Глава третья. ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО

Переходим к следующему моменту нашего тезиса – к постановке идеи в художественном мире Достоевского . Полифоническое задание несовместимо с одноидейностью обычного типа . В постановке идеи своеобразие Достоевского должно проявиться особенно отчетливо и ярко . В нашем анализе мы отвлечемся от содержательной стороны вводимых Достоевским идей , – нам важна здесь их художественная функция в произведении .

Герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении , но и слово о мире : он не только сознающий , – он идеолог .

Идеологом является уже и « человек из подполья », но полноту значения идеологическое творчество героев получает в романах ; идея здесь действительно становится почти героиней произведения . Однако доминанта изображения героя и здесь остается прежней : самосознание .

Поэтому слово о мире сливается с исповедальным словом о себе самом . Правда о мире , по Достоевскому , неотделима от правды личности . Категории самосознания , которые определяли жизнь уже у Девушкина и особенно у Голядкина , – приятие и неприятие , бунт или смирение – становятся теперь основными категориями мышления о мире . Поэтому высшие Принципы мировоззрения – те же , что и принципы конкретнейших личных переживаний . Этим достигается столь характерное для Достоевского художественное слияние личной , жизни с мировоззрением , интимнейшего переживания с идеей . Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной , а высшее идеологическое мышление – интимно личностным и страстным .

Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом о мире чрезвычайно повышает прямую смысловую значимость самовысказывания , усиливает его внутреннюю сопротивляемость всякому внешнему завершению . Идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность вхудожественном мире Достоевского и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом .

Но , с другой стороны , и сама идея может сохранить свою значимость , свою полномысленность лишь на почве самосознания как доминанты художественного изображения героя . В монологическом художественном мире идея , вложенная в уста героя , изображенного как твердый и завершенный образ действительности , неизбежно утрачивает свою прямую значимость , становясь таким же моментом действительности , предопределенной чертой ее , как и всякое иное проявление героя . Это идея социально - типичная или индивидуально - характерная или , наконец , простой интеллектуальный жест героя , интеллектуальная мимика его душевного лица . Идея перестает быть идеей и становится простой художественной характеристикой . Как таковая , она и сочетается с образом героя .

Если же идея в монологическом мире сохраняет свою значимость как идея , то она неизбежно отделяется от твердого образа героя и художественно уже не сочетается с ним : она только вложена в его уста , но с таким же успехом могла бы быть вложена и в уста какого - нибудь другого героя . Автору важно , чтобы данная верная идея вообще была бы высказана в контексте данного произведения , кто и когда ее выскажет – определяется композиционными соображениями удобства и уместности или чисто отрицательными критериями : так , чтобы она не нарушила правдоподобия образа говорящего . Сама по себе такая идея – ничья . Герой лишь простой носитель этой самоцельной идеи ; как верная , значащая идея она тяготеет к некоторому безличному системно - монологическому контексту , другими словами – к системно - монологическому мировоззрению самого автора .

Монологический художественный мир не знает чужой мысли , чужой идеи как предмета изображения . Все идеологическое распадается в таком мире на две категории . Одни мысли – верные , значащие мысли – довлеют авторскому сознанию , стремятся сложиться в чисто смысловое единство мировоззрения ; такие мысли не изображаются , они утверждаются ; эта утвержденность их находит свое объективное выражение в особом акценте их , в особом положении их в целом произведения , в самой словесно - стилистической форме их высказывания и в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль , как значащую , утвержденную мысль . Мы ее всегда услышим в контексте произведения : утвержденная мысль звучит всегда иначе , чем мысль неутвержденная . Другие мысли и идеи – неверные или безразличные с точки зрения автора , не укладывающиеся в его мировоззрении , – не утверждаются , а или полемически отрицаются , или утрачивают свою прямую значимость и становятся простыми элементами характеристики , умственными жестами героя или более постоянными умственными качествами его .

В монологическом мире – tertium non datur : мысль либо утверждается , либо отрицается , иначе она просто перестает быть полнозначною мыслью . Неутвержденная мысль , чтобы войти в художественную структуру , должна вообще лишиться своей значимости , стать психическим фактом . Что же касается полемически отрицаемых мыслей , то они тоже не изображаются , ибо опровержение , какую бы форму оно ни принимало , исключает подлинное изображение идеи . Отрицаемая чужая мысль не размыкает монологического контекста , наоборот , он еще резче и упорнее замыкается в своих границах . Отрицаемая чужая мысль не способна создать рядом с одним сознанием полноправное чужое сознание , если это отрицание остается чисто теоретическим отрицанием мысли как таковой .

Художественное изображение идеи возможно лишь там , где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания , но в то же время и не низводится до простого психического переживания , лишенного прямой значимости . В монологическом мире такая постановка идеи невозможна : она противоречит самым основным принципам этого мира . Эти же основные принципы выходят далеко за пределы одного художественного творчества ; они являются принципами всей идеологической культуры нового времени . Что же это за принципы ?

Наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение принципы идеологического монологизма получили в идеалистической философии . Монистический принцип , то есть утверждение единства бытия , в идеализме превращается в принцип единства сознания .

Нам важна здесь , конечно , не философская сторона вопроса , а некоторая общеидеологическая особенность , которая проявилась и в этом идеалистическом превращении монизма бытия в монологизм сознания . Но и эта общеидеологическая особенность также важна нам лишь с точки зрения ее дальнейшего художественного применения .

Единство сознания , подменяющее единство бытия , неизбежно превращается в единство одного сознания ; при этом совершенно безразлично , какую метафизическую форму оно принимает : « сознания вообще » (« Bewusstsein ь berhaupt »), « абсолютного я », « абсолютного духа », « нормативного сознания » и пр . Рядом с этим единым и неизбежно одним сознанием оказывается множество эмпирических человеческих сознаний . Эта множественность сознаний с точки зрения « сознания вообще » случайна и , так сказать , излишня . Все , что существенно , что истинно в них , входит в единый контекст « сознания вообще » и лишено индивидуальности . То же , что индивидуально , что отличает одно сознание от другого и от других сознаний , познавательно несущественно и относится к области психической организации и ограниченности человеческой особи . С точки зрения истины нет индивидуальных сознаний . Единственный принцип познавательной индивидуализации , какой знает идеализм , – ошибка . Всякое истинное суждение не закрепляется за личностью , а довлеет некоторому единому системно - монологическому контексту . Только ошибка индивидуализирует . Все истинное вмещается в пределы одного сознания , и если не вмещается фактически , то лишь по соображениям случайным и посторонним самой истине . В идеале одно сознание и одни уста совершенно достаточны для всей полноты познания : во множестве сознаний нет нужды и для него нет основы .

Должно отметить , что из самого понятия единой истины вовсе еще не вытекает необходимости одного и единого сознания . Вполне можно допустить и помыслить , что единая истина требует множественности сознаний , что она принципиально не вместима в пределы одного сознания , что она , так сказать , по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний . Все зависит от того , как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию . Монологическая форма восприятия познания и истины – лишь одна из возможных форм . Эта форма возникает лишь там , где сознание ставится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания .

На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний , а поэтому невозможен существенный диалог . В сущности , идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями : научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося , то есть взаимоотношение учителя и ученика , и , следовательно , только педагогический диалог [69] .

Монологическое восприятие сознания господствует и в других сферах идеологического творчества . Повсюду все значимое и ценное сосредоточиваются вокруг одного центра – носителя . Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания , одного духа . Даже там , где дело идет о коллективе , о многообразии творящих сил , единство все же иллюстрируется образом одного сознания : духа нации , духа народа , духа истории и т . п . Все значимое можно собрать в одном сознании и подчинить единому акценту ; то же , что не поддается такому сведению , случайно и несущественно . Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения , когда формировались основные жанровые формы европейской художественной прозы . Весь европейский утопизм также зиждется на этом монологическом принципе . Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения . Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения .

Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни не есть теория , созданная тем или другим мыслителем , нет , – это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени , определяющая все его внешние и внутренние формы . Нас здесь могут интересовать лишь проявления этой особенности в литературном творчестве .

Обычно постановка идеи в литературе , как мы видели , всецело монологистична . Идея или утверждается , или отрицается . Все утверждаемые идеи сливаются в единство авторского видящего и изображающего сознания ; неутвержденные – распределяются между героями , но уже не как значащие идеи , а как социально - типические или индивидуально характерные проявления мысли . Знающим , понимающим , видящим в первой степени является один автор . Только он идеолог . На авторских идеях лежит печать его индивидуальности . Таким образом , в нем прямая и полновесная идеологическая значимость и индивидуальность сочетаются , не ослабляя друг друга . Но только в нем . В героях индивидуальность убивает значимость их идей , или же , если значимость этих идей сохраняется , то они отрешаются от индивидуальности героя и сочетаются с авторской индивидуальностью . Отсюда – идейная одноакцентность произведения ; появление второго акцента неизбежно воспримется как дурное противоречие внутри авторского мировоззрения .

Утвержденная и полноценная авторская идея может нести в произведении монологического типа троякие функции : во - первых , она является принципом самого видения и изображения мира , принципом выбора и объединения материала , принципом идеологической однотонности всех элементов произведения ; во - вторых , идея может быть дана как более или менее отчетливый или сознательный вывод из изображенного ; в - третьих , наконец , авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя .

Идея , как принцип изображения , сливается с формой . Она определяет все формальные акценты , все те идеологические оценки , которые образуют формальное единство художественного стиля и единый тон произведения .

Глубинные пласты этой формообразующей идеологии , определяющие основные жанровые особенности произведений , носят традиционный характер , складываются и развиваются на протяжении веков . К этим глубинным пластам формы относится и разобранный нами художественный монологизм .

Идеология , как вывод , как смысловой итог изображения , при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир в безгласный объект этого вывода . Самые формы идеологического вывода могут быть весьма различны . В зависимости от них меняется и постановка изображаемого : оно может быть или простой иллюстрацией к идее , простым примером , или материалом идеологического обобщения ( экспериментальный роман ), или , наконец , может находиться в более сложном отношении к окончательному итогу . Там , где изображение всецело установлено на идеологический вывод , перед нами идейный философский роман ( например , « Кандид » Вольтера ) или же – в худшем случае – просто грубо тенденциозный роман . Но если и нет этой прямолинейной установки , то все же элемент идеологического вывода наличен во всяком изображении , как бы ни были скромны или скрыты формальные функции этого вывода . Акценты идеологического вывода не должны находиться в противоречии с формообразующими акцентами самого изображения . Если такое противоречие есть , то оно ощущается как недостаток , ибо в пределах монологического мира противоречивые акценты сталкиваются в одном голосе . Единство точки зрения должно спаять воедино как формальнейшие элементы стиля , так и абстрактнейшие философские выводы .

В одной плоскости с формообразующей идеологией и с конечным идеологическим выводом может лежать и смысловая позиция героя . Точка зрения героя из объектной сферы может быть продвинута в сферу принципа . В этом случае идеологические принципы , лежащие в основе построения , уже не только изображают героя , определяя авторскую точку зрения на него , но и выражаются самим героем , определяя его собственную точку зрения на мир . Такой герой формально резко отличается от героев обычного типа . Нет надобности выходить за пределы данного произведения , чтобы искать иных документов , подтверждающих совпадение авторской идеологии с идеологией героя . Более того , такое содержательное совпадение , установленное не на произведении , само по себе не имеет доказательной силы . Единство авторских идеологических принципов изображения и идеологической позиции героя должно быть раскрыто в самом произведении , как одноакцентность авторского изображения и речей и переживаний героя , а не как содержательное совпадение мыслей героя с идеологическими воззрениями автора , высказанными в другом месте . И самое слово такого героя и его переживание даны иначе : они не опредмечены , они характеризуют объект , на который направлены , а не только самого говорящего . Слово такого героя лежит в одной плоскости с авторским словом .

Отсутствие дистанции между позицией автора и позицией героя проявляется и в целом ряде других формальных особенностей . Герой , например , не закрыт и внутренне не завершен , как и сам автор , поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета , который воспринимается как один из возможных сюжетов и , следовательно , в конце концов как случайный для данного героя . Такой незакрытый герой характерен для романтизма , для Байрона , для Шатобриана , таков отчасти Печорин у Лермонтова и т . д .

Наконец , идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему произведению . Они могут появляться в авторской речи как отдельные изречения , сентенции или целые рассуждения , они могут влагаться в уста тому или другому герою иногда большими и компактными массами , не сливаясь , однако , с его индивидуальностью ( например , Потугин у Тургенева ).

Вся эта масса идеологии , организованная и неорганизованная , от формообразующих принципов до случайных и устранимых сентенций автора , должна быть подчинена одному акценту , выражать одну и единую точку зрения . Все остальное – объект этой точки зрения , подакцентный материал . Только идея , попавшая в колею авторской точки зрения , может сохранить свое значение , не разрушая одноакцентного единства произведения . Все эти авторские идеи , какую бы функцию они ни несли , не изображаются : они или изображают и внутренне руководят изображением , или освещают изображенное , или , наконец , сопровождают изображение , как отделимый смысловой орнамент . Они выражаются непосредственно , без дистанции . И в пределах образуемого ими монологического мира чужая идея не может быть изображена . Она или ассимилируется , или полемически отрицается , или перестает быть идеей .

Достоевский умел именно изображать чужую идею , сохраняя всю ее полнозначность как идеи , но в то же время сохраняя и дистанцию , не утверждая и не сливая ее с собственной выраженной идеологией .

Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения , а сам Достоевский стал великим художником идеи .

Характерно , что образ художника идеи предносился Достоевскому еще в 1846 – 1847 годах , то есть в самом начале его творческого пути . Мы имеем в виду образ Ордынова , героя « Хозяйки ». Это одинокий молодой ученый . У него своя система творчества , свой необычный подход к научной идее :

« Он сам создавал себе систему ; она выживалась в нем годами , а в душе его уже мало - помалу восставал еще темный , неясный , но как - то дивно - отрадный образ идеи , воплощенной в новую , просветленную форму , и эта форма просилась из души его , терзая эту душу ; он еще робко чувствовал оригинальность , истину и самобытность ее : творчество уже сказывалось силам его ; оно формировалось и крепло » ( I , 425).

И дальше , уже в конце повести :

« Может быть , в нем осуществилась бы целая , оригинальная , самобытная идея . Может быть , ему суждено было быть художником в науке » ( I , 498).

Достоевскому и суждено было стать таким художником идеи , но не в науке , а в литературе .

Какими же условиями определяется у Достоевского возможность художественного изображения идеи ?

Прежде всего напомним , что образ идеи неотделим от образа человека – носителя этой идеи . Не идея сама по себе является « героиней произведений Достоевского », как это утверждал Б . М . Энгельгардт , а человек идеи . Необходимо еще раз подчеркнуть , что герой Достоевского – человек идеи ; это не характер , не темперамент , не социальный или психологический тип : с такими овнешненными и завершенными образами людей образ полноценной идеи , конечно , не может сочетаться . Нелепой была бы самая попытка сочетать , например , идею Раскольникова , которую мы понимаем и чувствуем ( по Достоевскому , идею можно и должно не только понимать , но и « чувствовать »), с его завершенным характером или с его социальной типичностью как разночинца 60- х годов : идея Раскольникова тотчас же утратила бы свою прямую значимость как полноценная идея и вышла бы из того спора , в котором идея эта живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями – идеями Сони , Порфирия , Свидригайлова и других . Носителем полноценной идеи может быть только « человек в человеке » с его свободной незавершенностью и нерешенностью , о котором мы говорили в предшествующей главе . Именно к этому незавершенному внутреннему ядру личности Раскольникова диалогически обращаются и Соня , и Порфирий , и другие . К этому незавершенному ядру личности Раскольникова диалогически обращен и сам автор всем построением своего романа о нем .

Следовательно , человеком идеи , образ которого сочетался бы с образом полноценной идеи , может быть только незавершимый и неисчерпаемый « человек в человеке ». Таково первое условие изображения идеи у Достоевского .

Но это условие имеет как бы и обратную силу . Мы можем сказать , что у Достоевского человек преодолевает свою « вещность » и становится « человеком в человеке », только войдя в чистую и незавершимую сферу идеи , то есть только став бескорыстным человеком идеи . Такими и являются все ведущие , то есть участвующие в большом диалоге , герои Достоевского .

В этом отношении ко всем этим героям приложимо то определение личности Ивана Карамазова , которое дал Зосима . Он дал его , конечно , на своем церковном языке , то есть в сфере той христианской идеи , в которой он , Зосима , живет . Приведем соответствующий отрывок из очень характерного для Достоевского проникновенного диалога между старцем Зосимой и Иваном Карамазовым .

« – Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их ? – спросил вдруг старец Ивана Федоровича .

– Да , я это утверждал . Нет добродетели , если нет бессмертия .

– Блаженны вы , коли так веруете , или уже очень несчастны !

– Почему несчастен ? – улыбнулся Иван Федорович .

– Потому что , по всей вероятности , не веруете сами ни в бессмертие вашей души , ни даже в то , что написали о церкви и о церковном вопросе .

– Может быть , вы правы !… Но все же я и не совсем шутил … – вдруг странно признался , впрочем быстро покраснев , Иван Федорович .

– Не совсем шутили , это истинно . Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его . Но и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием как бы тоже от отчаяния . Пока с отчаяния и вы забавляетесь – и журнальными статьями и светскими спорами , сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя … В вас этот вопрос не решен , и в этом ваше великое горе , ибо настоятельно требует разрешения …

– А может ли быть он во мне решен ? Решен в сторону положительную ? – продолжал странно спрашивать Иван Федорович , все с какою - то необъяснимою улыбкой смотря на старца .

– Если не может решиться в положительную , то никогда не решится и в отрицательную , сами знаете это свойство вашего сердца ; и в этом вся мука его . Но благодарите творца , что дал вам сердце высшее , способное такою мукой мучиться , « горняя мудрствовати и горних искати , наше бо жительство на небесех есть ». Дай вам бог , чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле , и да благословит бог пути ваши !» ( IX , 91 – 92).

Аналогичное определение , но на более мирском языке дает Ивану и Алеша в своей беседе с Ракитиным .

« Эх , Миша , душа его ( Ивана . – М. Б.)бурная . Ум его в плену . В нем мысль великая и неразрешенная . Он из тех , которым не надобно миллионов , а надобно мысль разрешить » ( IX , 105).

Всем ведущим героям Достоевского дано « горняя мудрствовати и горних искати », в каждом из них « мысль великая и неразрешенная », всем им прежде всего « надобно мысль разрешить ». И в этом - то разрешении мысли ( идеи ) вся их подлинная жизнь и собственная незавершенность . Если отмыслить от них идею , в которой они живут , то их образ будет полностью разрушен . Другими словами , образ героя неразрывно связан с образом идеи и неотделим от него . Мы видим героя в идее и через идею , а идею видим в нем и через него .

Все ведущие герои Достоевского , как люди идеи , абсолютно бескорыстны , поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности . Это бескорыстие не черта их объектного характера и не внешнее определение их поступков , – бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи ( им « не надобно миллионов , а надобно мысль разрешить »); идейность и бескорыстие как бы синонимы . В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников , убивший и ограбивший старуху процентщицу , и проститутка Соня , и соучастник убийства отца Иван ; абсолютно бескорыстна и идея « подростка » – стать Ротшильдом . Повторяем еще раз : дело идет не об обычной квалификации характера и поступков человека , а о показателе действительной причастности к идее его глубинной личности .

Второе условие создания образа идеи у Достоевского – глубокое понимание им диалогической природы человеческой мысли , диалогической природы идеи . Достоевский сумел открыть , увидеть и показать истинную сферу жизни идеи . Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека , – оставаясь только в нем , она вырождается и умирает . Идея начинает жить , то есть формироваться , развиваться , находить и обновлять свое словесное выражение , порождать новые идеи , только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями . Человеческая мысль становится подлинною мыслью , то есть идеей , только в условиях живого контакта с чужою мыслью , воплощенной в чужом голосе , то есть в чужом выраженном в слове сознании . В точке этого контакта голосов - сознаний и рождается и живет идея .

Идея – как ее видел художник Достоевский – это не субъективное индивидуально - психологическое образование с « постоянным местопребыванием » в голове человека ; нет , идея интериндивидуальна и интерсубъективна , сфера ее бытия не индивидуальное сознание , а диалогическое общение между сознаниями . Идея – это живое событие , разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний . Идея в этом отношении подобна слову , с которым она диалектически едина . Как и слово , идея хочет быть услышанной , понятой и « отвеченной » другими голосами с других позиций . Как и слово , идея по природе диалогична , монолог же является лишь условной композиционной формой ее выражения , сложившейся на почве того идеологического монологизма нового времени , который мы охарактеризовали выше .

Именно как такое живое событие , разыгрывающееся между сознаниями - голосами , видел и художественно изображал идею Достоевский . Это художественное открытие диалогической природы идеи , сознания и всякой освещенной сознанием ( и , следовательно , хотя бы краешком причастной идее ) человеческой жизни и сделало его великим художником идеи .

Достоевский никогда не излагает в монологической форме готовых идей , но он не показывает и их психологического становления в одном индивидуальном сознании . И в том и другом случае идеи перестали бы быть живыми образами .

Напомним , например , первый внутренний монолог Раскольникова , отрывки из которого мы приводили в предшествующей главе . Здесь нет никакого психологического становления идеи в одном замкнутом сознании . Напротив , сознание одинокого Раскольникова становится ареной борьбы чужих голосов ; события ближайших дней ( письмо матери , встреча с Мармеладовым ), отразившись в его сознании , приняли в нем форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками ( с сестрой , с матерью , с Соней и другими ), и в этом диалоге он и старается свою « мысль решить ».

Раскольников еще до начала действия романа опубликовал в газете статью с изложением теоретических основ своей идеи . Достоевский нигде не излагает этой статьи в монологической форме . Мы впервые знакомимся с ее содержанием и , следовательно , с основной идеей Раскольникова в напряженном и страшном для Раскольникова диалоге его с Порфирием ( в диалоге участвуют также Разумихин и Заметов ). Сначала статью излагает Порфирий , и притом излагает в нарочито утрированной и провоцирующей форме . Это внутренне диалогизованное изложение все время перебивается вопросами , обращенными к Раскольникову , и репликами этого последнего . Затем свою статью излагает сам Раскольников , все время перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниями Порфирия . И самое изложение Раскольникова проникнуто внутренней полемикой с точкой зрения Порфирия и ему подобных . Подает свои реплики и Разумихин . В результате идея Раскольникова появляется перед нами в интериндивидуальной зоне напряженной борьбы нескольких индивидуальных сознаний , причем теоретическая сторона идеи неразрывно сочетается с последними жизненными позициями участников диалога .

Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани , оттенки , возможности , вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями . Утрачивая свою монологическую абстрактно - теоретическую завершенность , довлеющую одному сознанию , идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи - силы , рождающейся , живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох . Перед нами встает образ идеи .

Та же идея Раскольникова снова появляется перед нами в его не менее напряженных диалогах с Соней ; здесь она звучит уже в иной тональности , вступает в диалогический контакт с другою очень сильной и целостной жизненной позицией Сони и потому раскрывает новые свои грани и возможности . Затем мы слышим эту идею в диалогизованном изложении Свидригайлова в его диалоге с Дуней . Но здесь , в голосе Свидригайлова , который является одним из пародийных двойников Раскольникова , она звучит совсем по - иному и поворачивается к нам другою своею стороною . Наконец , на протяжении всего романа идея Раскольникова вступает в соприкосновение с различными явлениями жизни , испытывается , проверяется , подтверждается или опровергается ими . Об этом мы уже говорили в предшествующей главе .

Напомним еще идею Ивана Карамазова о том , что « все позволено », если нет бессмертия души . Какою напряженною диалогическою Жизнью живет эта идея на протяжении всего романа « Братья Карамазовы », по каким разнородным голосам она проводится , в какие неожиданные диалогические контакты вступает !

На обе эти идеи ( Раскольникова и Ивана Карамазова ) падают рефлексы других идей , подобно тому как в живописи определенный тон благодаря рефлексам окружающих тонов утрачивает свою абстрактную чистоту , но зато начинает жить подлинно живописною жизнью . Если изъять эти идеи из диалогической сферы их жизни придать им монологически законченную теоретическую форму , какие получились бы худосочные и легко опровержимые идеологические построения !

Как художник , Достоевский не создавал своих идей так , как создают их философы или ученые , – он создавал живые образы идей , найденных , услышанных , иногда угаданных им в самой действительности , то есть идей , уже живущих или входящих в жизнь как идеи - силы . Достоевский обладал гениальным даром слышать диалог своей эпохи или , точнее , слышать свою эпоху как великий диалог , улавливать в ней не только отдельные голоса , но прежде всего именно диалогические отношения между голосами , их диалогическое взаимодействие . Он слышал и господствующие , признанные , громкие голоса эпохи , то есть господствующие , ведущие идеи ( официальные и неофициальные ), и голоса еще слабые , идеи еще полностью не выявившиеся , и идеи подспудные , никем еще , кроме него , не услышанные , и идеи еще только начинающие вызревать , эмбрионы будущих мировоззрений . « Вся действительность , – писал сам Достоевский , – не исчерпывается насущным , ибо огромною своею частию заключается в ней в виде еще подспудного , невысказанного будущего Слова » [70] .

В диалоге своего времени Достоевский слышал и резонансы голосов - идей прошлого – и ближайшего (30 – 40- х годов ) и более далекого . Он , как мы сейчас сказали , старался услышать и голоса - идеи будущего , пытаясь их угадать , так сказать , по месту , подготовленному для них в диалоге настоящего , подобно тому как можно угадать будущую , еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге . Таким образом , в плоскости современности сходились и спорили прошлое , настоящее и будущее .

Повторяем : Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего , никогда не « выдумывал их », как не выдумывает художник и изображенных им людей , – он умел их услышать или угадать в наличной действительности . Поэтому для образов идей в романах Достоевского , как и для образов его героев , можно найти и указать определенные прототипы . Так , например , прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера , изложенные им в трактате « Единственный и его собственность », и идеи Наполеона III, развитые им в книге « История Юлия Цезаря » (1865) [71] ; одним из прототипов идей Петра Верховенского был « Катехизис революционера » [72] ; прототипами идей Версилова (« Подросток ») были идеи Чаадаева и Герцена[73] . Прототипы образов идей Достоевского далеко не все еще раскрыты и указаны . Подчеркиваем , что дело идет не об « источниках » Достоевского ( здесь этот термин был бы не уместен ), а именно о прототипах образов идей .

Достоевский вовсе не копировал и не излагал эти прототипы , а свободно - творчески перерабатывал их в живые художественные образы идей , совершенно так же , как поступает художник и со своими человеческими прототипами . Он прежде всего разрушал замкнутую монологическую форму идей - прототипов и включал их в большой диалог своих романов , где они и начинали жить новой событийной художественной жизнью .

Как художник Достоевский в образе той или иной идеи раскрывал не только ее исторически - действительные черты , наличные в прототипе ( например , в « Истории Юлия Цезаря » Наполеона III ), но и ее возможности , а эти возможности для художественного образа как раз важнее всего . Как художник Достоевский часто угадывал , как при определенных изменившихся условиях будет развиваться и действовать данная идея , в каких неожиданных направлениях может пойти ее дальнейшее развитие и трансформация . Для этого Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний . Он сводил такие идеи и мировоззрения , которые в самой действительности были совершенно разобщены и были глухи друг к другу , и заставлял их спорить . Эти далекие друг от друга идеи он как бы продолжал пунктиром до точки их диалогического пересечения . Он предугадывал таким образом будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей . Он предвидел новые сочетания идей , появление новых голосов - идей и изменения в расстановке всех голосов - идей в мировом диалоге . Вот почему этот русский и мировой диалог , звучащий в произведениях Достоевского , с уже живущими и с только еще рождающимися голосами - идеями , незавершенными и чреватыми новыми возможностями , до сих пор еще вовлекает в свою высокую и трагическую игру умы и голоса читателей Достоевского .

Таким образом , идеи - прототипы , использованные в романах Достоевского , не утрачивая своей смысловой полнозначности , меняют форму своего бытия : они становятся сплошь диалогизованными и монологически не завершенными образами идей , то есть они вступают в новую для них сферу бытия художественного .

Достоевский был не только художником , писавшим романы и повести , но и публицистом - мыслителем , публиковавшим соответствующие статьи во « Времени », в « Эпохе », в « Гражданине », в « Дневнике писателя ». В этих статьях он высказывал определенные философские , религиозно - философские , социально - политические и иные идеи ; высказывал он их здесь ( то есть в статьях ) как свои утвержденные идеи в системно - монологической или риторико - монологической ( собственно – публицистической ) форме . Эти же идеи он высказывал иногда и в своих письмах к различным адресатам . Здесь – в статьях и письмах – это , конечно , не образы идей , а прямые , монологически утвержденные идеи .

Но с этими же « идеями Достоевского » мы встречаемся и в его романах . Как же мы должны рассматривать их здесь , то есть в художественном контексте его творчества ?

Совершенно так же , как и идеи Наполеона III в « Преступлении и наказании », с которыми Достоевский - мыслитель был совершенно несогласен , или идеи Чаадаева и Герцена в « Подростке », с которыми Достоевский - мыслитель был отчасти согласен , то есть мы должны рассматривать идеи самого Достоевского - мыслителя как идеи - прототипы некоторых образов идей в его романах ( образов идей Сони , Мышкина , Алеши Карамазова , Зосимы ).

В самом деле , идеи Достоевского - мыслителя , войдя в его полифонический роман , меняют самую форму своего бытия , превращаются в художественные образы идей : они сочетаются в неразрывное единство с образами людей ( Сони , Мышкина , Зосимы ), освобождаются от своей монологической замкнутости и завершенности , сплошь диалогизуются и вступают в большой диалог романа на совершенно равных правах с