Развитие теории нпр у Бахтина/Волошинова

Развитие теории нпр у Бахтина/Волошинова можно разделить на четыре периода. Первый из них отличается — как это ни парадоксально звучит — бросающимся в глаза отсутствием соответствующей категории. Такое отсутствие обнаруживается в большом фрагменте начала 20–х годов «Автор и герой в эстетической деятельности»[406]. В главах «Проблема отношения автора к герою» и «Проблема автора» Бахтин обсуждает разные случаи потери «вненаходимости автора герою». Вненаходимость имеет для него здесь положительную ценность. Она является условием того, что Бахтин называет эстетическим событием. Только в позиции напряженной вненаходимости, т. е. обладая «избытком вйдения и знания», автор в состоянии «завершить» своего героя, в чем и заключается сущность эстетического творчества. «Завершить» же героя — значит:

«…собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны.. ,»[407].

В прозе модернизма, т. е. в прозе «от Достоевского до Белого», Бахтин наблюдает «кризис авторства»[408]:

«Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм […] жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях я–для-себя …»[409].

Такими словами Бахтин характеризует тот процесс, который принято моделировать как перемещение точки зрения сюжетного фокуса от автора/рассказчика к самому персонажу.

Обнаруживается здесь немаловажное противоречие с позднейшими работами, в частности с книгой о Достоевском. Между тем как в ранней статье Бахтин опасается за автора, желает сохранить за ним всю полноценность, весь избыток вйдения и знания, всю привилегированность, жалея о том, что почти все главные герои Достоевского «завладевают автором», позже он одобряет тот же самый начинающийся с Достоевского кризис авторства как преодоление авторитетного, монологического, завершающего слова, как путь к полифонизму. Здесь возникает вопрос о том, имеем ли мы действительно дело с изменением концепции[410]или же это противоречие на самом деле только кажущееся?

Цветан Тодоров видит в мышлении Бахтина в период между 1924 и 1928 годами «une transformation radicale»[411]и рассматривает книгу о Достоевском как антитезу к первоначальному требованию от автора позиции вненаходимости. Тодоров даже строит миф о «единственной в своем роде метаморфозе»[412]Достоевского, превращающегося из объекта книги в ее субъект. Под влиянием Достоевского–учителя Бахтин, по мнению Тодорова, приходит к новому взгляду на соотношение автора и героя, «я» и «ты»: «C’est Dostoievski, et non Bakhtine, qui a inventé l’intertextualité!» («Изобретена интертекстуальность не Бахтиным, а Достоевским»)[413].

Если бы мы спросили самого Бахтина, он, быть может, ответил бы, что полифония есть только событие полноценных голосов, которое не допускает ослабления ни одного из них, и что, следовательно, полифонизм Достоевского отнюдь не лишает автора своей полноценности. Смогли бы мы спросить Бахтина о его явно противоречащих друг другу оценках различных позиций автора по отношению к герою, он, возможно, ответил бы, что дело тут только в несущественном смещении акцента между двумя моментами, необходимыми для эстетической деятельности. В самом деле Бахтин уже в раннем фрагменте подчеркивает конститутивное значение и той позиции автора, которая противоположна вненаходимости. Эстетическое творчество подразумевает две разные находимости, сначала «внутри» героя, потом «вне» его кругозора, вненаходимость и предшествующую ей внутринаходимость:

«Я должен вчувствоваться в [другого человека или же, соответственно, в героя — В.Ul.], ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком вйдения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего вйдения, моего знания, моего желания и чувства. […] Первый момент эстетической деятельности — вживание […] Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности […]? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. […] Эстетическая деятельность и начинается, собственно, тогда, когда мы возвращаемся в себя […], оформляем и завершаем материал вживания…»[414].

Удовлетворили бы нас такие ответы теоретика или нет, произошла действительно только незначительная переоценка обеих находимостей при сохранении принципиальной двухмоментности эстетической деятельности или натолкнулись мы на самом деле на непримиримое противоречие концепций, важно здесь одно: настаивание раннего Бахтина на вненаходимости автора герою, как на решающем для эстетического события моменте. И это не сводится просто к преувеличенной полемике с эстетикой вчувствования («Einfühlungsästhetik») фосслерианцев — на что наводит, например, комментарий Сергея Бочарова[415]. Это настаивание не является проходящим воззрением молодого мыслителя. Оно указывает на одно из глубинных убеждений и более позднего Бахтина. В дальнейшем мы увидим, что боязнь за автора в решающей мере обусловливает бахтинскую модель текстовой интерференции и вместе с этим его взгляд на прозу модернизма, где нпр распространяется на все конструктивные части произведения. Но до этого времени нпр для Бахтина не существует. Нет ее понятия и даже нет самого явления, хотя установление Бахтиным кризиса авторства имплицитно подразумевает такую категорию. В контексте бахтинского мышления, которое все больше принимает характер философии речи, бросается в глаза тот факт, что устанавливаемое им с отрицательной оценкой лишение автора власти не приобретает формулировки в понятиях его словесного, речевого воплощения.

*

После периода нулевой трактовки нпр следует период присутствия самого явления при отсутствии его понятия. Заменяется это понятие терпеливой метафорой диалогического отношения. Эту модель мы находим в книге о Достоевском, т. е. в тех ее частях, где речь идет о соотношении между словом героя и словом рассказа. Общеизвестно, что обозначает метафора диалогичности: присутствие в одном и том же высказывании двух противоречащих друг другу смысловых позиций. Одна из этих позиций принадлежит говорящему, другая же или герою, о котором говорится, или слушателю, к которому высказывание обращено. Пока метафора понимается так, то ею вполне можно пользоваться. Бахтинизм, однако, тяготеет к развертыванию бахтинских метафор, превращая образное представление в жизненную реальность и перенося высокую этическую ценность, которая присуща только подлинному диалогическому общению, на такие явления, которые диалогическими можно называть только в метафорическом словоупотреблении.[416]Но оставим этот недопустимый перенос ценностей в стороне. Бахтин ведь сам развертывает свои метафоры, совсем забывая о первоначальных оговорках, как это происходит, например, в анализе «Двойника».[417]

Здесь, может быть, меня спросят: разве не кричит рассказчик «Двойника» своему герою в ухо его собственные слова, разве в ушах

Голядкина не звучит издевающийся голос рассказчика?[418]Да, текст действительно производит такое впечатление. Однако описываемое Бахтиным явление точнее понимается в другом моделировании, допустим в таком: впечатление диалога между рассказом и героем производится лишь одной сменой шаблонов передачи внутренней речи героя. Эта речь распадается на реплики диалога. В то время как первый голос передается в шаблоне прямой речи, второй голос воспроизводится ъ несобственно прямой. Нпр же формально выглядит как рассказ. «Задевающее» слово рассказа, которое герой слышит, на которое он будто бы даже реагирует, первоначально произнесено своим alter ego. Итак, на самом деле герой слышит только то издевательство, которое происходит из него самого. Добавочная ирония со стороны рассказчика ему, конечно, не доступна. Против рассказчика он и не протестует. А рассказчик не дает ему ни одного шанса. С беспощадной иронией он разоблачает в самом деле отрицательного героя, до конца подавляя и вытесняя его я–для–себя. Не может быть и речи ни о малейшей «прямой полнозначности и самостоятельности позиции героя»[419]. Герой становится пассивным, беззащитным объектом обличительного смеха рассказчика. Разве тут действительно есть зачаток полифонии, как это утверждает Бахтин, прибегая к метафоре о диалогичности?[420]

Можно выявить и другие стороны нпр в «Двойнике», но показательно, что Бахтин сосредоточивается именно на таких местах, где торжествует иронический голос рассказчика над уничтоженным героем. И в своем дальнейшем творчестве Бахтин интересуется в первую очередь такими проявлениями нпр , в которых техническая, пространственная внутринаходимость автора герою связана с крайней вненаходимостью его в плане психологического и этического понимания[421].

*

Иным путем к текстовой интерференции и к нпр подходит В. Волошинов в книге «Марксизм и философия языка»[422]. Волошинов представляет передачу чужой речи, этот, как он пишет, «на поверхностный взгляд, второстепенный вопрос синтаксиса», как «в высшей степени продуктивное, „узловое“ явление»[423], на котором проявляется социальная, идеологическая насыщенность речи. Преодолевая характерный для тогдашнего лингвистического подхода отрыв передаваемой чужой речи от передающего контекста и избегая излишней метафоризации проблемы, он обращает внимание на взаимоотношение авторской и чужой речи. Его основная модель этого взаимоотношения такова: высказывание чужого субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно законченное, переносится в авторский контекст, причем оно ассимилируется синтаксическому, композиционному и стилистическому единству авторского высказывания, сохраняя в то же время свое предметное содержание и, по крайней мере, рудименты своей языковой целостности и первоначальной конструктивной независимости[424].

Обсудив две основные формы ассимиляции чужой речи авторскому контексту («линейный» и «живописный» стили передачи), Волошинов различает четыре эпохи разных стилистических и идеологических взаимоотношений между передаваемой и передающей речами: «авторитарный догматизм» средневековья, «рационалистический догматизм» XVII и XVIII веков (обе эпохи характеризуются линейным стилем передачи чужой речи), «реалистический и критический индивидуализм с его живописным стилем и тенденцией проникновения авторского реплицирования и комментирования в чужую речь» (конец XVIII века и XIX век) и, наконец, «релятивистический индивидуализм с его разложением авторского контекста» (современность)[425].

Этому типологическо–диахроническому рассмотрению следует разбор разновидностей шаблонов прямой и косвенной передачи чужой речи. В некоторых из них (в «словесно–аналитической» модификации косвенной речи, в «подготовленной» и в «овеществленной» прямой речи, а также в «запрятанной» в авторском контексте «предвосхищенной и рассеянной чужой речи») Волошинов обнаруживает то явление, которое он называет речевой интерференцией [426]. Эта интерференция отнюдь не совпадает с нашей текстовой интерференцией. С последней мы имеем дело уже тогда, когда формальные, грамматические, стилистические, оценочные и тематические признаки, имеющиеся в высказывании, указывают не на одного лишь говорящего, а относятся то к рассказчику, то к герою. Модель текстовой интерференции не предусматривает какого‑либо определенного ценностного отношения интерферирующих текстов. Как предельный случаи она допускает и полное оценочное совпадение обоих текстов.[427]Речевая же интерференция у Волошинова предполагает «интонационную», т. е. оценочную разнонаправленность слияющихся речей. Наиболее важным случаем такой двуакцентности Волошинов называет нпр.

Отталкиваясь как от узкого лингвистического ее истолкования Балли, которого oн упрекает в «абстрактном объективизме», так и от всех фосслерианских моделей, в основе которых лежит идея вчувствования автора в героя, их слияния и отождествления, Волошинов моделирует нпр следующим образом: нпр не поддается объяснению в грамматических и синтаксических категориях. Она рождается из столкновения передающего авторского контекста и передаваемой, но при этом сохраняющей свою самостоятельность чужой речи. Душа нпр — это речевая интерференция. Она подразумевает разнонаправленность ценностных акцентов. Где такой двуакцентности нет, нет и нпр. Поэтому Волошинов эксплицитно исключает из области нпр все одноакцентные ее проявления, относя их к категории «замещенной прямой речи».

Как же нам понять полемику с фосслерианскими теоретиками вчувствования, которых Волошинов упрекает в «индивидуалистическом субъективизме», будучи, на самом деле, их воззрениям гораздо ближе, чем он сам себе в этом признается. Наряду со всем идеологическим разногласием, весомость которого, однако, трудно определить (марксизмом этой книги марксисты вряд ли могли удовлетвориться), необходимо учесть следующее: концепция фосслерианцев, моделирующих нпр как прием вчувствования, покровительствует, в конечном счете, прозе модернизма, где автор/рассказчик, часто отказываясь от каких бы то ни было ценностных акцентов, теряет свою вненаходимость и растворяется, как кажется, в завладевающем им герое. К этой тенденции Волошинов относится так же отрицательно, как и настаивающий на вненаходимости автора Бахтин ранних 20–х годов. Описываемый Волошиновым «релятивистический индивидуализм», которым характеризуются современные формы нпр , полностью соответствует установленному Бахтиным в прозе модернизма кризису авторства. Отрицательное отношение к современной нпр , в которой чужая речь, становясь сильнее авторского контекста, начинает «рассасывать» его[428], такое отношение, скрьггое еще в изложении четырех вышеназванных эпох, становится очевидным в знаменитых «заключительных словах» книги[429]. Здесь объясняется «победа крайних форм живописного стиля в передаче чужой речи» потерей «утверждающего» слова, «поворотом в социальных судьбах высказывания». Выражая уже не «существенную смысловую позицию», а только «случайное субъективное состояние», современная нпр знаменует собой гибель «идеологического», «проникнутого уверенной и категорической социальной оценкой» слова[430].

Это отрицание модернистской нпр отнюдь не поразительно, не неожиданно и не находится в столь резком противоречии со всей тенденцией этой книги и со взглядами Бахтина, как это многие критики полагают.[431]Во–первых, такое отрицание утверждает имеющуюся во всей книге Волошинова установку на идеальный, т. е. двуакцентный тип нпр , где торжествует авторский акцент, а во–вторых, оно явно перекликается с требованием молодого Бахтина «точки зрения извне», «уверенного и глубокого стиля», необходимым условием которого является «культура границ»[432]. Итак, в книге Волошинова чувствуется опасение за автора. Опять угрозой его авторитарности является модернизм.

*

Четвертый период изучения текстовой интерференции — это большой труд Бахтина «Слово в романе»[433], написанный в 1934-1935 годах. Существенно новой концепции мы здесь не находим. На примере «скрытой формы рассеянной чужой речи» дается определение нпр : она «гибридная конструкция». По своим формальным признакам она принадлежит одному лишь говорящему, т. е. рассказчику, но на самом деле в ней «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два языка, два смысловых и ценностных кругозора»[434]. Опять встречается метафора «диалогичности»: двуголосое слово романного разноречия «всегда внутренне диалогизовано». Имеющиеся в таком слове два голоса «диалогически соотнесены, они как бы [!] знают друг о друге […], как бы [!] друг с другом беседуют»[435]. Вводимая здесь с отчетливой оговоркой метафора уже не развертывается. Зато в этой работе более, чем в книге о Достоевском, подчеркивается намеренное растирание границ между авторским контекстом и чужой речью[436]и также способность нпр в высшей степени, чем другие шаблоны передачи, сохранить экспрессивную структуру внутренней речи героя и свойственную ей недосказанность и зыбкость[437]. Это можно воспринять как первую попытку Бахтина учесть нпр как модернистское средство прямой передачи работы сознания. Однако он сразу же подчеркивает двуакцентность («форма эта, конечно, гибридна»[438]), иллюстрации которой и служит обширный литературный материал. Показательно, что Бахтин, постоянно подтверждая ценностную двуакцентность, сосредоточивается на юмористическом романе, где рассказьюает четко проявленная оценивающая инстанция, которой предоставляется последнее, завершающее героя слово.

Итоги

Подведем итоги. В чем заключается вклад Бахтина/Волошинова в теорию текстовой интерференции?

Во–первых: авторы обнаружили многоголосость нпр как конститутивный принцип повествовательной прозы, отграничивающий этот жанр от всех нарративных форм поэзии.[439]

Во–вторых: Бахтин/Волошинов были первыми теоретиками, указавшими на то, что речи, входящие в текстовую интерференцию, должны рассматриваться как насыщенные идеологическим содержанием проявления социальной жизни. Каждый стилистический оттенок — носитель социальной, идеологической значимости. В этом смысле романное разноречие подразумевает социальное и идеологическое разномирие.

В–третьих: в противоположность более ранним концепциям, Бахтин/Волошинов подчеркивают обозначаемую понятием речевой интерференцией двуакцентностъ нпр. Их достижение становится очевидным на фоне в то время господствующих на Западе теорий.

Ш. Балли[440]исключал из «style indirect libre» все формы, в которые передающий вносит собственную оценку. Для него всякое оценочное отношение к передаваемой речи, например ироническая акцентуация, превращает передачу в «reproduction appréciée», которая, будучи «figure de pensée», не принадлежит к «formes linguistiques» — единственным объектам лингвистики, и несовместима с «style indirect libre», который в свою очередь является «procédé grammatical de reproduction pure». Равным образом Балли исключал из области нпр все ее разновидности, в которых присутствие чужой речи завуалировано. Формы, которые Т. Калепки называл «завуалированная речь» («verschleierte Rede»), видя в них сущность нпр [441], Балли относит к «figures par substitution du sujet».

«Style indirect libre» служит, по его мнению, только чистой, объективной передаче чужой речи.

Фосслерианцы же, преодолевавшие редукционный лингвистицизм подходом так называемой «Sprachseelenforschung», подчеркивали непосредственное «переживание» («Erleben») чужого сознания[442], «вчувствование поэта в создания своей фантазии, его отождествление с ними»[443]. Полемизируя с Вернером Гюнтером[444], моделировавшим нпр как синтетическую форму, совмещающую две точки зрения, «Innensicht» и «Außensicht», «вчувствование» и «критику», Ойген Лерх подтверждает:

«…нпр как таковая служит только вчувствованию, а не одновременно и критике […] В нпр автор может, хотя бы на одно мгновение, отождествляться даже с персонажами, которые ему отнюдь не симпатичны или мнения которых он не разделяет […] Нпр не критика подуманного или сказанного [персонажами], а напротив — отказ от выражения своей точки зрения [Verzicht auf Stellungnahme]»[445].

На этом фоне становится очевидным, какие важные познания принадлежат Бахтину/Волошинову, моделирующим нпр как арену напряженной борьбы.

Но и эта модель приводит к своего рода редукции как самого явления, так и его историко–литературного значения.

Начнем с того, что все приводимые Бахтиным/Волошиновым примеры речевой интерференции показывают окончательное, непоправимое завершение автором героя, т. е. скрытый авторитаризм, субтильную монологичность. Не может быть и речи о том, что Голядкин или Пралинский, герои «Двойника» и «Скверного анекдота», произведений, рассматриваемых Бахтиным или Волошиновым, являются партнерами диалогического, ищущего другого я–для–себя подхода и получают возможность утверждать свою правду. Их уже готовая речь просто берется рассказчиком и делается пассивным объектом уничтожающей иронии. Эти герои, может быть, и не заслуживают другого к ним подхода.

Однако показательно, что Бахтин/Волошинов сосредоточиваются на таких случаях нпр у Достоевского и других авторов, где преобладает насмешливое утрирование чужого слова. Во всех этих примерах торжествует вненаходимость автора по отношению к герою. Таким образом, получается парадокс: Бахтин, утверждая имеющееся освобождение героя Достоевского от завершающего его слова автора, прибегает как раз к таким структурам, которые, в конечном счете, вненаходимость автора усиливают. Показательно и то, что Бахтин демонстрирует романное разноречие на примерах европейского юмористического романа XVIII и XIX веков, совсем не обращая внимания на прозу модернизма.

Модернизм же требует другой модели нпр , модели учитывающей и допускающей одноакцентность, исключаемую воинственным представлением Бахтина/Волошинова о необходимости в нпр столкновения смысловых позиций. Но какой характер имеет эта одноакцентность модернизма, которая, не будучи замеченной Бахтиным, начинается уже с Достоевского и достигает своего первого расцвета в наррации среднего и позднего Чехова?[446]Само собою разумеется, что эта одноакцентность не сводится к простой солидарности автора с героем. Она конечно и не равнозначна романтическому слиянию автора с героем. Перед нами одноакцентность второй степени, диалектически отрицающая и преодолевающая традиционную иронически–авторитетную двуакцентность, в которой акценты передающего голоса торжествуют. Мы имеем дело с — так сказать — минус–минус–одноакцентностью. Обнаруживается она у Чехова в таких формах, в которых ранний Бахтин видел «кризис авторства»:

«понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему».[447]

Технически такой переход к принципу внутринаходимости как решающему моменту эстетической деятельности сказывается в том, что нпр становится конструктивным приемом всего сюжетного построения. Рассказ ведется так последовательно с точки зрения героя, что изображаемый мир выглядит таким, каким его воспринимает сам герой. На все авторское повествование накладывается отпечаток душевного состояния героя[448]. Продолжая передавать внутренний мир персонажа, нпр начинает принимать нарративные функции, причем никем не оцениваемый герой превращается в якобы повествующую инстанцию.

А автор? Его смысловая позиция? Она не просто растворяется в точке зрения героя. Автор, по–новому понимая свою задачу, преследует иную концепцию наррации. Повествовать о герое значит — заменить себя героем, заставить его точку зрения организовать весь сюжет, с тем чтобы познать героя, не завершая его образа поспешной оценкой. Автор осторожно приближается к герою, прислушивается к его слову, дает ему переживать, думать и говорить до конца, не компрометируя его субъективную, может быть сомнительную правду завершающей иронией. Такая концепция наррации подразумевает «глубокое недоверие ко всякой вненаходимости», которое молодой Бахтин сравнивает с «имманентизацией бога, психологизацией и бога и религии».[449]

*

Закончим тремя тезисами:

1. Все модели Бахтина/Волошинова нпр отмечены печатью первоначальной бахтинской концепции о необходимой в эстетической деятельности вненаходимости автора герою.

2. Эти модели объясняют лишь традиционную двуакцентную текстовую интерференцию, сквозь которую слышится ироническая интонация рассказчика. Ирония же, не сводящаяся к столкновению, борьбе равноценных голосов, а подразумевающая торжество второго говорящего, против которого у первого нет уже возможности протестовать, оказывается сугубо «монологической» (в смысле Бахтина), авторитетной формой.

Эмансипация героя от завершающего его автора, внутринаходимость ему автора, которую Бахтин старается обнаружить в творчестве Достоевского, развивается в полной мере только в прозе модернизма, к которой как Бахтин, так и Волошинов с первой и до последней своих работ относятся без особой симпатии

Часть третья

А. П. ЧЕХОВ

ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЕ По примерам из рассказов А. П. Чехова[450]

Через сопоставления–противоречия художник добирается до сущности предмета. […] Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей.

Виктор Шкловский: «А. П. Чехов»[451]