Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 7 страница

Как мы уже сказали , окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла , но намеченная в замысле амбивалентность не только остается , но и резко усиливается , а недоконченность становится последовательною незавершимостью ; кроме того , характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях , но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине .

Подчеркнутое нами упоминание Достоевским « Скупого рыцаря » Пушкина , конечно , не случайное сопоставление . « Скупой рыцарь » оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского , особенно на « Подростка » и « Братьев Карамазовых » ( максимально углубленная и универсализованная трактовка темы отцеубийства ).

Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского :

« Если « Мертвый дом » обратил на себя внимание публики как изображение каторжных , которых никто не изображал нагляднодо Мертвого дома , то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядноеи подробнейшее изображение рулеточной игры … Ведь был же любопытен Мертвый дом . А это описание своего рода ада , своего рода « каторжной бани » [109] .

На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и « Игрока » с « Мертвым домом ». На самом же деле это сопоставление глубоко существенно . И жизнь каторжников и жизнь игроков , при всем их содержательном различии , – это одинаково « жизнь , изъятая из жизни » ( то есть из общей , обычной жизни ). В этом смысле и каторжники и игроки – карнавализованные коллективы [110] . И время каторги и время игры – это , при всем их глубочайшем различии , одинаковый тип времени , подобный времени « последних мгновений сознания » перед казнью или самоубийством , подобный вообще времени кризиса . Все это – время на пороге , а не биографическое время , переживаемое в удаленных от порога внутренних пространствах жизни . Замечательно , что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду , мы бы сказали , к карнавализованной преисподней « Менипповой сатиры » (« каторжная баня » дает этот символ с исключительной внешней наглядностью ). Приведенные сопоставления Достоевского в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс .

В романе « Идиот » карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью , и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения ( отчасти и благодаря непосредственному влиянию « Дон - Кихота » Сервантеса ).

В центре романа стоит по - карнавальному амбивалентный образ « идиота », князя Мышкина . Этот человек в особом , высшем смысле не занимает никакого положения в жизни , которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность . С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными . Такова , например , его братская любовь к своему сопернику , человеку , покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины , причем эта братская , любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою « последние мгновения сознания » Мышкина ( перед его впадением в полный идиотизм ). Финальная сцена « Идиота » – последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны – одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского .

Так же парадоксальна с точки зрения обычной жизненной логики попытка Мышкина сочетать в жизни свою одновременную любовь к Настасье Филипповне и к Аглае . Вне жизненной логики находятся и отношения Мышкина к другим персонажам : к Гане Иволгину , Ипполиту , Бурдовскому , Лебедеву и другим . Можно сказать , что Мышкин не может войти в жизнь до конца , воплотиться до конца , принять ограничивающую человека жизненную определенность . Он как бы остается на касательной к жизненному кругу . У него как бы нет жизненной плоти , которая позволила бы ему занять определенное место в жизни ( тем самым вытесняя с этого места других ), поэтому - то он и остается на касательной к жизни . Но именно поэтому же он может « проницать » сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное « я ».

У Мышкина эта изъятость из обычных жизненных отношений , эта постоянная неуместность его личности и его поведения носят целостный , почти наивный характер , он именно « идиот ».

Героиня романа , Настасья Филипповна , также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений . Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному положению ). Но для нее характерен надрыв , у нее нет наивной целостности . Она – « безумная ».

И вот вокруг этих двух центральных фигур романа – « идиота » и « безумной » – вся жизнь карнавализуется , превращается в « мир наизнанку »: традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл , развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов , неожиданных смен и перемен ; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны , образуют карнавальные пары .

Карнавально - фантастическая атмосфера проникает весь роман . Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая , почти веселая . Вокруг Настасьи Филипповны – мрачная , инфернальная . Мышкин – в карнавальном раю , Настасья Филипповна – в карнавальном аду , но эти ад и рай в романе пересекаются , многообразно переплетаются , отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности . Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какою - то другою стороною и к себе и к читателю , подсмотреть и показать в ней какие - то новые , неизведанные глубины и возможности .

Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни , а только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме .

Остановимся еще немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина .

Всюду , где появляется князь Мышкин , иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт , рождается карнавальная откровенность . Его личность обладает особою способностью релятивизовать все , что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни .

Действие романа начинается в вагоне третьего класса , где « очутились друг против друга , у самого окна , два пассажира » – Мышкин и Рогожин . Нам уже приходилось отмечать , что вагон третьего класса , подобно палубе корабля в античной мениппее , является заместителем площади , где люди разных положений оказываются в фамильярном контакте друг с другом . Так сошлись здесь нищий князь и купчик - миллионер . Карнавальный контраст подчеркнут и в их одежде : Мышкин в заграничном плаще без рукавов , с огромным капюшоном и в штиблетах , Рогожин в тулупе и сапогах .

« Завязался разговор . Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности , неуместности и праздности иных вопросов » ( VI , 7).

Эта удивительная готовность Мышкина открывать себя вызывает ответную откровенность со стороны подозрительного и замкнутого Рогожина и побуждает его рассказать историю своей страсти к Настасье Филипповне с абсолютной карнавальной откровенностью .

Таков первый карнавализованный эпизод романа .

Во втором эпизоде , уже в доме Епанчиных , Мышкин , в ожидании приема , в передней ведет беседу с камердинером на неуместную здесь тему о смертной казни и последних моральных муках приговоренного . И ему удается вступить во внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем .

Так же по - карнавальному проницает он барьеры жизненных положений и при первом свидании с генералом Епанчиным .

Интересна карнавализация следующего эпизода : в светской гостиной генеральши Епанчиной Мышкин рассказывает о последних моментах сознания приговоренного к смертной казни ( автобиографический рассказ о том , что было пережито самим Достоевским ). Тема порога срывается здесь в отдаленное от порога внутреннее пространство светской гостиной . Не менее неуместен здесь и изумительный рассказ Мышкина о Мари . Весь этот эпизод полон карнавальных откровенностей ; странный и , в сущности , подозрительный незнакомец – князь – по - карнавальному неожиданно и быстро превращается в близкого человека и друга дома . Дом Епанчиных вовлекается в карнавальную атмосферу Мышкина . Конечно , этому содействует детский и эксцентрический характер и самой генеральши Епанчиной .

Следующий эпизод , происходящий уже на квартире Иволгиных , отличается еще более резкой внешней и внутренней карнавализацией . Он развивается с самого начала в атмосфере скандала , обнажающего души почти всех его участников . Появляются такие внешне карнавальные фигуры , как Фердыщенко и генерал Иволгин . Происходят типичные карнавальные мистификации и мезальянсы . Характерна короткая резко карнавальная сцена в передней , на пороге , когда неожиданно появившаяся Настасья Филипповна принимает князя за лакея и грубо его ругает (« олух », « прогнать тебя надо », « да что за идиот ?»). Эта брань , содействующая сгущению карнавальной атмосферы этой сцены , совершенно не соответствует действительному обращению Настасьи Филипповны со слугами . Сцена в передней подготовляет последующую сцену мистификации в гостиной , где Настасья Филипповна разыгрывает роль бездушной и циничной куртизанки . Затем происходит утрированно - карнавальная сцена скандала : появление подвыпившего генерала с карнавальным рассказом , разоблачение его , появление разношерстной и пьяной рогожинской компании , столкновение Гани с сестрой , пощечина князю , провоцирующее поведение мелкого карнавального чертенка Фердыщенко и т . д . Гостиная Иволгиных превращается в карнавальную площадь , на которой впервые скрещиваются и переплетаются карнавальный рай Мышкина с карнавальной преисподней Настасьи Филипповны .

После скандала происходит проникновенный разговор князя с Ганей и откровенное признание этого последнего ; затем карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом и , наконец , вечер у Настасьи Филипповны с потрясающим скандалом - катастрофой , который мы в свое время уже проанализировали . Так кончается первая часть и вместе с нею – первый день действии романа .

Действие первой части началось на утренней заре , кончилось поздним вечером . Но это , конечно , не день трагедии (« от восхода до захода солнца »). Время здесь вовсе не трагическое ( хотя оно и близко к нему по типу ), не эпическое и не биографическое время . Это день особого карнавального времени , как бы выключенного из исторического времени , протекающего по своим особым карнавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз [111] . Именно такое время – правда , не карнавальное в строгом смысле , а карнавализованное время – и нужно было Достоевскому для решения его особых художественных задач . Те события на пороге или на площади , которые изображал Достоевский , с их внутренним , глубинным смыслом , такие герои его , как Раскольников , Мышкин , Ставрогин , Иван Карамазов , не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени . Да и сама полифония , как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознаний , требует иной художественной концепции времени и пространства , употребляя выражение самого Достоевского , « неэвклидовой » концепции .

На этом мы можем закончить наш анализ карнавализации произведений Достоевского .

В последующих трех романах мы найдем те же самые черты карнавализации[112] , правда , в более усложненной и углубленной форме ( особенно в « Братьях Карамазовых »). В заключение настоящей главы мы коснемся только еще одного момента , наиболее ярко выраженного в последних романах .

Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального образа : он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы : рождение – смерть , юность – старость , верх – низ , лицо – зад , хвала – брань , утверждение – отрицание , трагическое – комическое и т . д ., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах . Можно это выразить так : противоположности сходятся друг с другом , глядятся друг в друга , отражаются друг в друге , знают и понимают друг друга .

Но ведь так можно определить и принцип творчества Достоевского . Все в его мире живет на самой границе со своей противоположностью . Любовь живет на самой границе с ненавистью , знает и понимает ее , а ненависть живет на границе с любовью и также ее понимает ( любовь - ненависть Версилова , любовь Катерины Ивановны к Дмитрию Карамазову ; в какой - то мере такова и любовь Ивана к Катерине Ивановне и любовь Дмитрия к Грушеньке ). Вера живет на самой границе с атеизмом , смотрится в него и понимает его , а атеизм живет на границе с верой и понимает ее [113] . Высота и благородство живет на границе с падением и подлостью ( Дмитрий Карамазов ). Любовь к жизни соседит с жаждой самоуничтожения ( Кириллов ). Чистота и целомудрие понимают порок и сладострастие ( Алеша Карамазов ).

Мы , конечно , несколько упрощаем и огрубляем очень сложную и тонкую амбивалентность последних романов Достоевского . В мире Достоевского все и все должны знать друг друга и друг о друге , должны вступить в контакт , сойтись лицом к лицу и заговорить друг с другом . Все должно взаимоотражаться и взаимоосвещаться диалогически . Поэтому все разъединенное и далекое должно быть сведено в одну пространственную и временную « точку ». Вот для этого - то и нужна карнавальная свобода и карнавальная художественная концепция пространства и времени .

Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога , позволила перенести социальное взаимодействие людей в высшую сферу духа и интеллекта , которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания , единого и неделимого , в себе самом развивающегося духа ( например , в романтизме ). Карнавальное мироощущение помогает Достоевскому преодолевать как этический , так и гносеологический солипсизм . Один человек , остающийся только с самим собою , не может свести концы с концами даже в самых глубинных и интимных сферах своей духовной жизни , не может обойтись без другого сознания . Человек никогда не найдет всей полноты только в себе самом .

Карнавализация , кроме того , позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни определенной ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены . К этому стремился Достоевский в своих последних романах , особенно в « Братьях Карамазовых ».

В романе « Бесы » Шатов говорит Ставрогину перед началом их проникновенной беседы :

« Мы два существа и сошлись в беспредельности … в последний раз в мире . Оставьте ваш тон и возьмите человеческий ! Заговорите хоть раз голосом человеческим » ( VII , 260 – 261).

Все решающие встречи человека с человеком , сознания с сознанием всегда совершаются в романах Достоевского « в беспредельности » и « в последний раз » ( в последние минуты кризиса ), то есть совершаются в карнавально - мистерийном пространстве и времени .

Задача всей нашей работы – раскрыть неповторимое своеобразие поэтики Достоевского , « показать в Достоевском Достоевского ». Но если такая синхроническая задача разрешена правильно , то это должно нам помочь прощупать и проследить жанровую традицию Достоевского вплоть до ее истоков в античности . Мы и попытались это сделать в настоящей главе , правда в несколько общей , почти схематической форме . Нам кажется , что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического . Точнее : результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга .

Связав Достоевского с определенной традицией , мы , разумеется , ни в малейшей степени не ограничили глубочайшей оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества . Достоевский – создатель подлинной полифонии , которой , конечно , не было и не могло быть ни в « сократическом диалоге », ни в античной « Менипповой сатире », ни в средневековой мистерии , ни у Шекспира и Сервантеса , ни у Вольтера и Дидро , ни у Бальзака и Гюго . Но полифония была существенно подготовлена в этой линии развития европейской литературы . Вся традиция эта , начиная от « сократического диалога » и мениппеи , возродилась и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа.

[82] Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 53, 56 – 57.

[83] Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 61, 62.

[84] Сатиры его до нас не дошли, но названия их сообщает Диоген Лаэрций.

[85] Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней. Перефразируя Гоголя, можно говорить про «невидимый миру смех». Мы встретимся с ним в произведениях Достоевского.

[86] Варрон в «Эвменидах» (фрагменты) изображает как безумие такие страсти, как честолюбие, стяжательство и др.

[87] Две жизни – официальная и карнавальная – существовали и в античном мире, но там между ними никогда не было такого резкого разрыва (особенно в Греции).

[88] Народно-карнавальной культуре средневековья и Возрождения (и отчасти античности) посвящена мои книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» («Художественная литература», М., 1965). Там дается и специальная библиография вопроса.

[89] Достоевский был очень хорошо знаком не только с канонической христианской литературой, но и с апокрифами.

[90] Здесь необходимо отметить то огромное влияние, которое оказала новелла «О целомудренной эфесской матроне» (из «Сатирикона») на средневековье и Возрождение. Эта вставная новелла – одна из величайших мениппей античности.

[91] Но такие жанровые термины, как «эпопея», «трагедия» и «идиллия», в применении к новой литературе стали общепринятыми и привычными, и нас нисколько не смущает, когда «Войну и мир» называют эпопеей, «Бориса Годунова» – трагедией, а «Старосветских помещиков» – идиллией. Но жанровый термин «мениппея» непривычен (особенно в нашем литературоведении), и потому применение его к произведениям новой литературы (например, Достоевского) может показаться несколько странным и натянутым.

[92] В «Дневнике писателя» он появляется еще раз в «Полписьма «одного лица».

[93] В XVIII веке «Разговоры в царстве мертвых» писал Сумароков и даже А.В.Суворов, будущий полководец (см. его «Разговор в царстве мертвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

[94] Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей доказательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и логикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний, снижений и мезальянсов.

[95] Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоевского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона вышло в 1865 году ( Riesse, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae, Leipzig , 1865). Книга вызвала интерес не только в узко филологических кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских филологов.

[96] Ф.М.Достоевский . Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII , Госиздат, М., – Л., 1930 стр. 523.

[97] Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категорически протестует против предложения Клиневича («перестать стыдиться»), заявляя при этом: «я служил государю моему». В «Бесах» есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово «генерал» считают бранной кличкой, защищает свое генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.

[98] Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А.Н.Майков.

[99] «И я вдруг воззвал, не голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною» ( X , 428).

[100] О жанровых и тематических источниках «Легенды о Великом инквизиторе» («История Дженни, или Атеист и мудрец» Вольтера, «Христос в Ватикане» Виктора Гюго) см. в работах Л.П.Гроссмана.

[101] Гоголь еще воспринял существенное непосредственное влияние украинского карнавального фольклора.

[102] Гриммельсхаузен уже выходит за рамки Возрождения, но его творчество отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не меньшей степени, чем у Шекспира и Сервантеса.

[103] Нельзя, конечно, отрицать, что какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни.

[104] Ф.М.Достоевский . Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII , М. – Л., Госиздат, 1930, стр. 158 – 159.

[105] Образцом для Достоевского был Гоголь, именно амбивалентный тон «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

[106] В этот период Достоевский работал даже над большой комической эпопеей, эпизодом из которой и был «Дядюшкин сон» (по его собственному заявлению в письме). В дальнейшем, насколько нам известно, Достоевский уже никогда не возвращался к замыслу большого чисто комического (смехового) произведения.

[107] Роман Т.Манна «Доктор Фаустус», отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейтблома. Сам Т.Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: «Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома. – М.Б.),стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику – всего этого как можно больше!» (Т.Манн, История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М. , 1960, стр. 224). Редуцированный смех, преимущественно пародийного типа, вообще характерен для всего творчества Т.Манна. Сравнивая свой стиль со стилем Бруно Франка. Т.Манн делает очень характерное признание: «Он (то есть Б.Франк. – М.Б.) пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьезно , как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию » (там же, стр. 235).

Нужно отметить, что творчество Т.Манна глубоко карнавализовано. В наиболее яркой внешней форме карнавализация раскрывается в его романе «Признания авантюриста Феликса Кругля» (здесь устами профессора Кукука дается даже своего рода философия карнавала и карнавальной амбивалентности).

[108] Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у Достоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило очень глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».

[109] Ф.М.Достоевский . Письма, т. I, Госиздат, М. – Л., 1928, стр. 333 – 334.

[110] Ведь и на каторге в условиях фамильярного контакта оказываются люди разных положений, которые в нормальных условиях жизни не могли бы сойтись на равных правах в одной плоскости.

[111] Например, нищий князь, которому утром негде было приклонить голову, к концу дня становится миллионером.

[112] В романе «Бесы», например, вся жизнь, в которую проникли бесы, изображена как карнавальная преисподняя. Глубоко пронизывает весь роман тема увенчания – развенчания и самозванства (например, развенчания Ставрогина Хромоножкой и идея Петра Ворховенского объявить его «Иваном-царевичем»). Для анализа внешней карнавализации «Бесы» очень, благодатный материал. Очень богаты внешними карнавальными аксессуарами и «Братья Карамазовы»

[113] В беседе с чертом Иван Карамазов спрашивает его: « – Шут! А искушал ты когда-нибудь этаких-то, вот что акриды-то едят, да по семнадцать лет в голой пустыне молятся, мохом обросли?

– Голубчик мой, только это и делал. Весь мир и миры забудешь, а к одному этакому прилепишься, потому что бриллиант-то уж очень драгоценен; одна ведь такая душа стоит иной раз целого созвездия – у нас ведь свояарифметика . Победа-то драгоценна! А ведь иные из них, ей-богу, не ниже тебя по развитию, хоть ты этому и не поверишь: такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент , что, право, иной раз кажется, только бы еще один волосок – и полетит человек «вверх тормашками», как говорит актер Горбунов» ( X , 174).

Нужно отметить, что беседа Ивана с чертом полна образов космического пространства и времени: «квадриллионами километров» и «биллионами лет», «целыми созвездиями» и т.п. Все эти космические величины перемешаны здесь с элементами ближайшей современности («актер Горбунов») и с комнатно-бытовыми подробностями, – все это органически сочетается в условиях карнавального времени.