Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 3 страница

Обряд развенчания как бы завершает увенчание и неотделим от него ( повторяю : это двуединый « обряд ). И сквозь него просвечивает новое увенчание . Карнавал торжествует самую » смену , самый процесс сменяемости , а не то , что именно сменяется . Карнавал , так , сказать , функционален , а не субстанционален . Он ничего не абсолютизирует , а провозглашает веселую относительность всего . Церемониал обряда развенчания противоположен обряду увенчания ; с развенчаемого совлекают его королевские одеяния , снимают венец , отнимают другие символы власти , осмеивают и бьют . Все символические моменты этого церемониала развенчания получают второй положительный план , это не голое , абсолютное отрицание и уничтожение ( абсолютного отрицания , как и абсолютного утверждения , карнавал не знает ). Более того , именно в обряде развенчания особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновлений , образ зиждительной смерти . Поэтому обряд развенчания чаще всего транспонировался в литературу . Но , повторяем , увенчание – развенчание неразделимы , они двуедины и переходят друг в друга ; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл .

Карнавальное действо увенчания – развенчания пронизано , конечно , карнавальными категориями ( логикой карнавального мира ): вольным фамильярным контактом ( это очень резко проявляется в развенчании ), карнавальными мезальянсами ( раб – король ), профанацией ( игра символами высшей власти ) и т . п .

Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания – развенчания ( хотя они очень интересны ) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа . Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала , такие , например , как переодевания , то есть карнавальные смены одежд , жизненных положений и судеб , карнавальные мистификации , бескровные карнавальные войны , словесные агоны – перебранки , обмен подарками ( изобилие как момент карнавальной утопии ) и др . Все эти обряды также транспонировались в литературу , придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или веселую относительность и карнавальную легкость и быстроту смен .

Но , конечно , исключительно большое влияние на литературно - художественное мышление имел обряд увенчания – развенчания . Он определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений , причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным . Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания , то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально - политического характера , становились однопланными , утрачивали свой художественный характер , превращаясь в голую публицистику .

Необходимо еще особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов . Все образы карнавала двуедины , они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса : рождение и смерть ( образ беременной смерти ), благословение и проклятие ( благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения ), хвалу и брань , юность и старость , верх и низ , лицо и зад , глупость и мудрость . Очень характерны для карнавального мышления парные образы , подобранные ; по контрасту ( высокий – низкий , толстый – тонкий и т . п .) и по сходству ( двойники – близнецы ). Характерно и использование вещей наоборот : надевание одежды наизнанку ( или навыворот ), штанов на голову , посуды вместо головных уборов , употребление домашней утвари как оружия и т . п . Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности , нарушения обычного и общепринятого , жизнь , выведенная на своей обычной колеи .

Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале . Это огонь , одновременно и уничтожающий и обновляющий мир . На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение ( обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом ), называвшееся « адом », в конце карнавала этот « ад » торжественно сжигался ( иногда карнавальный « ад » амбивалентно сочетался с рогом изобилия ). Характерен обряд « moccoli » римского карнавала : каждый участник карнавала нес зажженную свечу (« огарок »), причем каждый старался погасить свечу другого с криком « Sia ammazzato !» (« Смерть тебе !»). В своем знаменитом описании римского карнавала ( в « Итальянском путешествии ») Гете , пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл , приводит глубоко символическую сценку : во время « moccoli » мальчик гасит свечу своего отца с веселым карнавальным криком « Sia ammazzato il Signore Padre !» ( то есть « Смерть тебе , синьор отец !»).

Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех . Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха . Ритуальный смех был направлен на высшее : срамословили и осмеивали солнце ( высшего бога ), других богов , высшую земную власть , чтобы заставить их обновиться . Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением , с производительным актом , с символами производительной силы . Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца ( солнцевороты ), кризисы в жизни божества , в жизни мира и человека ( похоронный смех ). В нем сливалось осмеяние с ликованием .

Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее ( божество и власть ) определила привилегии смеха в античности и средние века . В форме смеха разрешалось многое , недопустимое в форме серьезности . В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна « parodia sacra », то есть пародия на священные тексты и обряды .

Карнавальный смех также направлен на высшее – на смену властей и правд , смену миропорядков . Смех охватывает оба полюса смены , относится к самому процессу смены , к самому кризису . В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение , отрицание ( насмешка ) и утверждение ( ликующий смех ). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех . Такова специфика амбивалентного карнавального смеха .

Коснемся в связи со смехом еще одного вопроса – карнавальной природы пародии . Пародия , как мы уже отмечали , неотъемлемый элемент « Менипповой сатиры » и вообще всех карнавализованных жанров . Чистым жанрам ( эпопее , трагедии ) пародия органически чужда , карнавализованным же жанрам она , напротив , органически присуща . В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением . Пародирование – это создание развенчивающего двойника , это тот же « мир наизнанку ». Поэтому пародия амбивалентна . Античность , в сущности , пародировала все : сатирова драма , например , была первоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии . Пародия не была здесь , конечно , голым отрицанием пародируемого . Все имеет свою пародию , то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть . В Риме пародия была обязательным моментом как похоронного , так и триумфального смеха ( и тот и другой были , конечно , обрядами карнавального типа ). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени : разные образы ( например , карнавальные пары разного рода ) по - разному и под разными углами зрения пародировали друг друга , это была как бы целая система кривых зеркал – удлиняющих , уменьшающих , искривляющих в разных направлениях и в разной степени .

Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы . Особенно ярко это выражено у Достоевского , – почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников , по - разному его пародирующих : для Раскольникова – Свидригайлов , Лужин , Лебезятников , для Ставрогина – Петр Верховенский , Шатов , Кириллов , для Ивана Карамазова – Смердяков , черт , Ракитин . В каждом из них ( то есть из двойников ) герой умирает ( то есть отрицается ), чтобы обновиться ( то есть очиститься и подняться над сами собою ).

В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается . Но в пародиях эпохи Возрождения ( у Эразма , Рабле и других ) карнавальный огонь еще пылал : пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью – обновлением . Поэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы – « Дон - Кихот » Сервантеса . Достоевский так оценивал этот роман : « Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения . Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли , это самая горькая ирония , которую только мог выразить человек , и если б кончилась земля и спросили там , где - нибудь людей : « что вы , поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили ?» – то человек мог бы молча подать Дон - Кихота : « Вот мое заключение о жизни , можете ли вы за него судить меня ?»

Характерно , что эту свою оценку « Дон - Кихота » Достоевский строит в форме типичного « диалога на пороге ».

В заключение нашего анализа карнавала ( под углом зрения карнавализации литературы ) несколько слов о карнавальной площади .

Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами . Правда , карнавал уходил и в дома , он был ограничен , в сущности , только во времени , а не в пространстве ; он не знает сценической площадки и рампы . Но центральной ареной могла быть только площадь , ибо карнавал по идее своей всенароден и универсален , к фамильярному контакту должны быть причастны все . Площадь была символом всенародности . Карнавальная площадь – площадь карнавальных действ – приобрела дополнительный символический оттенок , расширяющий и углубляющий ее . В карнавализованной литературе площадь , как место сюжетного действия , становится двупланной и амбивалентной : сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний – развенчаний . И другие места действия ( конечно , сюжетно и реально мотивированные ), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей , – улицы , таверны , дороги , бани , палубы кораблей и т . п . – получают дополнительное карнавально - площадное осмысление ( при всей натуралистичности их изображения , универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма ).

Празднества карнавального типа занимали огромное место в жизни широчайших народных масс античности – и греческой и , особенно , римской , где центральным ( но не единственным ) празднеством карнавального типа были сатурналии . Не меньшее ( а может быть , и еще большее ) значение имели эти празднества и в средневековой Европе , и в эпоху Возрождения , причем здесь они были отчасти и непосредственным живым продолжением римских сатурналий . В области народной карнавальной культуры между античностью и средневековьем не было никакого перерыва традиции . Празднества карнавального типа во все эпохи их развития оказывали огромное , до сих пор недостаточно еще оцененное и изученное , влияние на развитие всей культуры , в том числе и литературы , некоторые жанры и направления которой подвергались особенно могучей карнавализации . В античную эпоху особенно сильной карнавализации подвергалась древняя аттическая комедия и вся область серьезно - смехового . В Риме все разновидности сатиры и эпиграммы даже организационно были связаны с сатурналиями , писались для сатурналий или , во всяком случае , создавались под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей этого праздника ( например , все творчество Марциала непосредственно связано с сатурналиями ).

В средние века обширнейшая смеховая и пародийная литература на народных языках и на латыни так или иначе была связана с празднествами карнавального типа – с собственно карнавалом , с « праздником дураков », с вольным « пасхальным смехом » ( risus paschalis ) и др . В средние века , в сущности , почти каждый церковный праздник имел свою народно - площадную карнавальную сторону ( особенно такие , как праздник тела господня ). Многие национальные празднества , вроде боя быков , например носили ярко выраженный карнавальный характер . Карнавальная атмосфера господствовала в ярмарочные дни , в праздник сбора винограда , в дни постановок мираклей , мистерий , соти и т . п .; вся театрально - зрелищная жизнь средневековья носила карнавальный характер . Большие города позднего средневековья ( такие , как Рим , Неаполь , Венеция , Париж , Лион , Нюрнберг , Кельн и др .) жили полной карнавальной жизнью в общей сложности около трех месяцев в году ( иногда и больше ). Можно сказать ( с известными оговорками , конечно ), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями : одной – официальной , монолитно серьезной и хмурой , подчиненной строгому иерархическому порядку , полной страха , догматизма , благоговения и пиетета , и другой – карнавально - площадной , вольной , полной амбивалентного смеха , кощунств , профанаций всего священного , снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем . И обе эти жизни были узаконены , по разделены строгими временными границами .

Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления ( официальной и карнавальной ), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека , нельзя разобраться и во многих явлениях средневековой литературы , таких , например , как « parodia sacra » [87] .

В эту эпоху происходила и карнавализация речевой жизни европейских народов : целые слои языка – так называемая фамильярно - площадная речь – были пронизаны карнавальным мироощущением ; создавался и огромный фонд вольной карнавальной жестикуляции . Фамильярная речь всех европейских народов , в особенности бранная и насмешливая , еще и до наших дней полна карнавальных реликтов ; карнавальной символики полна и современная бранно - насмешливая жестикуляция .

В эпоху Возрождения карнавальная стихия , можно сказать , снесла многие барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения . И прежде всего она овладела почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовала их . Произошла очень глубокая и почти сплошная карнавализация всей художественной литературы . Карнавальное мироощущение с его категориями , карнавальный смех , символика карнавальных действ увенчаний – развенчаний , смен и переодеваний , карнавальная амбивалентность и все оттенки вольного карнавального слова – фамильярного , цинически - откровенного , эксцентрического , хвалебно - бранного и т . п . – глубоко проникли почти во все жанры художественной литературы . На основе карнавального мироощущения складываются и сложные формы ренессансного мировоззрения . Сквозь призму карнавального мироощущения в известной мере преломляется и античность , освояемая гуманистами эпохи . Возрождение – это вершина карнавальной жизни [88] . Дальше начинается спуск .

Начиная с XVII века народно - карнавальная жизнь идет на убыль : она почти утрачивает свою всенародность , удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается , ее формы обедняются , мельчают и упрощаются еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно - праздничная маскарадная культура , вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов ( преимущественно внешне декоративного характера ). Далее начинает развиваться более широкая ( уже не придворная ) линия празднеств и увеселений , которую можно назвать маскарадной линией ; она сохранила всебе кое - какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения . Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию , существующую и поныне . Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике , а также и в цирке . Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально - зрелищной жизни нового времени . Характерно , что даже « актерский мирок » сохранил в себе кое - что от карнавальных вольностей , карнавального мироощущения и карнавального обаяния ; это очень хорошо раскрыл Гете в « Годах учения Вильгельма Мейстера », а для нашего времени Немирович - Данченко в своих воспоминаниях . Кое - что от карнавальной атмосферы сохранялось при некоторых условиях и в так называемой богеме , но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения ( ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности ).

Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола , истощившими этот ствол , продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа , но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов .

В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения , утрата им подлинной площадной всенародности . Поэтому изменился и характер карнавализации литературы . До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению , они еще жили в карнавале , то есть карнавал был одной из форм самой жизни . Поэтому карнавализация носила непосредственный характер ( ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал ). Источником карнавализации был сам карнавал . Кроме того , карнавализация имела жанрообразующее значение , то есть определяла не только содержание , но и самые жанровые основы произведения . Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестает быть непосредственным источником карнавализации , уступая свое место влиянию уже ранее карнавализованной литературы ; таким образом , карнавализация становится чисто литературной традицией . Так , уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения ( главным образом Рабле и Сервантеса ), и это последнее влияние преобладает . Карнавализация , следовательно , уже становится литературно - жанровой традицией . Карнавальные элементы в этой литературе , уже оторванной от непосредственного источника – карнавала , несколько видоизменяются и переосмысливаются .

Конечно , и карнавал в собственном смысле , и другие празднества карнавального типа ( бой быков , например ), и маскарадная линия , и балаганная комика , и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу и до наших дней . Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы , то есть лишено жанрообразующей силы .

Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьезно - смехового , уже самое название которой звучит по - карнавальному амбивалентно .

Карнавальная основа « сократического диалога », несмотря на ого очень усложненную литературную форму и философскую глубину , не вызывает никаких сомнений . Народно - карнавальные « прения » смерти и жизни , мрака и света , зимы и лета и т . п ., прения , проникнутые пафосом смен и веселой относительности , не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьезности , дурной определенности и однозначности , легли в основу первоначального ядра этого жанра . Этим « сократический диалог » отличен как от чисто риторического диалога , так и от диалога трагического , но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона ( были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам ). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми , отмену всяческих дистанций между ними ; более того , предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли , как бы он ни был высок и важен , и к самой истине . Некоторые диалоги у Платона построены по типу карнавального увенчания – развенчания . Для « сократического диалога » характерны вольные мезальянсы мыслей и образов . « Сократическая ирония » – это редуцированный карнавальный смех .

Амбивалентный характер – сочетание красоты с безобразием – носит и образ Сократа ( см . его характеристику Алкивиадом в платоновском « Пире »), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как « сводника » и « повивальной бабки ». И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами ( например , о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой ). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих эпических преданий : они снижают и приземляют героя , фамильяризуют , приближают и очеловечивают его ; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее , но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа . Следует сказать , что и романные образы героев ( Гаргантюа , Уленшпигель , Дон - Кихот , Фауст , Симплициссимус и другие ) складывались в атмосфере карнавальных легенд .

Карнавальная природа мениппеи проявляется еще более четко . Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро . Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа ( например у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества ; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе ). Это еще чисто внешняя ( так сказать , тематическая ) связь , но и она характерна . Более существенна карнавальная трактовка трех планов мениппеи : Олимпа , преисподней и земли . Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер : вольная фамильяризация , скандалы и эксцентричности , увенчание – развенчание характерны для Олимпа мениппеи . Олимп как бы превращается в карнавальную площадь ( см ., например , « Зевс трагический » Лукиана ). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений ( у того же Лукиана ). Еще более интересна последовательная карнавализация преисподней . Преисподняя уравнивает представителей всех земных положений , в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб , богач и нищий и т . п .; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни . Часто при изображении преисподней применялась карнавальная логика « мира наоборот »: император в преисподней становится рабом , раб – императором и т . п . Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений веселого ада , нашедшую свое завершение у Рабле . Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом . В мистериях ад и черти ( в « дьяблериях ») тоже последовательно карнавализованы .

И земной план в мениппее карнавализован : почти за всеми сценами и событиями реальной жизни , в большинстве случаев натуралистически изображенными , просвечивает более или менее отчетливо карнавальная площадь с ее специфической карнавальной логикой фамильярных контактов , мезальянсов , переодеваний и мистификаций , контрастных парных образов , скандалов , увенчаний – развенчаний и т . п . Так , за всеми трущобно - натуралистическими сценами « Сатирикона » с большей или меньшей отчетливостью сквозит карнавальная площадь . Да и самый сюжет « Сатирикона » последовательно карнавализован . То же самое мы наблюдаем в « Метаморфозах » (« Золотом осле ») Апулея . Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий . Иногда же она выступает и наружу , например , в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога , когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином , принимая вино за кровь , и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним . Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьезной по тону мениппее , как « Утешение философии » Боэция .

Карнавализация проникает и в глубинное философско - диалогическое ядро мениппеи . Мы видели , что для этого жанра характерна обнаженная постановка последних вопросов жизни и смерти и предельная универсальность ( частных проблем и развернутой философской аргументации он не знает .) Карнавальная мысль также живет в сфере последних вопросов , но она дает им не отвлеченно - философское или религиозно - догматическое решение , а разыгрывает их в конкретно - чувственной форме карнавальных действ и образов . Поэтому карнавализация позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно - философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно - чувственный план образов и событий , по - карнавальному динамичных , разнообразных и ярких . Карнавальное мироощущение и позволило « облечь философию в пестрое одеяние гетеры ». Карнавальное мироощущение – приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом . В европейской литературе нового времени ярким примером этого служат философские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карнавальной динамикой и пестротой ( например , « Кандид »); эти повести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации .

Карнавализация , таким образом , проникает и в самое философское ядро мениппеи .

Можно сделать теперь такой вывод . Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание , казалось бы , абсолютно разнородных и несовместимых элементов : философского диалога , авантюры и фантастики , трущобного натурализма , утопии и др . Теперь мы можем сказать , что скрепляющим началом , связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра , началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение . И в дальнейшем развитии европейской литературы карнавализация постоянно помогала разрушению всяких барьеров между жанрами , между замкнутыми системами мыслей , между различными стилями и т . п ., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование , сближала далекое , объединяла разъединенное . В этом великая функция карнавализации в истории литературы .

Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на христианской почве .

Мениппея и родственные жанры , развивающиеся в ее орбите , оказали определяющее влияние на формирующуюся древнехристианскую литературу – греческую , римскую и византийскую .

Основные повествовательные жанры древнехристианской литературы – евангелия , « деяния апостолов », « апокалипсис » и « жития святых и мучеников » – связаны с античной ареталогией , которая в первые века новой эры развивалась в орбите мениппеи . В христианских жанрах это влияние резко усиливается , особенно за счет диалогического элемента мениппеи . В этих жанрах , особенно в многочисленных « евангелиях » и « деяниях », вырабатываются классические христианские диалогические синкризы : искушаемого ( Христа , праведника ) с искусителем , верующего с неверующим , праведника с грешником , нищего с богатым , последователя Христа с фарисеем , апостола ( христианина ) с язычником и др . Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям . Вырабатываются и соответствующие анакризы ( то есть провоцирование словом или сюжетной ситуацией ).

Огромное организующее значение в христианских жанрах , как и в мениппее , имеет испытание идеи и ее носителя , испытание соблазнами и мученичеством ( особенно , конечно , в житийном жанре ). Как и в мениппее , здесь сходятся в одной , существенно диалогизованной , плоскости на равных правах властители , богачи , разбойники , нищие , гетеры и т . п . Известное значение имеют здесь , как и в мениппее , сонные видения , безумие и одержимость всякого рода . Наконец , христианская повествовательная литература вобрала в себя и родственные жанры : симпосион ( евангелические трапезы ) и солилоквиум .

Христианская повествовательная литература ( независимо от влияния карнавализованной мениппеи ) также подвергалась и непосредственной карнавализации . Достаточно напомнить сцену увенчания – развенчания « царя иудейского » из канонических евангелий . Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе .

Таким образом , и древнехристианская повествовательная литература ( в том числе и та , которая была канонизована ) проникнута элементами мениппеи и карнавализации [89] .

Таковы античные истоки , « начала » (« архаика ») той жанровой традиции , одной из вершин которой стало творчество Достоевского . Эти « начала » в обновленном виде сохраняются в его творчестве .

Но Достоевский отделен от этих истоков двумя тысячелетиями , на протяжении которых жанровая традиция продолжала развиваться , осложняться , видоизменяться , переосмысливаться ( сохраняя при этом свое единство и непрерывность ). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи .

Мы видели , что уже на античной почве , в том числе и на древнехристианской , мениппея проявляла исключительную « протеическую » способность менять свою внешнюю форму ( сохраняя свою внутреннюю жанровую сущность ), разрастаться до целого романа , сочетаться с родственными жанрами , внедряться в другие большие жанры ( например , в греческий и древнехристианский роман ). Эта способность проявляется и в дальнейшем развитии мениппеи , как в средние века , так и в новое время .

В средние века жанровые особенности мениппеи продолжают жить и обновляться в некоторых жанрах латинской церковной литературы , непосредственно продолжающей традиции литературы древнехристианской , особенно в некоторых разновидностях житийной литературы . В более свободной и оригинальной форме мениппея живет в таких диалогизованных и карнавализованных жанрах средневековья , как « опоры », « прения », амбивалентные « прославления » ( desputaisons, dits, d й bats ), моралите и миракли , а в позднее средневековье – мистерии и соти . Элементы мениппеи прощупываются в резко карнавализованной пародийной и полупародийной литературе средневековья : в пародийных загробных видениях , в пародийных « евангельских чтениях » и т . п . Наконец , очень важным моментом в развитии этой жанровой традиции является новеллистическая литература средневековья и раннего Возрождения , глубоко проникнутая элементами карнавализованной менипппеи [90] .