Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 4 страница

Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто элементами местного карнавального фольклора и отражает специфические особенности разных периодов средневековья .

В эпоху Возрождения – эпоху глубокой и почти сплошной карнавализации всей литературы и мировоззрения – мениппея внедряется во все большие жанры эпохи ( у Рабле , Сервантеса , Гриммельсхаузена и других ), одновременно развиваются разнообразные ренессансные формы мениппеи , в большинстве случаев сочетающие античные и средневековые традиции этого жанра : « Кимвал мира » Деперье , « Похвала глупости » Эразма , « Назидательные новеллы » Сервантеса , « Satyre Menipp й e de la vertue du Catholicon d'Espagne » (« Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона », 1594 г ., одна из величайших политических сатир мировой литературы ), сатиры Гриммельсхаузена , Кеведо и других .

В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и ее самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями : « лукиановский диалог », « разговоры в царстве мертвых » ( разновидности с преобладанием античных традиций ), « философская повесть » ( характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи ), « фантастический рассказ » и « философская сказка » ( формы , характерные для романтизма , например , для Гофмана ) и др . Здесь следует отметить , что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы , конечно по - разному их обновляя . Так , например , рационалистическая « философская повесть » Вольтера и романтическая « философская сказка » Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления , идейного содержания и , конечно , творческой индивидуальности ( достаточно сравнить , например , « Микромегас » и « Крошку Цахес »). Нужно сказать , что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации .

В заключение считаем нужным подчеркнуть , что жанровое название « мениппея », как и все другие античные жанровые названия – « эпопея », « трагедия », « идиллия » и др . – в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности , а не определенного жанрового канона ( как в античности ) [91] .

На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому ( хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду ).

Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса , что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского . Теперь мы должны конкретизировать это положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его .

Два « фантастических рассказа » позднего Достоевского – « Бобок » (1873) и « Сон смешного человека » (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина , настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра . В ряде других произведений (« Записки из подполья », « Кроткая » и другие ) даны более свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности . Наконец , мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского , особенно в его пять зрелых романов , притом внедряется в самых существенных , решающих моментах этих романов . Поэтому мы можем прямо сказать , что мениппея , в сущности , задают тон всему творчеству Достоевского .

Вряд ли мы ошибемся , если скажем , что « Бобок » по своей глубине и смелости – одна из величайших мениппей во всей мировой литературе . Но на ее содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем , – нас интересуют здесь собственно жанровые особенности этого произведения .

Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа . Рассказчик – « одно лицо » [92] – находится на пороге сумасшествия ( белой горячки ). Но и помимо этого он человек не как все , то есть уклонившийся от общей нормы , выпавший из обычной жизненной колеи , всеми презираемый и всех презирающий , то есть перед нами новая разновидность « человека из подполья ». Тон у него зыбкий , двусмысленный , с приглушенной амбивалентностью , с элементами инфернального шутовства ( как у мистерийных чертей ). Несмотря на внешнюю форму « рубленых » коротких категорических фраз , он прячет свое последнее слово , увиливает от него . Он сам приводит характеристику своего слога , данную приятелем : « У тебя , говорит , слог меняется , рубленый . Рубишь , рубишь – и вводное предложение , потом к вводному еще вводное , потом в скобках еще что - нибудь вставишь , и потом опять зарубишь , зарубишь …» ( X , 343).

Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой . И начинается рассказ прямо с полемики с каким - то Семеном Ардалионовичем , обвинившим его в пьянстве . Полемизирует он с редакторами , которые не печатают его произведений ( он непризнанный писатель ), с современной публикой , не способной понимать юмор , полемизирует , в сущности , со всеми своими современниками . А затем , когда развертывается главное действие , негодующе полемизирует с « современными мертвецами ». Таков этот , типичный для мепиппеи , диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа .

В начале рассказа дается рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия , ума и глупости . А затем идет описание кладбища и похорон .

Все описание это проникнуто подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу , к похоронам , к кладбищенскому духовенству , к покойникам , к самому « смерти таинству ». Вое описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах , все оно полно снижений и приземлений , карнавальной символики и одновременно грубого натурализма .

Вот несколько типичных отрывков :

« Ходил развлекаться , попал на похороны … Лет двадцать пять , я думаю , не бывал на кладбище ; вот еще местечко !

Во - первых , дух . Мертвецов пятнадцать наехало . Покровы разных цен ; даже было два катафалка : одному генералу и одной какой - то барыне . Много скорбных лиц , много и притворной скорби , а много и откровенной веселости . Причту нельзя пожаловаться : доходы . Но дух , дух . Не желал бы быть здешним духовным лицом ». ( Типичный для жанра профанирующий каламбур .)

« В лица мертвецов заглядывал с осторожностью , не надеясь на мою впечатлительность . Есть выражения мягкие , есть и неприятные . Вообще улыбки не хороши , а у иных даже очень …»

« Вышел , пока служба , побродить за врата . Тут сейчас богадельня , а немного подальше и ресторан . И так себе , не дурной ресторанчик : и закусить и все . Набилось много и из провожатых . Много заметил веселости и одушевления искреннего . Закусил и выпил » ( X , 343 – 344).

Мы выделили разрядкой наиболее резкие оттенки фамильяризации и профанации , оксюморные сочетания , мезальянсы , приземление , натурализм и символику . Мы видим , что текст очень сильно ими насыщен . Перед нами довольно сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи . Напомним символическое значение амбивалентного сочетания : смерть – смех ( здесь веселость ) – пир ( здесь « закусил и выпил »).

Дальше идет небольшое и зыбкое размышление рассказчика , присевшего на надгробную плиту , на тему об удивлении и об уважении , от которых современные люди отказались . Это рассуждение важно для понимания авторской концепции . А затем дается такая , одновременно и натуралистическая и символическая , деталь :

« На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд : глупо и не к месту . Скинул его на землю , так как это не хлеб , а лишь бутерброд . Впрочем , на землю хлеб крошить , кажется , не грешно ; это на пол грешно . Справиться в календаре Суворина » ( X , 345).

Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь – недоеденный бутерброд на могиле – дает повод коснуться символики карнавального типа : крошить хлеб на землю можно – это посев , оплодотворение , на пол нельзя – это бесплодное лоно .

Дальше начинается развитие фантастического сюжета , который создает анакризу исключительной силы ( Достоевский великий мастер анакризы ). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей . Оказывается , что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время . Умерший философ Платон Николаевич ( аллюзия на « сократический диалог ») давал этому такое объяснение :

« Он ( Платон Николаевич . – М. Б.)объясняет это самым простым фактом , именно тем , что наверху , когда еще мы жили , то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть . Тело здесь еще раз как будто оживает , остатки жизни сосредоточиваются , но только в сознании . Это – не умею вам выразить – продолжается жизнь как бы по инерции . Все сосредоточено , по мнению его , где - то в сознании и продолжается еще месяца два или три … иногда даже полгода … Есть , например , здесь един такой , который почти совсем разложился , но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо ; конечно , бессмысленное , про какой - то бобок : « Бобок , бобок », – но и в нем , значит , жизнь все еще теплится незаметной искрой …» ( X , 354).

Этим создается исключительная ситуация : последняя жизнь сознания ( два - три месяца до полного засыпания ), освобожденная от всех условий , положений , обязанностей и законов обычной жизни , так сказать , жизнь вне жизни . Как она будет использована « современными мертвецами »? Анакриза , провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной , ничем не ограниченной свободой . И они раскрываются .

Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей : довольно пестрая толпа мертвецов , которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений , возникающие на этой почве комические конфликты , брань и скандалы ; с другой стороны , вольности карнавального типа , сознание полной безответственности , откровенная могильная эротика , смех в гробах («… приятно хохоча , заколыхался труп генерала ») и т . п . Резкий карнавальный тон этой парадоксальной « жизни вне жизни » задается с самого начала игрою в преферанс , происходящей в могиле , на которой сидит рассказчик ( конечно , пустою игрою , « наизусть »). Все это – типичные черты жанра .

« Королем » этого карнавала мертвецов выступает « негодяй псевдовысшего света » ( как он сам себя характеризует ), барон Клиневич . Приведем его слова , освещающие анакризу и ее использование . Отмахнувшись от моральных интерпретаций философа Платона Николаевича ( пересказанных Лебезятниковым ), он заявляет :

« Довольно , и далее , я уверен , все вздор . Главное , два или три месяца жизни и в конце концов – бобок . Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях . Господа ! Я предлагаю ничего не стыдиться !»

Встретив всеобщую поддержку мертвецов , он несколько дальше развивает свою мысль так :

« Но пока я хочу , чтоб не лгать . Я только этого и хочу , потому что это главное . На земле жить и не лгать невозможно , ибо жизнь и ложь синонимы ; ну а здесь мы для смеху будем не лгать . Черт возьми , ведь значит же что - нибудь могила ! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться . Я прежде всех про себя расскажу . Я , знаете , из плотоядных . Все это там вверху было связано гнилыми веревками . Долой веревки , и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде ! Заголимся и обнажимся !

– Обнажимся , обнажимся ! – закричали во все голоса » ( X , 355 – 356).

Диалог мертвецов был неожиданно прерван по - карнавальному :

« И тут я вдруг чихнул . Произошло внезапно и ненамеренно , но эффект вышел поразительный : все смолкло , точно на кладбище , исчезло , как сон . Настала истинно могильная тишина ».

Приведу еще заключительную оценку рассказчика , интересную по своему тону :

« Нет , этого я не могу допустить : нет , воистину нет ! Бобок меня не смущает ( вот он , бобок - то , и оказался ! ).

Разврат в таком месте , разврат последних упований , разврат дряблых и гниющих трупов и – даже не щадя последних мгновений сознания ! Им даны , подарены эти мгновения и … А главное , главное , в таком месте ! Нет , этого я не моту допустить …» ( X , 357 – 358).

Здесь в речь ра cc казчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса , то есть авторского голоса , врываются , но тут же и обрываются на слове « и …».

Концовка ра c сказа фельетонно - журналистская :

« Снесу в « Гражданин »; там одного редактора портрет тоже выставили . Авось напечатает ».

Такова почти классическая мениппея Достоевского . Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью . Можно даже сказать , что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности , реализует свой максимум . Это , конечно , менее всего стилизация умершего жанра . Напротив , в этом произведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью . Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях . « Бобок » Достоевского , конечно , глубоко оригинален . Достоевский не писал и пародии на жанр , он использовал его по прямому назначению . Однако нужно заметить , что мениппея всегда – в том числе и древнейшая , античная – в какой - то мере пародирует себя самое . Это один из жанровых признаков мениппеи . Элемент самопародирования – одна из причин необычайной живучести этого жанра .

Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанровых источниках Достоевского . Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его , которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра . Чем полнее доступны художнику все эти вариации , тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра ( ведь язык жанра конкретен и историчен ).

Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи . Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра . Проследить вое возможные контакты Достоевского с различными разновидностями мениппеи было бы очень важно как для более глубокого понимания жанровых особенностей его творчества , так и для более полного представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского .

С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу ( то есть через « евангелия », « апокалипсис », « жития » и другие ). Но он , безусловно , был знаком с классическими образцами античной мениппеи . Весьма вероятно , что он знал мениппею Лукиана « Менипп , или Путешествие в загробное царство » и его же « Разговоры в царстве мертвых » ( группа мелких диалогических сатир ). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства , то есть в карнавализованной преисподней . Нужно сказать , что Лукиан – « Вольтер древности – был широко известен в России начиная с XVIII века [93] и вызывал многочисленные подражания , а жанровая ситуация « встречи в загробном мире » стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений .

Достоевский , возможно , был знаком и с мениппеей Сенеки « Отыквление ». Мы находим у Достоевского три момента , созвучные с этой сатирой : 1) « откровенное веселье » провожающих на кладбище у Достоевского , возможно , навеяно эпизодом у Сенеки : Клавдий , пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю , застает на земле свои собственные похороны и убеждается , что вое провожающие очень веселы ( кроме сутяг ); 2) игра в преферанс впустую , « наизусть », может быть , навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней , притом тоже впустую ( кости вываливаются прежде броска ); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия , который умирает ( испускает дух ) в момент испражнения [94] .

Не подлежит сомнению знакомство Достоевского , более или менее близкое , и с другими античными произведениями данного жанра – с « Сатириконом », с « Золотым ослом » и др . [95] .

Очень многочисленными и разнородными могли быть европейские жанровые источники Достоевского , раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи . Знал он , вероятно , литературно - полемическую мениппею Буало « Герои романа », знал , может быть , и литературно - полемическую же сатиру Гете « Боги , герои и Виланд ». Был он , вероятно , знаком с « диалогами мертвых » Фенелона и Фонтенеля ( Достоевский был прекрасный знаток французской литературы ). Все эти сатиры связаны с изображением загробного царства , и все они внешне выдерживают античную ( преимущественно лукиановскую ) форму этого жанра .

Очень существенное значение для понимания жанровых традиций Достоевского имеют свободные по внешней форме , но типические по своему жанровому существу мениппеи Дидро . Но тон и стиль рассказа у Дидро ( иногда в духе эротической литературы XVIII века ), конечно , отличен от Достоевского . В « Племяннике Рамо » ( по существу , тоже мениппея , но без фантастического элемента ) мотив предельно откровенных признаний без единого грана раскаяния созвучен « Бобку ». И самый образ племянника Рамо , откровенно « хищного типа », считающего общественную мораль , как и Клиневич , « гнилыми веревками » и признающего только « бесстыдную правду », созвучен образу Клиневича .

С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком но « философским повестям » Вольтера . Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творчества ( у Достоевского был даже замысел написать « Русского Кандида »).

Напомним об огромном значении для Достоевского диалогической культуры Вольтера и Дидро , восходящей к « сократическому диалогу », к античной мениппее и – отчасти – к диатрибе и солилоквиуму .

Другой тип свободной мениппеи , с фантастическим и сказочным элементом , был представлен в творчестве Гофмана , который оказал значительное влияние уже на раннего Достоевского . Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По . В своей заметке « Три рассказа Эдгара Поэ » Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя :

« Он почти всегда берет самую исключительную действительность , ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности , с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека !» [96]

Правда , в этом определении выдвинут только один момент мениппеи – создание исключительной сюжетной ситуации , то есть провоцирующей анакризы , но именно этот момент Достоевский постоянно выдвигал как главную отличительную особенность своего собственного творческого метода .

Наш обзор ( далеко не полный ) жанровых источников Достоевского показывает , что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи , жанра очень пластичного , богатого возможностями , исключительно приспособленного для проникновения в « глубины души человеческой » и для острой и обнаженной постановки « последних вопросов .

На рассказе « Бобок » можно показать , насколько жанровая сущность мениппеи отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского . Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений .

Обратим прежде всего наше внимание на следующее . Маленький « Бобок » – один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского – является почти микрокосмом всего его творчества . Очень многие , и притом важнейшие , идеи , темы и образы его творчества – и предшествующего и последующего – появляются здесь в предельно острой и обнаженной форме : идея о том , что « все позволено », если нет бога и бессмертия души ( один из ведущих образов идей в его творчестве ); связанная с этим тема исповеди без покаяния и « бесстыдной правды », проходящая через все творчество Достоевского , начиная с « Записок из подполья »; тема последних моментов сознания ( связанная в других произведениях с темами смертной жизни и самоубийства ); тема сознания , находящегося на грани безумия ; тема сладострастия , проникшего в высшие сферы сознания и мысли ; тема сплошной « неуместности » и « неблагообразия » жизни , оторванной от народных корней и народной веры , и др . – все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие , казалось бы , рамки этого рассказа .

И ведущие образы рассказа ( их , правда , немного ) созвучны с другими образами творчества Достоевского : Клиневич в упрощенно обостренной форме повторяет кн . Валковского , Свидригайлова и Федора Павловича ; рассказчик (« одно лицо ») – вариант « подпольного человека »; знакомы нам в какой - то мере и генерал Первоедов [97] , и сладострастный старик сановник , растративший огромный казенный капитал , предназначенный « для вдов и сирот », и подхалим Лебезятников , и инженер - прогрессист , желающий « устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях ».

Особое место среди мертвецов занимает « простолюдин » ( зажиточный лавочник ); он один сохранил связь с народом и его верой , а потому и в могиле ведет себя благообразно , принимает смерть как таинство , происходящее же вокруг ( среди развратных мертвецов ) истолковывает как « хождение души по мытарствам », с нетерпением ждет « сороковин » (« Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли : слезные гласы их над собою услышу , супруги вопль и детей тихий плач !..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина , противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных ( и живых и мертвых ), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого , хотя здесь , в условиях мениппеи , « благообразный » простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности .

Более того , карнавализованная преисподняя « Бобка » внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф , которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского . Эти сцены , происходящие обычно в гостиных , конечно , гораздо сложнее , пестрее , полны карнавальных контрастов , резких мезальянсов и эксцентричностей , существенных увенчаний – развенчаний , но внутренняя сущность их аналогична : лопаются ( или хотя бы ослабляются на миг ) « гнилые веревки » официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души , страшные , как в преисподней , или , наоборот , светлые и чистые . Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни , как на карнавальной площади или в преисподней , и раскрывается иной – более подлинный – смысл их самих и их отношений друг к другу .

Такова , например , знаменитая сцена на именинах Настасьи Филипповны (« Идиот »). Здесь есть и внешние созвучия с « Бобком »: Фердыщенко ( мелкий мистерийный чертик ) предлагает пети - же – каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни ( ср . предложение Клиневича : « Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться »). Правда , рассказанные истории не оправдали ожидание Фердыщенко , но эта пети - же содействовало подготовке той карнавально - площадной атмосферы , в которой совершаются резкие карнавальные перемены судеб и обликов людей , разоблачаются цинические расчеты и звучит по - площадному фамильярная развенчивающая речь Настасьи Филипповны . Мы , конечно , не касаемся здесь глубокого морально - психологического и социального смысла этой сцены , – нас интересует собственно жанровая сторона ее , те карнавальные обертоны , которые звучат почти в каждом образе и слове ( при всей их реалистичности и мотивированности ), и тот второй план карнавальной площади ( и карнавализованной преисподней ), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены .

Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову ( в « Преступлении и наказании »). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в « Бесах » с участием сумасшедшей « хромоножки », с выступлением ее брата капитана Лебядкина , с первым появлением « беса » Петра Верховенского , с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны , с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича , истерикой и обмороком Лизы , пощечиной Шатова Ставрогину и т . д . Все здесь неожиданно , неуместно , несовместимо и недопустимо при обычном , « нормальном » ходе жизни . Совершенно невозможно представить себе подобную сцену , например , в романе Л . Толстого или Тургенева . Это не светская гостиная , это площадь со своей специфической логикой карнавально - площадной жизни . Напомню , наконец , исключительно яркую по своему карнавально - мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы (« Братья Карамазовы »).

Эти сцены скандалов – а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского – почти всегда встречали отрицательную оценку современников[98] , встречают ее и до сих пор . Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными . Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности . На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского . И они глубоко органичны , в них нет ничего выдуманного : и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий , которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы . В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение , которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду .

« Бобок » благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной ( этого требовал жанр ), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным , но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского .

В рассказе « Бобок », как в фокусе , собраны лучи , идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского . Этим фокусом « Бобок » мог стать именно потому , что это мениппея . Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии . Узкие рамки этого рассказа , как мы видим , оказались очень вместительными .

Напомним , что мениппея – универсальный жанр последних вопросов . Действие в ней происходит не только « здесь » и « теперь », а во всем мире и в вечности : на земле , в преисподней и на небе . У Достоевского мениппея сближается с мистерией . Ведь мистерия есть не что иное , как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи . Участники действа у Достоевского стоят на пороге ( на пороге жизни и смерти , лжи и правды , ума и безумия ). И даны они здесь как голоса , звучащие , выступающие « перед землею и небом ». И центральная образная идея здесь мистерийна ( правда , в духе элевсинских мистерий ): « современные мертвецы » – бесплодные зерна , брошенные в землю , но не способные ни умереть ( то есть очиститься от себя , подняться над собою ), ни возродиться обновленными ( то есть принести плод ).

Второе ключевое в жанровом отношении произведение Достоевского – « Сон смешного человека » (1877).

По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее , но к другим ее разновидностям : к « сонной сатире » и к « фантастическим путешествиям » с утопическим элементом . Обе эти разновидности в последующем развитии мениппеи часто сочетаются .

Сон с особым ( не эпопейным ) художественным осмыслением , как мы уже говорили , впервые вошел в европейскую литературу в жанре « Менипповой сатиры » ( и вообще в области серьезно - смехового ). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана ; не разрушал он и простой целостности образа героя . Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь . Такое противопоставление ( под тем или иным углом зрения ) и появляется впервые в мениппее . Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни , организованной по другим законам , чем обычная ( иногда прямо как « мир наизнанку »). Жизнь , увиденная во сне , отстраняет обычную жизнь , заставляет понять и оценить ее по - новому ( в свете увиденной иной возможности ). И человек во сне становится другим человеком , раскрывает в себе новые возможности ( и худшие и лучшие ), испытывается и проверяется сном . Иногда сон прямо строится как увенчание – развенчание человека и жизни .

Таким образом , во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация , служащая все той же основной цели мениппеи – испытанию идеи и человека идеи .

Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками : в « сонных видениях » средневековой литературы , в гротескных сатирах XVI и XVII веков ( особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена ), в сказочно - символическом использовании у романтиков ( в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне ), в психологическом и социально - утопическом использовании в реалистических романах ( у Жорж Санд , у Чернышевского ). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов , приводящих человека к перерождению и к обновлению ( кризисная вариация сна использовалась и в драматургии : у Шекспира , у Кальдерона , в XIX веке у Грильпарцера ).

Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках . Пожалуй , во всей европейской литературе нет писателя , в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль , как у Достоевского . Вспомним сны Раскольникова , Свидригайлова , Мышкина , Ипполита , подростка , Версилова , Алеши и Дмитрия Карамазова и ту роль , которую они играют в осуществлении идейного замысла соответствующих романов . Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна . К этой вариации относится и сон « смешного человека ».