты меня , братец , куда - нибудь , а то меня растерзают !..» ( II , 398 – 399) .

Перед нами типичная « карнавальная анатомия » – перечисление частей разъятого на части тела . Такие « перечисления » – очень распространенный комический прием в карнавализованной литературе эпохи Возрождения ( он очень часто встречается у Рабле , в не столь развитой форме и у Сервантеса ).

В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести , Марья Александровна Москалева :

«… Гости разъехались с визгами и ругательствами . Марья Александровна осталась , наконец , одна , среди развалин и обломков своей прежней славы ! Увы ! Сила , слава , значение – все исчезло в один этот вечер !» ( II , 399).

Но за сценой смехового развенчания старого жениха , князя , следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха , учителя Васи . Такая парность сцен ( и отдельных образов ), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую , причем одна дается в комическом плане , другая в трагическом ( как в данном случае ), или одна в высоком , другая в низком плане , или одна утверждает , другая отрицает и т . п ., характерна для Достоевского : взятые вместе , такие парные сцены создают амбивалентное целое . В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения . Правда , в « Дядюшкином сне » эта особенность носит еще несколько внешний характер .

Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести « Село Степанчиково и его обитатели », хотя и здесь еще довольно много внешнего . Вся жизнь в Степанчикове сосредоточена вокруг Фомы Фомича Опискина , бывшего приживальщика - шута , ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограниченным деспотом , то есть вокруг карнавального короля . Поэтому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер . Это жизнь , вышедшая из своей нормальной колеи , почти « мир наизнанку ».

Да она и не может быть иной , поскольку тон ей задает карнавальный король – Фома Фомич . И все остальные персонажи , участники этой жизни , имеют карнавальную окраску : сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна , страдающая эротической манией влюбленности ( в пошло - романтическом стиле ) и – одновременно – чистейшая и добрейшая душа , сумасшедшая генеральша с ее обожанием и культом Фомы , дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским , сумасшедший лакей Видоплясов , постоянно меняющий свою фамилию на более благородную – « Танцев », « Эсбукетов » ( ему приходится это делать потому , что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму ), старик Гаврила , принужденный на старости лет изучать французский язык , ехидный шут Ежевикин , « прогрессивный » дурачок Обноскин , мечтающий о богатой невесте , промотавшийся гусар Мизинчиков , чудак Бахчеев и другие . Все это люди , по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи , лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни . И все действие этой повести – непрерывный ряд скандалов , эксцентрических выходок , мистификаций , развенчаний и увенчаний . Произведение насыщено пародиями и полупародиями , в том числе и пародией на « Выбранные места из переписки с друзьями » Гоголя ; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести .

Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей , которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться . Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича : он уже не совпадает с самим собою , не равен себе самому , ему нельзя дать однозначного завершающего определения , и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского . Кстати , он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым .

Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому , что она носит здесь несколько внешний следовательно , очень наглядный характер , очевидный каждому . В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер ее меняется . В частности , смеховой момент , здесь довольно громкий , там приглушается , редуцируется почти до предела . На этом необходимо остановиться несколько подробнее .

Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха . Смех – это определенное , но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности , то есть определенный способ ее художественного видения и постижения , а следовательно , и определенный способ построения художественного образа , сюжета , жанра . Огромною творческою силой – и притом жанрообразующею – обладал амбивалентный карнавальный смех . Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода , фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной , обновляющей сменяемости : в смерти проводится рождение , в рождении – смерть , в победе – поражение , в поражении – победа , в увенчании – развенчание и т . п . Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены .

Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность , говоря , что в смерти « провидится » рождение : ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга . В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает , а рожающее материнское лоно оказывается могилой . Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех , в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование , хвала и брань .

Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу , они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно - литературными заданиями . Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе . Однако смех при определенных условиях и в определенных жанрах может редуцироваться . Он продолжает определять структуру образа , но сам приглушается до минимума : мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности , но самого смеха не слышим . Так , в « сократических диалогах » Платона ( первого периода ) смех редуцирован ( хотя и не вполне ), но он остается в структуре образа главного героя ( Сократа ), в методах ведения диалога , но главное – всамой подлинной ( а не риторической ) диалогичности , погружающей мысль в веселую относительность становящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно - догматическом ( монологическом ) окостенении . Но там и сям в диалогах раннего периода смех выходит из структуры образа и , так сказать , прорывается в громкий регистр . В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума .

В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется , но некоторые градации его « громкости » и здесь , конечно , есть . У Рабле , например , он звучит по - площадному громко . У Сервантеса уже нет площадного звучания , причем в первой книге « Дон - Кихота » смех еще достаточно громок , а во второй значительно ( по сравнению с первой ) редуцируется . Это редуцирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете .

В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех , как правило , значительно приглушается – до иронии , юмора и других форм редуцированного смеха .

Вернемся к редуцированному смеху у Достоевского . В первых двух произведениях второго периода , как мы сказали , смех еще явственно слышится , причем в нем сохраняются , конечно , и элементы карнавальной амбивалентности [106] . Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума ( особенно в « Преступлении и наказании »). Но след художественно - организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха , впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации , мы находим во всех его романах . Мы находим этот след и в структуре образов , и во многих сюжетных положениях , и в некоторых особенностях словесного стиля . Но самое главное , можно сказать , решающее свое выражение редуцированный смех получает в последней авторской позиции : она – эта позиция – исключает всякую одностороннюю , догматическую серьезность , не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения , ни одному полюсу жизни и мысли . Вся односторонняя серьезность ( и жизни и мысли ) и весь односторонний пафос отдаются героям , но автор , сталкивая их всех в « большом диалоге » романа , оставляет этот диалог открытым , не ставит завершающей точки .

Следует отметить , что карнавальное мироощущение тоже не знает точки , враждебно всякому окончательному концу : всякий конец здесь только новое начало , карнавальные образы снова и снова возрождаются .

Некоторые исследователи ( Вяч . Иванов , В . Комарович ) применяют к произведениям Достоевского античный ( аристотелевский ) термин « катарсис » ( очищение ). Если понимать этот термин в очень широком смысле , то с этим можно согласиться ( без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства ). Но трагический катарсис ( в аристотелевском смысле ) к Достоевскому неприменим . Тот катарсис , который завершает романы Достоевского , можно было бы – конечно , не адекватно и несколько рационалистично – выразить так : ничего окончательного в мире еще не произошло , последнее слово мира и о мире еще не сказано , мир открыт и свободен , еще все впереди и всегда будет впереди .

Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха .

Пожалуй , нелишним будет еще раз подчеркнуть , что мы говорим здесь о Достоевском - художнике . Достоевский - публицист вовсе не был чужд ни ограниченной и односторонней серьезности , ни догматизму , ни даже эсхатологизму . Но эти идеи публициста , войдя в роман , становятся здесь только одним из воплощенных голосов незавершенного и открытого диалога .

В романах Достоевского все устремлено к несказанному еще и не предрешенному « новому слову », все напряженно ждет этого слова , и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью .

Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения . Поэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать : ведь это не последнее их слово .

Иногда в романах Достоевского редуцированный смех выступает наружу , особенно там , где вводится рассказчик или хроникер , рассказ которых почти всегда строится в пародийно - иронических амбивалентных тонах ( например , амбивалентное прославление Степана Трофимовича в « Бесах », очень близкое по тону к прославлению Москалевой в « Дядюшкином сне »). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых пародиях , которые рассеяны по всем романам Достоевского [107] .

Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского .

Карнавализация – это не внешняя и неподвижная схема , которая накладывается на готовое содержание , а необычайно гибкая форма художественного видения , своего рода эвристический принцип , позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное . Релятивизуя все внешне устойчивое , сложившееся и готовое , карнавализация с ее пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений . Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений , когда прежние формы жизни , моральные устои и верования превращались в « гнилые веревки » и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека и человеческой мысли . Не только люди и их поступки , но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнезд и стали сталкиваться в фамильярном контакте « абсолютного » ( то есть ничем не ограниченного ) диалога . Капитализм , как некогда « сводник » Сократ на афинской базарной площади , сводит людей и идеи . Во всех романах Достоевского , начиная с « Преступления и наказания », совершается последовательная карнавализация диалога .

В « Преступлении и наказании » мы находим и другие проявления карнавализации . Все в этом романе – и судьбы людей , и их переживания и идеи – придвинуто к своим границам , все как бы готово перейти в свою противоположность ( но , конечно , не в абстрактно - диалектическом смысле ), все доведено до крайности , до своего предела . В романе нет ничего , что могло бы стабилизироваться , оправданно успокоиться в себе , войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем ( на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа , но , конечно , не показывает его : такая жизнь лежит вне его художественного мира ). Все требует смены и перерождения . Все показано в моменте незавершенного перехода .

Характерно , что и самое место действия романа – Петербург ( его роль в романе огромна ) – на границе бытия и небытия , реальности и фантасмагории , которая вот - вот рассеется , как туман , и сгинет . И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации , и он – на пороге [108] .

Источниками карнавализации для « Преступления и наказания » служат уже не произведения Гоголя . Мы чувствуем здесь отчасти бальзаковский тип карнавализации , отчасти и элементы авантюрно - социального романа ( Сулье и Сю ). Но , пожалуй , самым существенным и глубоким источником карнавализации для этого романа была « Пиковая дама » Пушкина .

Мы остановимся на анализе только одного , небольшого эпизода романа , который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации у Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина .

После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом « убивец !» Раскольников видит сон , в котором он снова совершает убийство старухи . Приведем конец этого сна :

« Он постоял над ней : « боится !» – подумал он , тихонько , высвободил из петли топор и ударил старуху по темени , раз и другой . Но странно : она даже и не шевельнулась от ударов , точно деревянная . Он испугался , нагнулся ближе и стал ее разглядывать ; но и она еще ниже нагнула голову . Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо , заглянул и помертвел : старушонка сидела и смеялась , – так и заливалась тихим , неслышным смехом , из всех сил крепясь , чтоб он ее не услышал . Вдруг ему показалось , что дверь из спальни чуть - чуть приотворилась , и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся . Бешенство одолело его : изо всей силы начал он бить старуху по голове , но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее , а старушонка так вся и колыхалась от хохота . Он бросился бежать , но вся прихожая уже полна людей , двери на лестнице отворены настежь , и на площадке , на лестнице и туда вниз – все люди , голова с головой , все смотрят – но все притаились и ждут , молчат !.. Сердце его стеснилось , ноги не движутся , приросли … Он хотел вскрикнуть и – проснулся » ( V , 288).

Здесь нас интересуют несколько моментов .

1. Первый момент нам уже знаком : это фантастическая логика сна , использованная Достоевским . Напомним его слова : «… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках , о которых грезит сердце » (« Сон смешного человека »). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи , сочетать смех со смертью и убийством . Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала . Перед нами типичное карнавальное сочетание .

Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте ( кстати , пиковая дама – это карнавального типа двойник старой графини ). Перед нами существенное созвучие двух образов , а не случайное внешнее сходство , ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений (« Пиковой дамы » и « Преступления и наказания »), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию : « наполеонизм » на специфической почве молодого русского капитализма ; и там и тут это конкретно - историческое явление получает второй , убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план . И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов ( смеющихся мертвых старух ) сходная : у Пушкина – безумие , у Достоевского – бредовый сон .

2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха ( во сне , правда , ее убить оказывается невозможным ), но смеются люди где - то там , в спальне , и смеются все слышнее и слышнее . Далее появляется толпа , множество людей и на лестнице и внизу , по отношению к этой толпе , идущей снизу , он находится на верху лестницы . Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля - самозванца . Площадь – это символ всенародности и в конце романа Раскольников , перед тем как идти с повинною в полицейскую контору , приходит на площадь и отдает земной поклон народу . Этому всенародному развенчанию , которое « пригрезилось сердцу » Раскольникова во сне нет полного созвучия в « Пиковой даме », но отдаленное созвучие все же есть : обморок Германа в присутствии народа у гроба графини . Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина , в « Борисе Годунове ».

Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца ( сцена в келье Чудова монастыря ):

Мне снилося , что лестница крутая
Меня вела на башню ; с высоты
Мне виделась Москва , что муравейник ;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом ;
И стыдно мне и страшно становилось –
И , падая стремглав , я пробуждался …

Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения , всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз .

3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики . Верх , низ , лестница , порог , прихожая , площадка получают значение « точки », где совершается кризис , радикальная смена , неожиданный перелом судьбы , где принимаются решения , переступают запретную черту , обновляются или гибнут .

Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих « точках ». Внутреннего же пространства дома , комнат , далекого от своих границ , то есть от порога , Достоевский почти никогда не использует кроме , конечно , сцен скандалов и развенчаний , когда внутреннее пространство ( гостиной или зала ) становится заместителем площади . Достоевский « перескакивает » через обжитое , устроенное и прочное , далекое от порога , внутреннее пространство домов , квартир и комнат , потому что та жизнь , которую он изображает , проходит не в этом пространстве . Достоевский был менее всего усадебно - домашне - комнатно - квартирно - семейным писателем . В обжитом внутреннем пространстве , вдали от порога , люди живут биографической жизнью в биографическом времени : рождаются , переживают детство юность , вступают в брак , рожают детей , стареют , умирают . И через это биографическое время Достоевский также « перескакивает ». На пороге и на площади возможно только кризисное время , в котором миг приравнивается к годам , десятилетиям , даже к « биллиону лет » ( как в « Сне смешного человека »).

Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому , что совершается в романе уже наяву , то убедимся , что порог и его заместители являются в нем основными « точками » действия .

Прежде всего Раскольников живет , в сущности , на пороге : его узкая комната , « гроб » ( здесь – карнавальный символ ) выходит прямо на площадку лестницы , и дверь свою , даже уходя , он никогда не запирает ( то есть это незамкнутое внутреннее пространство ). В этом « гробу » нельзя жить биографической жизнью , – здесь , можно только переживать кризис , принимать последние решения , умирать или возрождаться ( как в гробах в « Бобке » или в гробу « смешного человека »). На пороге , в проходной комнате , выходящей прямо на лестницу , живет и семья Мармеладова ( здесь , на пороге , когда Раскольников привел пьяного Мармеладова , он впервые встречается с членами этой семьи ). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты , когда по другую сторону двери , на площадке лестницы , стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок . Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок , чтобы снова пережить эти мгновения . На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину , без слов , одними взглядами . На пороге , у дверей в соседнюю квартиру , происходят его беседы с Соней ( а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов ). Нет , разумеется , никакой необходимости перечислять все « действа », совершающиеся на пороге , вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе .

Порог , прихожая , коридор , площадка , лестница , ступени ее , открытые на лестницу двери , ворота дворов , а вне этого – город : площади , улицы , фасады , кабаки , притоны , мосты , канавки . Вот пространство этого романа . И , в сущности , вовсе нет того , забывшего о пороге , интерьера гостиных , столовых , залов , кабинетов , спален , в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева , Толстого , Гончарова и других . Конечно , такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского .

Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести « Игрок ».

Здесь , во - первых , изображается жизнь « заграничных русских », особой категории людей , которая привлекала внимание Достоевского . Это люди , оторвавшиеся от своей родины и народа , их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей , живущих в своей стране , их поведение уже не регулируется тем положением , которое они занимали на родине , они не прикреплены к своей среде . Генерал , учитель в его доме ( герой повести ), проходимец де Грие , Полина , куртизанка Бланш , англичанин Астлей и другие , сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург , оказываются здесь каким - то карнавальным коллективом , чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни . Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными , эксцентричными и скандальными ( они все время живут в атмосфере скандала ).

Во - вторых , в центре жизни , изображенной в повести , находится игра на рулетке . Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении .

Природа игры ( в кости , в карты , на рулетке и т . п .) – карнавальная природа . Это отчетливо осознавалось в античности , в средние века и в эпоху Возрождения . Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов .

Люди различных жизненных положений ( иерархических ), столпившиеся у рулеточного стола , уравниваются как условиями игры , так и перед лицом фортуны , случая . Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли , которую они играют в обычной жизни . Атмосфера игры – атмосфера резких и быстрых смен судьбы , мгновенных подъемов и падений , то есть увенчаний – развенчаний . Ставка подобна кризису : человек ощущает себя как бы на пороге . И время игры – особое время : минута здесь также приравнивается к годам .

Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь , почти на весь город , который Достоевский недаром назвал Рулетенбург .

В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести – Алексея Ивановича и Полины , характеры амбивалентные , кризисные , незавершимые , эксцентрические , полные самых неожиданных возможностей . В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича ( в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился ):

« Я беру натуру непосредственную , человека , однако же , многоразвитого , но во всем недоконченного , изверившегося и несмеющегоневерить,восстающего на авторитеты и боящегося их … Главная же штука в том , что все его жизненные соки , силы , буйство , смелость пошли на рулетку.Он – игрок , и не простой игрок , так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец …»