Лейтмотивы, эквивалентности и идентификации.

Характерным для мифической переработки событийного сюжета является, как уже было сказано, орнаментализация тематического плана, вплетение повторов в изображаемый мир. Повтор тематических единиц, который можно рассматривать как структурный образ мифического мышления, руководствующегося фигурой повторения, проявляется в рассказе «Наводнение» также и в постоянном повторе мотивов, в лейтмотивике .

К центральным лейтмотивам, которые пронизывают весь сюжет, принадлежат губы : с одной стороны, дрожащие губы Ганьки, а с другой, губы Софьи, сначала плотно сжатые, а потом, после убийства, широко раскрытые. Недаром рассказ кончается их упоминанием:

«Она спала, дышала ровно, тихо, блаженно, губы у нее были широко раскрыты» (500).

Другую цепь образуют воспринимаемые Софьей физические атрибуты Трофима Иваныча: его короткие ноги, придающие ему вид, «будто [он] вкопан по колени в землю» (484), его цыганская голова, его зубы, белые, «как клавиши на гармонии» (496).

Метонимически указывая на сексуальность и соединяя все три персонажа, выступает лейтмотив коленей : ночью Трофим находит рукою колени Софьи, несколько раз взгляд Софьи падает на круглые колени Ганьки, или широко раздвинутые, или держащие кусок черного хлеба. Сочетание коленей и хлеба встречается и в образе Трофима Иваныча:

«Когда она [Ганька — В. Ш. ] принесла хлеб, Трофим Иваныч обернулся, задел головой, хлеб упал к нему на колени. Ганька захохотала» (485).

После того как Софья унесла разрубленную Ганьку в мешке к яме, с хлебом происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту , скудную ежедневную пищу, воплощение еще пустых отношений между супругами:

«Он хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку в кулаке. Вдруг громко задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкинуло капусту к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девать, скатерть была чистая, он смешно, растерянно держал капусту в руке, был как маленький — как тот цыганенок, которого Софья видела тогда в пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иванычу свою, уже пустую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капусту и встал» (491).

На примере предыдущей цитаты можно наблюдать тематическое использование фонических «орнаментов», т. е. совпадение звуковых и семантических порядков, к которому, как было уже отмечено выше, тяготеет орнаментальная проза. Слово капуста , обозначающее бедную пищу и символизирующее супружескую ежедневность, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичности гуттурально–взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» — «крепко» — «громко» — «стукнул» возмущение Трофима Иваныча против потери молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты: пустую яму (в мастерской и в кровати), — пустой живот — пустое небо — пустой дом — пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и содержа в своем звуковом теле то слово, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Танькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму во чреве Софьи.

Мифическое мышление обнаруживается, разумеется, и в многочисленных тематических эквивалентностях , образующих в «Наводнении» сложно переплетенные между собой цепи. Чаще всего вводясь в текст в форме сравнений, возникающих в сознании Софьи — субъектной призме всего рассказа, эти эквивалентности вскоре лишаются реалистической оговорки, выражающейся словами «как» или «будто», превращаясь в мифические отождествления. Упомянем лишь самые важные сравнения, развернутые и овеществленные в идентификациях.

Софья — «рассохшаяся бочка», из которой Трофим Иваныч, если не будет ребенка, уйдет, «незаметно вытечет […] весь по каплям» (480). Мы помним: предвосхищающее все сновидение началось с того, что раскрывшаяся дверь с размаху грохнула в бочку.

Софья, которой «зимне, пусто», — это «пустой с выеденными окнами дом» (482), что на Малом проспекте. Она знает: «в нем уже никогда больше не будут жить, никогда не будет слышно веселых детских голосов» (482—483). Однажды она подходит к этому дому и замечает: внутри, вокруг костра сидит четверо мальчишек и среди них один цыганенок с блестящими, как у Трофима Иваныча, зубами. Пустой дом стал живым, и теперь Софья чувствует: «она тоже еще живая, и еще все может перемениться» (483).

Трофим Иваныч — котел с лопнувшей под чрезмерным давлением водомерной трубкой: «смех вырывался у него из носа, изо рта, как пар из предохранительных клапанов распираемого давлением котла» (482) Ночью Трофим Иваныч с Танькой дышат «сквозь стиснутые зубы, жадно, жарко, как котельная форсунка» (485).

Софья — это земля: «под глазами у нее было темно, они куда‑то осели. Так весною темнеет, оседает, проливается снег и под ним вдруг земля» (494). Ее слезы льются «как талые ручьи по земле» (495). Пустая яма в животе у Софьи превращается в пустую яму на Смоленском поле, куда Софья уносит разрубленное тело девочки с тем, чтобы зарытая в яму жертва, как зарытое в землю зерно, возродилась к новой жизни. После рождения или, вернее, возрождения ребенка Софья лежит «теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля» (497) — сущая terra mater.

Глубоко униженная Софья приравнивает себя к мухе, заключенной в перевернутую стеклянную банку. Такое отождествление, перекликающееся, впрочем, с мотивом мухи в романе Достоевского[636], сообщает свою семантическую энергию составляющим частям образа, напоминающим и в других контекстах о внутренней ситуации героини. Особенную нагрузку получает мотив стекла: тяжелые тучи, покрывающие петербургское небо, — это «зеленое стекло» (485). Но ливня не будет, тучи расползались, «к ночи стекло становилось все толще, душнее, глуше» (485). «Стеклянно» проходит все бесслезное, сухое лето (486). Осенью от ветра звенят стекла окон, пока ветром их не высаживает. После освобождающего убийства, перевертывающего метонимическим образом тотемистическую идентификацию, муха садится к Софье на руки, липнет к ним, Софья ее отгоняет, но она садится опять.

Центральное место занимает в рассказе противопоставление повторяющихся идентификаций: Софья — маленькая, дрожащая птица, Ганька — кошка с зелеными глазами. С наводнением иерархия меняется: «Над головой быстро, косо пронесло ветром какую‑то большую птицу, крылья у нее были широко раскрыты» (486). Софья понимает: это она. «Она повернулась навстречу, губы раскрылись, ветер ворвался и запел во рту, зубам было холодно, хорошо» (486). За окном Софья видит плывущий в воде стол, на нем сидит кошка с раскрытым ртом. Софья сразу думает о Ганьке. До убийства Софья остается большой птицей, а после, до возвращения к ней Трофима Иваныча, она опять маленькая птица в клетке, «чующая на себе пристальный кошачий глаз» (491), несколько раз сравниваемая с мечущимся на стене маятником, измеряющим время «до конца».

Идентификация Софья — большая птица, кружащаяся на небе, оказывается эквивалентной сравнению солнце […] птичьими кругами носилось над землей (480). Тем самым Софья, приравниваемая несколько раз к земле и предстающая перед нами как terra mater , косвенно отождествляется и с солнцем. Ганька же становится эквивалентом луны, одетой, так же, как и она, в сорочку: «в дверях показалась Ганька, босая, в одной измятой розовой сорочке» (484) — «в тонкой сорочке из облаков дрожал месяц» (487). Включенные таким образом в сеть эквивалентностей, небесные тела олицетворяют космический цикл дня и ночи, соответствующий кругу рождения, смерти и возрождения. Думая о смерти смазчика у маховика, Софья осознает цикличность жизни:

«…показалось, что это будет совсем просто — вот как заходит солнце, и темно, а потом опять день» (497).

*

В рассказе «Наводнение» история о преступлении и наказании, пересказываемая Замятиным будто бы еще раз, как нарративный, событийный сюжет растворяется, превращаясь в mythos (т. е. «слово») о смерти и возрождении, о самопожертвовании и жертвовании как условиях новой жизни.

Мифическое мышление проявляется в этом рассказе двумя разными способами. Во–первых, оно обнаруживается структурно : в основополагающей для мифического мышления фигуре повторяемости. Характерная для мифического мышления структура проявляется здесь повтором признаков и мотивов, звуковых или тематических. Наблюдается не только соответствие между формальными и тематическими эквивалентностями. На смену характерной для реалистического мира не–мотивированности языкового знака по отношению к обозначаемому приходят иконизация обозначающего, паронимия и другие формы архаического, первичного языкового мышления.

Во–вторых, мифическое мышление обнаруживается в этом рассказе, как эта часто бывает в «орнаментальной» прозе, в мироощущении главного персонажа, с точки зрения которого изображается окружающий мир. Действия Софьи, казалось бы, чисто инстинктивные, все же имеют определенный смысл, следуя логике магически–мифического миропонимания, сказывающегося в сравнениях, овеществляющихся в тотемистических идентификациях. Логика мифа же соответствует логике подсознания, в котором всплывает мифологическая модель сверхзадачи, т. е. жертвоприношения и возрождения. Поэтому можно понимать мифическое мышление, обнаруживаемое в этом рассказе, как мышление подсознательное. Возобновленный миф со своей внерациональной, ассоциативной, парадигматической логикой вскрывает изоморфные структуры сознания. Это можно рассматривать как одну из культурно–исторических причин возвращения модернизма к структурам мифа. Рационалистическому реализму, изображающему героев, действующих в светлом и ясном сознании «я» и яви, модернизм противопоставляет как более адэкватную модель то повторяющееся, циклообразующее действие, которым руководит темное сознание «оно», архаическое сознание ночи. Поэзия, миф и подсознание, эти три подхода, воспринимающие мир как сеть ассоциаций, в эпоху модернизма становятся сходными, родственными формами моделирования мира, при помощи которых писатели преодолевают обнаруживаемые ими иллюзии реализма.

[1]Настоящий текст представляет собой переработанный вариант статьи, напечатанной в журнале: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 48. 1989. С. 316—327. Эта статья является дополненным вариантом доклада, прочитанного на Международном симпозиуме по творчеству А. С. Пушкина (26—28 февраля 1987 г. в Оттаве). Сокращенная английская версия вышла в журнале: Canadian Slavonie Papers. Vol. 29.1987. P. 210—227.

[2]Гл. П: 13,5—6. Все цитаты из сочинений и писем Пушкина даются по изданию: Пушкин А С. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1937—1959. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Цитаты из «Повестей Белкина» даются по тому VIII. Ссылки на окончательный текст «Евгения Онегина» [ЕО] осуществляются таким образом: дается номер главы [гл.] римской цифрой, строфы и стиха — арабской.

[3]См., напр.: Эйхенбаум Б. М. П уть Пушкина к прозе (1923) // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 29—44; MeijerJ. М. A Note on Pushkin’s Realism // van der Eng J., van Holk A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 135—147; Дебрецени П. Путь Пушкина к прозе // Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб. 1996 (англ. оригинал: Debreczeny P. The Other Pushkin. A Study of Alexander Pushkin’s Prose Fiction. Stanford UP, 1983). S. 8—33.

[4]В это число входят только случаи, зафиксированные в «Словаре языка Пушкина», т. е. слова содержащиеся в окончательном тексте произведений.

[5]О семантическом расширении слова «проза» и противопоставленного ему слова «поэзия», о переходе от основного значения этих слов к вторичному, переносному см. Сидяков Л. С. Н аблюдения над словоупотреблением Пушкина («проза» и «поэзия») // Пушкин и его современники. Уч. зап. Ленингр. гос. пед. инст–а им. Герцена. № 434.1970. С. 125—134.

[6]См. ст. «О прозе» (1822), XI, 19.

[7]См. письмо Вяземскому, 13 июля 1825, XIII, 187.

[8]См. ст. «О поэтическом слоге» (1928), XI, 73; во внутренней связи с прозой находятся слова «благородная простота» в варианте той же статьи (XI, 334). Оттуда же и общеизвестное высказывание о «прелести нагой простоты».

[9]См. свидетельство И. П. Липранди. — Эйхенбаум Б. М. П уть Пушкина к прозе. С. 35.

[10]Ст. «О предисловии г–на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825), XI, 34.

[11]Письмо Вяземскому, 13 июля 1825 г., XIII, 187.

[12]Бестужев–Марлинский А. А. С оч.: В 2–х т. М., 1958. Т. II. С. 536.

[13]Там же. С. 560.

[14]«Материалы к „Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям“» (1827), XI, 60.

[15]См. письма Вяземскому, 1826, ХIII, 310, и Дельвигу, 1827, XIII, 334, или же «Материалы к „Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям“» (1827), XI, 54.

[16]См. вышепроцитированные слова из ст. «О предисловии г–на Лемонте», XI, 34.

[17]См. слова: «поэзия вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет» («Об Альфреде Мюссе» [1830], XI, 175), письмо А. А. Фукс, 1834 (XV, 197), и также черновой вариант стиха ЕО гл. VI: 43, 6, где словам «шалунью рифму» прибавляется «и вымысел» (VI, 408).

[18]ЕО гл. VI: 43,5.

[19]VI, 578; XI, 67; ХIII, 310.

[20]XIII, 243.

[21]XI, 67; XI, 175.

[22]См. письмо Туманскому, 1825, ХIII, 206.

[23]Самые явные случаи тематизации Пушкиным стилистического прозаизма: «В последних числах сентября / (Презренной прозой говоря) / В деревне скучно» («Граф Нулин» [1825], V, 3); «Дельвиг услышал, как [Державин] спросил у швейцара: „где, братец, здесь нужник?“ Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига» («Table‑Talk», ХП, 158).

[24]Курсив мой — В. Ш.

[25]В окончательном тексте: «Воды я много подмешал» (VI, 200; курсив мой — В. Ш.).

[26]По поводу романа в стихах Юрий Тынянов пишет о «сопряжении прозы с поэзией» (Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» //Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 52—77).

[27]Лотман Ю. М. Х удожественная структура «Евгения Онегина» // Ученые записки ТГУ. Вып. 184. Тарту, 1966. С. 5—22; его же Роман в стихах Пушкина «Евгения Онегин». Тарту, 1975.

[28]О возрастающей у Пушкина с середины 1820–х годов прозаизации поэтической речи см. Виноградов В. В. С тиль Пушкина. М., 1941. С. 249.

[29]См. разбор диалогизованной системы образов языков в «Онегине» в статье: Бахтин М. М. И з предыстории романного слова (1940) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 408—418. О проблеме «многоязычия» в «Онегине» см. также: Бочаров С. Г. П оэтика Пушкина. М., 1974. С. 26—104. — О работах Тынянова, Бахтина, Лотмана и Бочарова см.: Clayton J. D. N ew Directions in Soviet Criticism on «Evgenij Onegin» // Canadian Slavonic Papers. Vol. 12. 1980. P. 208—219.

[30]См., напр.: Semjonow J. «Das Häuschen in Kolomna» in der poetischen Erbschaft A. S. Puškins. Uppsala, 1965. S. 69—72.

[31]См. Винокур Г. Слово и стих в «Евгений Онегине» // Пушкин. Сб. ст. под ред. А. Еголина. М., 1941. С. 155—213.

[32]Ср. у Тынянова: «Деформация звука ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — конструктивный принцип поэзии» (Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина». С. 55).

[33]О том, что поэзия и проза Пушкиным мыслились как противоположные друг другу стихии, наглядно свидетельствует уже парадигма противопоставлений, находящаяся в вышепроцитированных стихах из «Онегина» (гл. II: 13, 5—6): («стихи» vs. «проза») («волна» vs. «камень») («лед» vs. «пламень»).

[34]Davydov S. The Sound and Theme in the Prose of A. S. Puškin: A Logo‑Semantic Study of Paranomasia // Slavic and East European Journal. Vol. 27. 1983. P. 1—18.

[35]Анаграмматическая структура этих слов указана в другой статье: Davydov S. Pushkin’s Merry Undertaking and «The Coffinmaker» // Slavic Review. Vol. 44. 1985. P.36. О звуко–смысловых эквивалентностях между теми же словами см. уже: Schmid I k. Diegetische Realisierung von Sprichwörtern, Redensarten und semantischen Figuren in Puškins «Povesti Belkina»//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 10. 1982. S. 183. Cm. также следующую статью в настоящем сборнике («Дом–гроб, живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова»).

[36]Об относительно малой роли в прозе Пушкина фонических повторов среди эквивалентностей разных планов см.: Schmid W. Thematische und narrative Äquivalenz. Dargelegt an Erzählungen Puškins und Čechovs // Russische Erzählung. Russian Short Story. Русский рассказ. Ed. R. Grübel. Amsterdam, 1984. S. 79—118.

[37]Дебрецени П. Блудная дочь. С. 221—223,238—240,242—243.

[38]О дискуссии о функции Белкина см. Meijer J. М. The Sixth Tale of Belkin // The Tales of Belkin by A. S. Puškin. С. 109—134; Бочаров С. Г. П оэтика Пушкина. С. 127—157.

[39]Дебрецени П. Блудная дочь. С. 73.

[40]О длине как отличительной черте жанров см.: Тынянов Ю. Н. Л итературный факт (1924) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 755—270. Об определяющем смысловое построение и форму содержания характере краткости в нарративных жанрах см.: Hansen‑Löve A. A. B eobachtungen zur narrativen Kurzgattung Ц Russische Erzählung. Russian Short Story. Русский рассказ. Ed. R. Gríibel. Amsterdam, 1984. S. 1—45; Смирнов И. П. Л огико–семантические особенности коротких нарративов // Russische Erzählung. Russian Short Story. Русский рассказ. S. 47—63; его же О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории. Сб. ст. под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб, 1993. С. 5—13.

[41]Об этом понятии (нем. Wortkunst) и о реконструированном из теории формалистов его антониме «повествовательное искусство» (Erzählkunst ), образующем с ним весьма плодотворную дихотомию, см.: Hansen‑Löve A. A. B eobachtungen zur narrativen Kurzgattung; его же Die «Realisierung» und «Entfaltung» semantischer Figuren zu Texten // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 10. 1982. S. 197—252; его же I ntermedialität und Intertextualität: Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ed. W. Schmid, W. — D. Stempel. Wien, 1983. S. 291—360 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 11).

[42]О проявлениях эквивалентности в прозаическом тексте см.: van der Eng J. On Descriptive Narrative Poetics // van der Eng J. et al. On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P. Chekhov As Story‑teller and Playwright. Lisse, 1978. P. 9—94; см. также нижеследующую статью «Эквивалентность в повествовательной прозе».

[43]О принципах «мифического мышления» см.: Cassirer Е. Philosophie der symbolischen Formen. Teil П: Das mythische Denken. 7. Aufl. Darmstadt, 1977; Мелетинский E. M. Поэтика мифа. M., 1976; см. также нижеследующие тезисы «Орнамент — поэзия — миф — подсознание». О проявлениях мифического мышления в литературе см. сб.: Mythos in der slawischen Modeme. Ed. W. Schmid. Wien, 1987. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 20).

[44]Об этом понятии у А. Потебни и символистов (А. Белого) см.: Hansen‑Löve A. A. D er russische Formalismus. Wien, 1978. S. 45—48, 169—170, и указанные сочинения того же автора.

[45]О проблеме звуковой организованности прозы Чехова см. нижеследующую статью «Звуковые повторы в прозе Чехова».

[46]Подробнее см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: Повести Белкина. СПб., 1996 (нем. оригинал: Schmid W. Puškins Prosa in poetischer Lektüre: Die Erzählungen Belkins. München, 1991).

[47]Имеется в истории смотрителя и намек на третью притчу, которая рассказана в XV главе от Луки: происшествие с брошенными наземь и тут же исчезнувшими ассигнациями перекликается с притчой о потерянной драхме.

[48]См. Shaw Th. J. Pushkin’s «Stationmaster» and the New Testament Parable // Slavic and East European Journal. Vol. 21. 1977. P. 3—29.

[49]Курсив мой — В. Ш.

[50]На это уже обращал внимание: Турбин В. Н. П ушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978.

[51]Курсив мой — В. Ш.

[52]В бывшей станции, расположенной, впрочем, прямо напротив усадьбы семьи Набоковых, имеется сегодня музей дорожного быта начала XIX века, где показывают «домик станционного смотрителя» (см. альбом: Домик станционного смотрителя. Под ред. В. М. Якушевой. K, 1985).

[53]См. Shaw Th. J. Pushkin’s «Stationmaster». P. 14.

[54]О роли этих клише в «Метели» см. нижеследующую статью «Невезучий жених и ветреные суженые».

[55]Подробнее о «Гробовщике» см. нижеследующую статью в настоящем сборнике.

[56]О роли этой пословицы в «Капитанской дочке» см. статью «Судьба и характер» в настоящем сборнике.

[57]Подробнее о превращении в этой новелле парадокса в абсурд см. следующую статью «Дом–гроб, живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова».

[58]Словарь русского языка: В 4 т. 2–е изд. М., 1983: «муха».

[59]Толковый словарь. 2–е изд. СПб., М., 1880—1882: «муха».

[60]Там же.

[61]Курсив мой — В. Ш.

[62]Курсив мой — В. Ш.

[63]См. Ян ван дер Энг: «Le refus de tirer, situation qui se recontre dans toutes les trois parties, acquiert une valeur symbolique. Il devient le symbole d’une attitude morale dont Sil’vio paraît honteux comme d’une faiblesse et qu’il cherche à cacher derrière des poses de haine et de vengeance» (van der Eng J. «Les récits de Belkin». Analogie des procédés de construction // van der Eng J., van Holk A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 40).

[64]Следует обратить особое внимание на шаблонность этих слов, рифмующих друг с другом и образующих ритмический повтор: «несчастная жертва» — «ужасного искусства», хххх хх — хххх ххх.

[65]См.: Little Е. The Peasant and the Station Master: A Question of Realism // Journal of Russian Studies. Vol. 38. 1979. P. 23—31.

[66]Благой Д. Д. О т Кантемира до наших дней. Т. И. М., 1973. С. 206.

[67]Об оппозиции счастливцев и невезучих см.: Gregg R. A Scapegoat for All Seasons: The Unity and The Shape of the «Tales of Belkin» // Slavic Review. Vol. 30. 1971. P. 748—761.

[68]Полемизируя против моего истолкования «Выстрела» Ульрих Буш упрекает меня в двух грехах. Во–первых, мой аргумент, опирающийся, по его мнению, на недопустимые методы, т. е. на структурализм и психологию, приводит к «абсолютизированию микроскопических частиц текста». Во–вторых, мой тезис о претворении в жизнь героем романтических клише и о несовпадении литературной роли и его настоящего характера, по мнению Буша, не соответствует намерениям Пушкина: «Выстрел» «направлен, — пишет Буш, — не на Сильвио», которого мой критик считает подлинным романтиком, он «направлен против категорий, критериев, оценочной системы романтизма» (Busch U. Конкуренция реалистического и артистического начал в пушкинской прозе на примере повести «Выстрел» // Russian Literature. Vol. 24. 1988. P. 293—301 ; его же Was sagt uns Puškin? Eine fragwürdige Frage an Rezipienten und Interpreten — am Beispiel von «Vystrel» // Zeitschrift für Slawistik. Bd. 33. 1988. S. 507—514). На первый упрек хочется ответить, что «Повести Белкина» нужно читать не только прозаически, а также поэтически. Буш же читает только прозаически. По поводу второго упрека: Разумеется, Пушкин разоблачает в «Выстреле» не столько отдельного персонажа, сколько целую поэтику. Под огнем автора стоит в конечном счете не герой, недостаточно олицетворяющий подлинный романтизм, который остается в полной безупречности, а сам романтизм, как в принципе неосуществимая условная, фиктивная схема. Схема же критикуется в «Повестях Белкина» всегда путем обнажения тщетных попыток претворить ее в жизнь. Как на примере Владимира из «Метели» и Самсона Вырина, так и на примере Сильвио, лже–мстителя, Пушкин, критик всего шаблонного, схематичного, демонстрирует роковые следствия слишком буквального понимания литературы.

[69]О перемене Дуней роли жертвы на роль хозяйки положения см. теперь: Evsunokh L. S. Donna Dunia: «The Stationmaster» and «The Stone Guest» as Variations in two Keys //The Pushkin Journal. Vol. 2—3. 1994—1995. P. 3—18.

[70]Подробнее см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 136— 141 (нем. оригинал: S. 152—157).

[71]Настоящая статья была впервые напечатана в сборнике: Русская новелла. Проблемы теории и истории. Под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993. С. 63—83.

[72]Обзоры работ по жанровой специфичности новеллы см.: Pabst W. Die Theorie der Novelle in Deutschland (1920—1940) // Romanistisches Jahrbuch. Bd. 2. 1949. S. 81—124; von Wiese B. Novelle. Stuttgart, 1963. 8. Aufl. 1982; Polheim K. K. N ovellentheorie und Novellenforschung. 1945—1964. Stuttgart, 1965; Aust H. Novelle. Stuttgart, 1990.

[73]Тынянов Ю. H. Литературный факт //Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256. — О систематическом применении такого энергетического подхода (не только формалистов, но и 3. Фрейда) к коротким нарративным жанрам см.: Hansen‑Löve A. A. B eobachtungen zur narrativen Kurzgattung // Russische Erzählung. Russian Short Story. Русский рассказ. Ed. R. Grlibel. Amsterdam, 1984. S. 1—45.

[74]Взгляду формалистов был противопоставлен тезис, что протяженность текста «не контролирует его конструкцию», а, наоборот, «зависит от выбора автором той или иной формы содержания» (Смирнов И. П. Л огико–семантические особенности коротких нарративов // Russische Erzählung. Russian Short Story. Русский рассказ. Ed. R. Gríibel. Amsterdam, 1984. S. 47—63; его же На пути к теории литературы. Амстердам, 1987. С. ИЗ; его же О смысле краткости // Русская новелла. Проблемы теории и истории. Под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993. С. 5—13).

[75]Мелетинский Е. М. И сторическая поэтика новеллы. М., 1990. С. А —5.

[76]О модернистском понятии «словесного искусства» (Wortkunst ) и об его антониме «нарративное искусство» (Erzählkunst ) см.: Hansen‑Löve A. A. I ntermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. Am Beispiel der russischen Modeme // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ed. W. Schmid, W. — D. Stempel. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 11. Wien, 1983. S. 291—360. — Употребляемое мною для обозначения обоих основных жанров литературы понятие «полушарие» — не только географическая метафора, но указывает и на возможное участие обоих полушарий мозга в текстопорождающем процессе: левого полушария — в образовании логических, временно–причинных связей, а правого — в образовании всякого рода вневременных перекличек и ассоциаций.

[77]Все приемы, приводимые здесь не исчерпывающе и не в полной систематичности, можно свести к «мифическому мышлению». Об этом см.: Schmid W. Ornamentales Erzählen in der russischen Modeme. Čechov — Babel’ - Zamjatin. Frankfurt a. M. u. a., 1992 (гл. «Ornament — Poesie — Mythos — Psyche»); см. также нижеследующую статью «Орнаментальная поэтика».

[78]Об этих понятиях см. ниже, статью «Эквивалентность в повествовательной прозе».

[79]Подробнее о поэтичности новеллы на примере «Повестей Белкина» см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: Повести Белкина. СПб., 1996. С. 35— 41, 60—92 (нем. оригинал: Schmid W. Puškins Prosa in poetischer Lektüre: Die Erzählungen Belkins. München, 1991. S. 45—50, 70—99).

[80]См.: Jolies A. Einleitung (1921) // di Boccaccio G. Das Dekameron. Frankfurt a. M., 1972. S. LXIX‑LXX.

[81]Все цитаты из сочинений и писем Пушкина даются по изданию: Пушкин А. С. П олное собрание сочинений. М.; Л., 1937—1959. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Цитаты из «Гробовщика» приводятся с указанием в тексте страницы тома VIII этого издания.

[82]В настоящей статье рассматриваются только главные линии смыслового по строения окончательного текста. Более подробный анализ, учитывающий и многочисленные варианты, см.: Шмид В . Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 259—293 (в нем. оригинале: S. 295—338).

[83]Классический пример так понятого парадокса: «Media vita in morte sumus».

[84]Прокат и починка гробов — закономерное явление в контексте масонства, к которому отсылают «три франмасонских удара» немецкого сапожника Шульца. В ритуале масонов гробы, как и черепа и скелеты, играют большую символическую роль, причем они, интенсивно употребляясь, подвергнуты некоторому износу. Поэтому абсурдная вывеска, если ее представить обращенной к масонам, приобретает вполне допустимый смысл. Такой ключ позволяет видеть в новелле иронизирование над масонством, обращающимся с живыми как с мертвыми и, наоборот, мало заботящимся при этом о буквальных импликациях символических обрядов. Попытку читать «Гробовщика» на фоне как масонского ритуала, так и масонского рассказа предпринимает: Nerre Е. Puškins «Grobovščik» als Parodie auf das Freimaurertum // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 17. 1985. S. 5—32. Оксиморонную вывеску, изображающую «дородного Амура с опрокинутым факелом в руке» с надписью, предлагающей продажу, обивку, прокат и починку гробов, можно объяснить, по крайней мере, тремя, не исключающими друг друга, способами: 1) Ее можно рассматривать как прозаический контрафакт к античному и классицистическому изображению смерти в образе крылатого гения с опрокинутым светильником (см.: Петрунина H. Н. Первая повесть Пушкина [«Гробовщик»] // Русская литература. 1983. № 2. С. 70—89), к эмблеме, встречающейся также в лицейском послании Пушкина «К Жуковскому» (см.: Davydov S. Pushkin’s Merry Undertaking and «The Coffinmaker» // Slavic Review. Vol. 44. 1985. P. 30—48). В этом плане абсурдная вывеска активизирует столкновение между разными концепциями смерти, подразумевающееся на теологически–философском уровне «Гробовщика». — 2) Контекст, изобилующий автобиографическими аллюзиями, позволяет видеть в соединении мотивов любви и смерти намек на Пушкина–жениха (Амур), свадьба которого отложилась из‑за смерти дяди (опрокинутый факел) (см. письмо от 21 августа: «Il faut avouer que jamais oncle n’est mort plus mal à propos» [XIV, 108]). Опрокинутый факел может, конечно, пониматься и как признак некоторой неохоты хладеющего жениха (той растущей неохоты, о которой говорится в письме от 31 августа: «Свадьба моя отлагается день ото дня далее. Между тем я хладею» [XIV, 110]). — 3) В метапоэтическом плане, в котором переезжающий в новый дом ремесленник А. П[рохоров] отождествляется с поэтом А. П[ушкиным], покинувшим дом поэзии , «где в течении осьмнадцати лет все было заведено самым строгим порядком», и нашедшим «в новом своем жилище суматоху», вывеска толкуется в статье: Bethea D. М., Davydov S. Pushkin’s Saturnine Cupid: The Poetics of Parody in «The Tales of Belkin» // Publications of the Modem Language Association of America. Vol. 96. 1981. P. 8—21. Американские ученые рассматривают связь Амура и гробов как эмблему «тематического единства» «Повестей Белкина» и пушкинской «пародии»: сведение любящих и хоронение противостоящей их любви третьей силы образуют общую тему остальных четырех повестей, в которых автор, литературный гробовщик, похоронив традицию, ее авторов и героев, чинит старые гробы (сентиментальные, романтические, нравоучительные сюжеты). Это прекрасное объяснение предполагает, однако, что Пушкин составил план и общую тему всего цикла уже тогда, когда он писал первую новеллу, что, по нашим сведениям о творческой истории «Повестей Белкина», вряд ли соответствует действительности. В общем же нельзя не согласиться с тем, что «Гробовщик» богат метапоэтическими аллюзиями, касающимися не столько других частей цикла, сколько прежнего творчества поэта.

[85]В разных осмыслениях парадокс полезной смерти и убыточной жизни демонстрируется в рассказе Чехова «Скрипка Ротшильда» (см.: Wächter Th. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. Frankfurt a. M., 1991. S. 63—122). Гроб же как обыденный товар — это тема чеховской шутки «Страшная ночь» (1884), где некий Панихидин во всех квартирах, куда бы он ночью ни заходил, находит фобы. Развязка этого жуткого, казалось бы, рассказа такова: зять гробовщика, залезшего в долги по горло, спрятал эти гробы от описи у своих друзей.

[86]Шекспир У. Избр. произв. М., 1953. С. 288. Действие V, сцена I (перевод Б. Л. Пастернака).

[87]См. эпиграф новеллы «Гробовщик» из «Водопада» Державина: «Не зрим ли каждый день гробов, седин дряхлеющей вселенной?».

[88]См.: Даль В. Пословицы русского народа. М., 1957. С. 284. Так гласит вторая часть пословицы в первой из двух вариантов: «Живой бывает [иногда] без сапог, а мертвый без гроба не обойдется» (VIII, 628).

[89]По вариантам последней части Адрияновой речи можно проследить, насколько сознательно и тщательно у Пушкина выписан абсурд.

[90]Курсив мой — В. Ш.

[91]Эйхенбаум Б. М. Б олдинские побасенки Пушкина (1919) // Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 344. См. также: «Повесть разрешается в ничто — не произошло ровно ничего, даже Трюхина не умерла. Получается нечто вроде каламбура» (там же. С. 346); «В „Гробовщике“ — игра с фабулой при помощи ложного движения: развязка возвращает нас к тому моменту, с которого началась фабула, и уничтожает ее, превращая рассказ в пародию» (Эйхенбаум Б. М. П роблемы поэтики Пушкина (1921) // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Сб. ст. Л., 1924. С. 166).

[92]См. также полемику, основанную, правда, на несколько другой аргументации: Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика». К проблеме интерпретации произведения // Контекст 1973. М., 1974. С. 196—230.

[93]См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 17—21 (гл. «Простота как принцип фабульного материала»; в нем. оригинале: S. 26—31, гл. «Einfachheit als hohe Selektivität der Geschichte»).

[94]Курсив мой — В. Ш.

[95]В аллегорическом плане новеллы — возвращение в жизнь, быть может, примирение с Европой. Гробовщик, носящий «русский кафтан», созывает уже не «мертвецов православных», а живых дочерей, одетых в «европейский наряд».

[96]«Переселяется гробовщик, оставляя на прежнем месте заботу, неразрешившуюся проблему» (т. е. умирающую Трюхину) (Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика». С. 216); «в отсутствии радости повинен [являясь «единственной причиной»] обычный консерватизм привычки пожилого человека к своему дому» (Поволоцкая О. «Гробовщик»: коллизия и смысл // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 213). Эту мотивировку в свое время отверг уже В. С. Узин, увидевший в отсутствии радости первое из тех «разрозненных противочувствий», которые позже соединяются в сновидении (Узин В. С. О «Повестях Белкина». Из комментариев читателя. Пг., 1924. С. 37—38). Н. Н. Петрунина отсутствие радости объясняет следующим образом: находясь «в „перерыве“» своей деятельности, «в сфере быта», гробовщик предается таким переживаниям и размышлениям, «для которых привычный „строгий порядок“ его жизни вряд ли оставляет место и время» (Петрунина H. Н. Проза Пушкина. Пути эволюции. Д., 1987. С. 83—84). В своей интерпретации, подчеркивающей национальные и религиозные оппозиции новеллы, А. Эббингхаус видит причину отсутствия радости «в самом переезде, в диффузном и неосознанном воздействии, оказанном чужим, „западным“ пространством, в которое Адриян направляется» (Ebbinghaus A. Handlung und Ereignis in A. S. Puškins Erzählung «Der Sargmacher» [Гробовщик]//Arion. Jahrbuch der Deutschen Puschkin‑Gesellschaft. Bonn, 1989. Bd. 1. S. 81).

[97]См.: Черняев H. И. Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков, 1900. С. 543—545; Томашевский Б. В. З аметки о Пушкине. 2. Белкин и Гиббон // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 4—5. 1939. С. 483—484; Петрунина H. Н. Первая повесть Пушкина. С. 74—76; ее же Проза Пушкина. С. 81—84.

[98]Петрунина Я. Я. Проза Пушкина. С. 81.

[99]Слова, непосредственно предшествующие вьпиепроцитированному диалогу между Гамлетом и Горацио («Гамлет», действие V, сцена I. Шекспир У. Указ. соч. С. 288 ).

[100]В «Словаре языка Пушкина» (В 4 т. М., 1956—1961) указаны три случая такого метафорического употребления.

[101]См. об этом ниже.

[102]Погорельский А. (Перовский А. А.) Лафертовская маковница // Русская романтическая повесть. М., 1980. С. 150.

[103]На эквивалентность атрибутов обратил внимание Эббингхаус (Ebbinghaus А. Handlung und Ereignis in A. S. Puškins Erzählung «Der Sargmacher