Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 1 страница

Те особенности поэтики Достоевского , которые мы старались раскрыть в предшествующих главах , предполагают , конечно , и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно - композиционных моментов . Ни герой , ни идея , ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно - композиционные формы биографического , социально - психологического , бытового и семейного романа , то есть в те формы , которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками , как Тургенев , Гончаров , Л . Толстой . По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному , чуждому им , жанровому типу .

Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского , ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя . Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство . На нем зиждется биографический роман . Герой и окружающий его объективный мир , должны быть сделаны из одного куска . Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться . У него не может быть нормального биографического сюжета . И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться , приобщиться нормальному жизненному сюжету . Жажда воплощения « мечтателя », рожденного от идеи « человека из подполья », и « героя случайного семейства » – одна из важных тем Достоевского .

Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно - композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы .

В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа . И в этом есть известная доля истины .

Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство . И про авантюрного героя нельзя сказать , кто он . У него нет твердых социально - типических и индивидуально - характерологических качеств , из которых слагался бы устойчивый образ его характера , типа или темперамента . Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет , ограничил бы авантюрные возможности . С авантюрным героем все может случиться , и он всем может стать . Он тоже не субстанция , а чистая функция приключений и похождений . Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом , как и герой Достоевского .

Правда , это очень внешнее и очень грубое сходство . Но оно достаточно , чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета . Круг тех связей , какие могут завязать герои , и тех событий , участниками которых они могут стать , не предопределен и не ограничен ни их характером , ни тем социальным миром , в котором они действительно были бы воплощены . Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа , но и романа бульварного . Его герой ничего не исключает из своей жизни , кроме одного – социального благообразия вполне воплощенного героя семейного и биографического романа .

Поэтому менее всего Достоевский мог в чем - нибудь следовать и в чем - либо существенно сближаться с Тургеневым , Толстым , с западно - европейскими представителями биографического романа . Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве . « Он прежде всего воспроизвел , – говорит Гроссман , – единственный раз во всей истории классического русского романа – типичные фабулы авантюрной литературы . Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг .

Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра . В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул , захватанных бульварными романистами и фельетонными повествователями …

Нет , кажется , ни одного атрибута старого романа приключений , который не был использован Достоевским . Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф , титулов и неожиданных состояний , мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы – скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками . Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина . Она в равной степени свойственна и князю Валковскому , и князю Сокольскому , и даже отчасти князю Мышкину » [82] .

Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир ? Какие функции он несет в целом его художественного замысла ?

Отвечая на этот вопрос , Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета . Введением авантюрного мира , во - первых , достигался захватывающий повествовательный интерес , облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий , образов и человеческих отношений , заключенных в одном романе . Во - вторых , в романе - фельетоне Достоевский нашел « искру симпатии к униженным и оскорбленным , которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей ». Наконец , в этом сказалась « исконная черта » творчества Достоевского : « стремление внести исключительность в самую гущу повседневности , слить воедино , по романтическому принципу , возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического » [83] .

Нельзя не согласиться с Гроссманом , что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского . Однако нам кажется , что этим дело далеко не исчерпывается . Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского , не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском , исключительного с повседневным . Если авторы авантюрного романа , вводя трущобы , каторги и больницы , действительно подготовили путь социальному роману , то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа – социально - психологического , бытового , биографического , к которым Достоевский , однако , почти не обращался . Начинавший вместе с Достоевским Григорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных , следуя совсем иным образцам .

Указанные Гроссманом функции – побочные . Основное и главное не в них .

Сюжетность социально - психологического , бытового , семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком , а как отца с сыном , мужа с женой , соперника с соперником , любящего с любимой или как помещика с крестьянином , собственника с пролетарием , благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т . п . Семейные , жизненно - фабулические и биографические , социально - сословные , социально - классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей ; случайность здесь исключена . Герой приобщается сюжету , как воплощенный и строго локализованный в жизни человек , в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия , своего семейного положения , своего возраста , своих жизненно - биографических целей . Его человечность настолько конкретизована и специфирована его жизненным местом , что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения . Она может раскрываться только в строгих рамках этих отношений .

Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве . Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются . Их самосознания и их сознания как людей , не могут заключать между собой никаких сколько - нибудь существенных внесюжетных связей . Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний , ибо герой и сюжет сделаны из одного куска . Герои как герои порождаются самим сюжетом . Сюжет – не только их одежда , это тело и душа их . И обратно : их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете .

Авантюрный сюжет , напротив , именно одежда , облегающая героя , одежда , которую он может менять сколько ему угодно . Авантюрный сюжет опирается не на то , что есть герой и какое место он занимает в жизни , а скорее на то , что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно . Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения – семейные , социальные , биографические , – он развивается вопреки им . Авантюрное положение – такое положение , в котором может очутиться всякий человек как человек . Более того , и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму , а как « положение ». Так , аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально - семейного романа . Аристократ бульварного романа – это положение , в котором оказался человек . Человек действует в костюме аристократа как человек : стреляет , совершает преступления , убегает от врагов , преодолевает препятствия и т . д . Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен . Все социальные и культурные учреждения , установления , сословия , классы , семейные отношения – только положения , в которых может очутиться вечный и себе равный человек . Задачи , продиктованные его вечной человеческой природой – самосохранением , жаждой победы и торжества , жаждой обладания , чувственной любовью , – определяют авантюрный сюжет .

Правда , этот вечный человек авантюрного сюжета , так сказать , телесный и телесно - душевный человек . Поэтому вне самого сюжета он пуст , и , следовательно , никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает . Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского , но как сюжет он является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла .

Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью ; более того , он всецело поставлен на службу идее : он ставит человека в исключительные положения , раскрывающие и провоцирующие его , сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи , то есть « человека в человеке ». А это позволяет сочетать с авантюрой такие , казалось бы , чуждые ей жанры , как исповедь , житие и др .

Такое сочетание авантюрности , притом часто бульварной , с идеей , с проблемным диалогом , с исповедью , житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем - то необычным , воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение « жанровой эстетики ». И действительно , в XIX веке эти жанры и жанровые элементы резко обособились и представлялись чужеродными . Напомним прекрасную характеристику этой чужеродности , данную в свое время Л . П . Гроссманом ( см . стр . 22 – 23 нашей работы ). Мы старались показать , что эта жанровая и стилистическая чужеродность осмысливается и преодолевается у Достоевского на основе последовательного полифонизма его творчества . Но теперь настало время осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров , то есть перенести его в плоскость исторической поэтики .

Дело в том , что сочетание авантюрности с острой проблемностью , диалогичностью , исповедью , житием и проповедью вовсе не является чем - то абсолютно новым и никогда раньше не бывшим . Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским . Само же оно уходит своими корнями в глубокую древность . Авантюрный роман XIX века является только одной из ветвей – притом обедненной и деформированной – могучей и широко разветвленной жанровой традиции , уходящей , как мы сказали , в глубь прошлого , к самым истокам европейской литературы . Мы считаем необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков . Анализом ближайших к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться . Более того , как раз на истоках мы и намерены сосредоточить главное внимание . Поэтому нам придется на некоторое время отойти от Достоевского , чтобы перелистать несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории жанров . Этот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понять жанровые и сюжетно - композиционные особенности произведений Достоевского , до сих пор , в сущности , почти еще не раскрытые в литературе о нем . Кроме того , как мы думаем , этот вопрос имеет и более широкое значение для теории и истории литературных жанров .

Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые , « вековечные » тенденции развития литературы . В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики . Правда , эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению , так сказать , осовременению . Жанр всегда и тот и не тот , всегда и стар и нов одновременно . Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и вкаждом индивидуальном произведении жизнь жанра . Поэтому и архаика , сохраняющаяся в жанре , не мертвая , а вечно живая , то есть способная обновляться архаика . Жанр живет настоящим , но всегда помнит свое прошлое , свое начало . Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития . Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития .

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам .

На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры , внешне довольно разнообразные , но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы , которую сами древние очень выразительно именовали « s p o u d o g e l o i o n », то есть областью серьезно - смехового . Сюда древние относили мимы Софрона , « сократический диалог » ( как особый жанр ), обширную литературу симпосионов ( тоже особый жанр ), раннюю мемуарную литературу ( Иона из Хиоса , Крития ), памфлеты , всю буколическую поэзию , « Мениппову сатиру » ( как особый жанр ) и некоторые другие жанры . Четкие и стабильные границы этой области серьезно - смехового мы вряд ли можем обозначить . Но сами древние отчетливо ощущали ее принципиальное своеобразие и противопоставляли ее серьезным жанрам – эпопее , трагедии , истории , классической риторике и др . И действительно , отличия этой области от остальной литературы классической античности очень существенны .

В чем же отличительные особенности жанров серьезно - смехового ?

При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором . Все они проникнуты – в большей или меньшей степени – специфическим карнавальным мироощущением , некоторые же из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально - фольклорных жанров . Карнавальное мироощущение , снизу доверху проникающее эти жанры , определяет их основные особенности и ставит образ и слово в них в особое отношение к действительности . Правда , во всех жанрах серьезно - смехового есть и сильный риторический элемент , но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется : ослабляется его односторонняя риторическая серьезность , его рассудочность , однозначность и догматизм .

Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью . Поэтому даже в наше время те жанры , которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно - смехового , сохраняют в себе карнавальную закваску ( бродило ), резко выделяющую их из среды других жанров . На этих жанрах всегда лежит особая печать , по которой мы их можем узнать . Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далекие отзвуки карнавального мироощущения .

Ту литературу , которая испытала на себе – прямо и непосредственно или косвенно , через ряд посредствующих звеньев , – влияние тех или иных видов карнавального фольклора ( античного или средневекового ), мы будем называть карнавализованной литературой . Вся область серьезно - смехового – первый пример такой литературы . Мы считаем , что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики , преимущественно поэтики жанров .

Однако к самой проблеме карнавализации мы обратимся несколько позже ( после анализа карнавала и карнавального мироощущения ). Здесь же мы остановимся на некоторых внешних жанровых особенностях области серьезно - смехового , которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения .

Первая особенность всех жанров серьезно - смехового – это их новое отношение к действительности : их предметом или – что еще важнее – исходным пунктом понимания , оценки и оформления действительности служит живая , часто даже прямо злободневная современность . Впервые в античной литературе предмет серьезного ( правда , одновременно и смехового ) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции , дан не в абсолютном прошлом мифа и предания , а на уровне современности , в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками . Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены , и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью . В области серьезно - смехового , следовательно , происходит коренное изменение самой ценностно - временной зоны построения художественного образа . Такова ее первая особенность .

Вторая особенность неразрывно связана с первой : жанры серьезно - смехового не опираются на предание и не освящают себя им , – они осознанно опираются на опыт ( правда , еще недостаточно зрелый ) и на свободный вымысел ; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое , а иногда – цинично - разоблачительное . Здесь , следовательно , впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ , опирающийся на опыт и свободный вымысел . Это целый переворот вистории литературного образа .

Третья особенность – нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров . Они отказываются от стилистического единства ( строго говоря , одностильности ) эпопеи , трагедии , высокой риторики , лирики . Для них характерна многотонность рассказа , смешение высокого и низкого , серьезного и смешного , они широко пользуются вводными жанрами – письмами , найденными рукописями , пересказанными диалогами , пародиями на высокие жанры , пародийно переосмысленными цитатами и др .; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи , вводятся живые диалекты и жаргоны ( а на римском этапе – и прямое двуязычие ), появляются различные авторские личины . Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово ; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова . Здесь , следовательно , появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы .

Таковы три основные особенности , общие всем жанрам , входящим в область серьезно - смехового . Уже отсюда ясно , какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы , которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием .

Говоря несколько упрощенно и схематически , можно сказать , что романный жанр имеет три основных корня : эпопейный , риторический и карнавальный . В зависимости от преобладания какого - нибудь одного из этих корней формируются три линии в развитии европейского романа : эпическая , риторическая и карнавальная ( между ними существуют , конечно , многочисленные переходные формы ). В области серьезно - смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей , то есть карнавальной , линии романа , в том числе и той ее разновидности , которая ведет к творчеству Достоевского .

Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы , которую мы условно назовем « диалогической » и которая , как мы сказали , ведет к Достоевскому , определяющее значение имеют два жанра из области серьезно - смехового – « сократический диалог » и « Мениппова сатира ». На них нужно остановиться несколько подробнее .

« Сократический диалог » – это особый и в свое время широко распространенный жанр . « Сократические диалоги » писали Платон , Ксенофонт , Антисфен , Эсхин , Федон , Эвклид , Алексамен , Глаукон , Симмий , Кратон и другие . До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта , об остальных – лишь сведения и некоторые фрагменты . Но на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра .

« Сократический диалог » не риторический жанр . Он вырастает на народно - карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением , особенно , конечно , на устной сократовской стадии своего развития . Но к карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем .

Первоначально жанр « сократического диалога » – уже на литературной стадии своего развития – был почти мемуарным жанром : это были воспоминания о тех действительных беседах , которые вел Сократ , записи вспомянутых бесед , обрамленные кратким рассказом . Но уже вскоре свободно - творческое отношение к материалу почти вовсе освобождает жанр от его исторических и мемуарных ограничений и сохраняет в нем только самый сократический метод диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного и обрамленного рассказом диалога . Такой уже свободно - творческий характер носят « сократические диалоги » Платона , в меньшей степени – Ксенофонта и известные нам по фрагментам диалоги Антисфена .

Мы остановимся на тех моментах жанра « сократического диалога », которые имеют особое значение для нашей концепции .

1. В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней . Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму , претендующему на обладание готовой истиной , противопоставлялся и наивной самоуверенности людей , думающих , что они что - то знают , то есть владеют какими - то истинами . Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека , она рождается между людьми , совместно ищущими истину , в процессе их диалогического общения . Сократ называл себя « сводником »: он сводил людей и сталкивал их в споре , в результате которого и рождалась истина ; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя « повивальной бабкой », так как он помогал ее рождению . Поэтому и свой метод он называл « родовспомогательным ». Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины . Подчеркиваем , что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно - карнавальной основе жанра « сократического диалога » и определяли его форму , но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов . Содержание часто приобретало монологический характер , противоречащий формообразующей идее жанра . У Платона в диалогах первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины еще сохраняется и в самом его философском мировоззрении , хотя и в ослабленной форме . Поэтому диалог этих периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых идей ( в педагогических целях ) и Сократ еще не превращается в « учителя ». Но в последний период творчества Платона это уже происходит : монологизм содержания начинает разрушать форму « сократического диалога ». Впоследствии , когда жанр « сократического диалога » перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений , он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной , готовой и непререкаемой истины и , наконец , вовсе выродился в вопросо - ответную форму научения неофитов ( катехизисы ).

2. Двумя основными приемами « сократического диалога » являлись синкриза ( s u g k r i s i V ) и анакриза ( a n a k r i s i V ) .Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет . Технике такого сопоставления различных слов - мнений о предмете в « сократическом диалоге » придавалось очень важное значение , что вытекало из самой природы этого жанра . Под анакризой понимались способы вызывать , провоцировать слова собеседника , заставлять его высказать свое мнение , и высказать до конца , Сократ был великим мастером такой анакризы : он умел заставить людей говорить , облекать в слово свое темные , но упрямые предвзятые мнения , освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту ; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий . Анакриза – это провоцирование слова словом же ( а не сюжетным положением , как в « Менипповой сатире », о чем дальше ). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль , выносят ее вовне , превращают в реплику , приобщают ее диалогическому общению между людьми . Оба этих приема вытекают из представления о диалогической природе истины , лежащего в основе « сократического диалога ». На почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно - риторический характер .

3. Героями « сократического диалога » являются идеологи . Идеологом прежде всего является сам Сократ , идеологами являются и все его собеседники – его ученики , софисты , простые люди , которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле . И самое событие , которое совершается в « сократическом диалоге » ( или , точнее , воспроизводится в нем ), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины . Событие это иногда развертывается с подлинным ( но своеобразным ) драматизмом , например , перипетии идеи бессмертия души в платоновском « Федоне ». « Сократический диалог », таким образом , впервые в истории европейской литературы вводит героя - идеолога .

4. В « сократическом диалоге » наряду с анакризой , то есть провоцированием слова словом , для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога . У Платона в « Апологии » ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчета - исповеди человека , стоящего на пороге . В « Федоне » беседа о бессмертии души со всеми ее внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией . Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации , очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности , заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли . Конечно , свобода создания исключительных ситуаций , провоцирующих глубинное слово , в « сократическом диалоге » очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра ( на его литературной стадии ). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа « диалога на пороге » ( Schwellendialog ), вдальнейшем широко распространенного в эллинистической и римской литературе , а затем в средние века и , наконец , в литературе эпохи Возрождения и Реформации .

5. Идея в « сократическом диалоге » органически сочетается с образом человека – ее носителя ( Сократа и других существенных участников диалога ). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека , ее представляющего . Мы можем , следовательно , говорить здесь о зачаточном образе идеи . Мы наблюдаем здесь и свободно - творческое отношение к этому образу . Идеи Сократа , ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются , а даются в свободно - творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей . По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными , в диалогах начинают сходиться люди и идеи , которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт ( но могли бы вступить ). Остается один шаг до будущего « диалога мертвых », где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи , разделенные веками . Но « сократический диалог » этого шага еще не сделал . Правда , Сократ в « Апологии » как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр , когда он , в предвидении смертного приговора , говорит о тех диалогах , которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого , как он вел их здесь , на земле . Необходимо , однако , подчеркнуть , что образ идеи в « сократическом диалоге », в отличие от образа идеи у Достоевского , носит еще синкретический характер : процесс разграничения абстрактно - научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания « сократического диалога » еще не завершился . « Сократический диалог » – это еще синкретический философско - художественный жанр .

Таковы основные особенности « сократического диалога ». Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа , которая ведет к творчеству Достоевского .

« Сократический диалог » как определенный жанр просуществовал недолго , но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры , в том числе и « Мениппова сатира ». Но ее нельзя , конечно , рассматривать как чистый продукт разложения « сократического диалога » ( как это иногда делают ), так как ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор , определяющее влияние которого здесь еще более значительно , чем в « сократическом диалоге ».

Прежде чем анализировать жанр « Менипповой сатиры » по существу , дадим о нем краткую справку чисто осведомительного характера .

Свое название этот жанр получил от имени философа III века до н . э . Мениппа из Гадары , придавшего ему классическую форму [84] , причем самый термин как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века до н . э . Варроном , который назвал свои сатиры « saturae menippeae ». Но самый жанр возник гораздо раньше : первым представителем его был , может быть , еще Антисфен , ученик Сократа и один из авторов « сократических диалогов ». Писал « Менипповы сатиры » и современник Аристотеля Гераклид Понтик , который , по Цицерону , был также создателем родственного жанра logistoricus ( сочетание « сократического диалога » с фантастическими историями ). Но уже безусловным представителем « Менипповой сатиры » был Бион Борисфенит , то есть с берегов Днепра ( III век до н . э .). Дальше идет Менипп , придавший жанру большую определенность , затем Варрон , от сатир которого до нас дошли многочисленные фрагменты . Классической « Менипповой сатирой » является « Апоколокинтозис », то есть « Отыквление », Сенеки . Не чем иным , как развернутой до пределов романа « Менипповой сатирой », является « Сатирикон » Петрония . Наиболее полное представление о жанре дают нам , конечно , хорошо дошедшие до нас « Менипповы сатиры » Лукиана ( хотя и не о всех разновидностях этого жанра ). Развернутой « Менипповой сатирой » являются « Метаморфозы » (« Золотой осел ») Апулея ( равно как и его греческий источник , известный нам по краткому изложению Лукиана ). Очень интересным образцом « Менипповой сатиры » является и так называемый « Гиппократов роман » ( первый европейский роман в письмах ). Завершает развитие « Менипповой сатиры на античном этапе « Утешение философии » Боэция . Элементы « Менипповой сатиры » мы находим в некоторых разновидностях « греческого романа », в античном утопическом романе , в римской сатире ( у Луцилия и Горация ). В орбите « Менипповой сатиры » развивались некоторые родственные жанры , генетически связанные с « сократическим диалогом »: диатриба , уже названный нами жанр логисторикус , солилоквиум , ареталогические жанры и др .