ИГРУШЕЧНЫЕ ЛЮДИ. Салтыков-Щедрин

Салтыков-Щедрин -- один из тех редких писателей, которым идут дешевые,

сокращенные издания. Годятся и отрывки в хрестоматиях. Возможно, это

объясняется тем, что раб периодики, Щедрин всегда писал для очередного

номера журнала. Все его книги -- собрания "фельетонов", каждый из которых

написан в расчете на чтение "за раз" -- страниц по двадцать.

Щедрин упорно вгонял беллетристику в журнальную форму, которая больше

подходила для критики, чем для изящной словесности. Получалось что-то

среднее между Белинским и Гоголем. Причем речь идет не о сплаве, а о

фрагментах, как бы написанных разными авторами.

Эклектичность Щедрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо

сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических

отступлений. Необходимо реставрировать текст -- вернуть законченное

произведение к стадии "из записных книжек". В те времена мода на Чехонте еще

не пришла. Может быть, поэтому Щедрин так и тянул лямку велеречивого

обозревателя нравов, смешивающего проповедь с сатирой.

Потомки благородно забыли Щедрину его склонность к "жалким местам".

Ведь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с

фаршированной головой, большая часть текста отведена подобным пассажам:

"Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту

пожара. Припомнилось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное,

пригретое, приголубленное..." И так целыми страницами, целыми главами,

которые удачно пропускаются в пособиях для нерусских школ.

Известно, что "у смеха нет более сильного врага, чем волнение"

(Бергсон). Поэтому, говоря о Щедрине, приходится опустить все волнующее, но

несмешное. Этого требуют законы жанра, которые позволяют перечитывать только

те обличительные книги, которые написаны смешно. Несмешная сатира --

нонсенс. До тех пор, пока текст находится в смеховом поле, ему ничто не

грозит. Как только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра.

У Щедрина примеры такого несоответствия -- на каждой странице. Одно

дело, когда пес "Трезорка под ударами взвизгивал "Mea culpa!" И совсем

другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного

героя, которым, между прочим, является баран: он "не был в состоянии

воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что,

несмотря на неясность внутренней тревоги, поднявшейся в его существе, он уже

не мог справиться с нею".

Понятно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и

барана обзавестись мятущейся душой. Но в сатирической сказке все же уместнее

говорящий по латыни Трезорка, чем баран, списанный с персонажей Тургенева.

К счастью, Щедрин умел писать смешно. Он привил русской литературе

особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Булгакова, Ильфа и

Петрова, обэриутов. Бывший вице-губернатор, Щедрин открыл бесконечные

возможности игры с официозом. Вводя скрытый абсурдный поворот в лояльную

формулу, он взрывал ее изнутри. Верноподданические гиперболы Щедрина

излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Они не

нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между

абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной

фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:

"Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли".

Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его

таланта: "Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что

умеет писать легко и игриво". Ему бы, с упреком писал великий прагматик,

"ракету пустить и смех произвести".

И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу,

чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу.

Щедрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Он умело

удерживается на гребне волны, образованной столкновением формы и содержания.

Так, в "Истории одного города" карамзинская историографическая традиция

использована для бурлескных эпизодов: "Не находя пищи за пределами

укрепления и раздраженные запахом человеческого мяса, клопы устремились

внутрь искать удовлетворения своей кровожадности".

При этом Щедрин не только пародировал чужие образцы. Стыковка

несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. Это был

своеобразный вариант немецкой романтической иронии, которая на русской почве

стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских

родственников.

Естественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках.

Они построены на постоянной игре условного мира с настоящим. Обильные

конкретные реалии разрушают прямодушную аллегоричность текста. Эзопова

словесность обзаводится своей, самостоятельной, независимой от цели автора

жизнью.

Рассказывая о расправе, которую орел-самодур учинил над соловьем,

Щедрин не удовлетворяется констатацией возмутительного факта, но уточняет:

соловья "живо запрятали в куролеску и продали в Зарядье, в трактир

"Расставанье друзей"".

А вот злоумышленники пытаются подкупить того же верного Трезорку:

"Сколько раз воры сговаривались: "Поднесемте Трезорке альбом с видами

Замоскворечья""...

Даже в сказке, где, как в старинном моралитэ,

персонажами выступают Добродетели и Пороки, автор все же не

удерживается: Пороки, "чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю

ночь закатились в трактир "Самарканд"".

Вот эта, казалось бы, неуместная точность подробностей придает сказкам

Щедрина обаяние изящного юмора. Здесь его обычный сарказм соседствует с

романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. Это

и есть те не нравившиеся Писареву "ракеты", которые позволяют, например,

сделать детский мультфильм из "Сказки о том, как мужик двух генералов

прокормил".

Что ж, сатира живет вопреки намерениям ее авторов. Будучи жанром от

рождения ущербным, она не способна к гармоническим формам. Чтобы

компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует

чужие приемы -- приключение, путешествие, фантастику, юмор. Современники

видят в этих чужеродных элементах аллегорию. Они еще точно знают, кого имеет

в виду автор под лилипутами. Но потомки часто увлекаются лишь внешним

обличием сатиры: "Гулливер" становится детским чтением. Сатира возвращается

в обычную литературу, честно отдавая долг жанрам, у которых она так много

позаимствовала.

Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом

деле, "лишнее" в сатире -- ее золотой фонд, вклад, который дает обильные

проценты в посмертной жизни произведений.

Есть такой "фонд развития" и у Щедрина: лучшая глава "Истории одного

города" -- описание градоначальников. В ней, как в капсуле, заключен

фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот

перечень, мог бы на целый век опередить "Сто лет одиночества" Гарсиа

Маркеса.

Однако Щедрин только частично использовал героев, которых он сам щедро

наделил богатейшими литературными возможностями. Каждый градоначальник мог

бы стать основой для главы фантастического, а не только сатирического

романа. Этот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из

"Мертвых душ", остался неразработанной жилой. Что мы, например, знаем о

легкомысленном и неунывающем маркизе де Санглоте, который "летал по воздуху

в городском саду"?

Щедрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества ("цветы

невинного юмора"), стремился обрести прочный идеологический фундамент.

Поэтому, "История одного города" -- сатира, густо замешанная на философии.

Обычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный,

но дурацкий проект. У Щедрина такой проект -- история.

Древнее прошлое глуповцев представляет собой "кромешный", то есть

вывернутый наизнанку, мир. Он существует согласно абсурдным законам,

выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют

как прямое руководство к действию: "Волгу толокном замесили, потом теленка

на баню тащили, потом в кошеле кашу варили".

Как в картине Брейгеля "Пословицы", люди здесь становятся жертвой

неверного толкования мира. Они перепутали переносное значение с прямым --

приняли шутку всерьез. От этого и распалось амбивалентное единство вселенной

-- нижний, "кромешный" мир потерял свою верхнюю половину.

И вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские "куралесы и гущееды"

вносят в социальный хаос идею порядка -- устраивают цивилизацию. Однако

ничего хорошего из этого не вышло. Если доисторические глуповцы живут в

царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную.

Подробный комментарий, указывающий на соответствия между Глуповым и

Российской империей, только затемняет главную мысль писателя. Щедрин

высмеивает историю, а не российскую историю. Все градоначальники плохи, так

как плох сам институт общественного устройства.

Любое управление есть безнадежная война между властью и естеством.

Цивилизация же, вместе с ее лицемерным отпрыском просвещением -- всего лишь

бюрократическая форма насилия над природой. О непрочности этих начальничьих

игрушек Щедрин не устает напоминать: "Впоследствии оказалось, что

цивилизацию эту, приняв в нетрезвом виде за бунт, уничтожил бывший

градоначальник Урус-Кугуш-Кильдибаев".

Великое разнообразие глуповских градоначальников призвано

демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность.

Отрицая историю, Щедрин, казалось бы, отдыхал душой на картинах

естественной народной жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее

улучшить. Глуповские пейзажи часто описаны с любовью: "Утро было ясное,

свежее, чуть-чуть морозное... крыши домов и улицы были подернуты легким

слоем инея; везде топились печи, и из окон каждого дома виднелось веселое

пламя".

Можно подумать, что единственная задача власти -- не нарушать эту

идиллию. Казалось бы, Щедрин находит наконец универсальный, никому не

мешающий закон: "Всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе

таковое печение и в будни".

Когда городом управляет "прекративший все дела" майор Прыщ, сказочное

изобилие настигает глуповцев: "Пчела роилась необыкновенно, так что меду и

воску было отправлено в Византию почти столько же, сколько при великом князе

Олеге".

Однако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаются в кромешный

мир. Прыща, например, обладателя фаршированной головы, просто съели. Как и

положено, не в переносном, а в прямом смысле. Он пал жертвой "естества", в

данном случае -- аппетита местного предводителя дворянства, в желудке

которого, "как в могиле, исчезали всякие куски".

Мотив еды -- от пирогов до каннибализма -- у Щедрина становится знаком

естественной жизни, противостоящей химерам власти, которая велит обывателям

разводить в палисадниках малосъедобные "барскую спесь, царские кудри, бураки

и татарское мыло".

Беда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Отравленные

изобилием, они возгордились, впали в язычество и "с какой-то яростью

покатились по покатости, которая очутилась под их ногами". (Тут Щедрин,

видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к

какому-то Золотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев

никогда не было: "Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа,

вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди

женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности".)

Забытые начальством глуповцы отнюдь не являют собой картину авторского

идеала. Разоблачая историю, Щедрин не верит и в справедливую природу,

производящую благородных дикарей. Он не решается сделать выбор между

кромешным и цивилизованным миром -- "оба хуже".

Туманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт

между историей и природой. Угрюм-Бурчеев, виновный в "нарочитом упразднении

естества", терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией -- рекой.

"Тут встали лицом к лицу два бреда",-- комментирует сражение автор. Один

бред представляет историю, другой -- природу. Обе стихии равно бессмысленны,

бездушны, неуправляемы. И в той, и в другой нет места для нормального

человеческого существования.

Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение

пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить -- либо

административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта,

сатира -- следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты

реформ рождаются от недоверия к литературе.

Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной

энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего

журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира -- перевернутая утопия

-- вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать

положительный идеал.

Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в

природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок --

следствие его увлечения анализом естественной жизни.

Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. "Зоопарк"

Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не

условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма.

Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на

стыке -- реального и басенного плана. "Прирученные гиены, рассказывает Брэм,

завидевши его, вскакивали с радостным воем... обнюхивали лицо, наконец

поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два

дюйма из заднего прохода".

"Одним словом,-- со свифтовской язвительностью заключает Щедрин,

человек, научивший гиену выворачивать кишку, "восторжествовал и тут как

везде"".

Эти замечательные "полтора-два дюйма" совершенно не нужны для

обличения, как пишет комментатор сказки, всего "гиенского" в жизни русского

общества 80-х годов". Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить

однозначность аллегории.

Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их

двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и

законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные.

Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость

мира -- следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же,

не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник

прекраснодушному карасю-идеалисту: "Разве потому едят, что казнить хотят?

Едят потому, что есть хочется".

Столкнувшись с естественным круговоротом "хищник -- жертва", Щедрин

оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство

человеческой природы.

Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или --

генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость ("из всех хищников,

водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен

великодушию"). Вторые -- на нищету и смирение.

Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что

"человеческие" герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница

повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом,

индивидуальны, штучны. А жертвы -- все на одно лицо. В "Диком помещике" про

них так и сказано: "летел рой мужиков".

Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не

предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от

этого не изменятся.

В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской

деятельности стоял "проклятый" вопрос русской общественной мысли: "Который

человек в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а

который при полезном досуге состоит -- у того и в будни щи с убоиной. С чего

бы это?"

Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских

сочинений.

Впрочем, в одной из последних сказок -- "Ворон-челобитник" -- нарисован

смутный идеал всеобщего счастья: "Придет время, когда всякому дыханию

сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами

собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные

правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и

весь мир воссияет". Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой "для

всех обязательной" градоначальнической Правды.

Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был

выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: "социальность --

или смерть". Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил

процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя

свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел -- чересчур сильна

в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить

читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам

ужаснулся написанной им картине.

В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества.

В автобиографической сказке "Игрушечного дела людишки" писатель вкладывает в

уста изготовителя марионеток Изуверова признание: "Сколько я ни старался

добродетельную куклу сделать -- никак не могу. Мерзавцев -- сколько угодно".

Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность

художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, "игрушечным людям",

которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских

писателей -- принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго

только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. "Веселый" Щедрин

работал с вечным материалом -- юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин

"серьезный" так и остался фельетонистом "Отечественных записок".

МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой

Когда в "Русском вестнике" в 1865 году была напечатана первая часть

"Войны и мира" -- тогда еще роман носил название "1805 год" -- Тургенев

писал приятелю: "К истинному своему огорчению, я должен признаться, что

роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел

не в свой монастырь -- и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти

маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие

психологические замечания, которые он, под предлогом "правды", выковыривает

из-под мышек и других темных мест своих героев,-- как это все мизерно на

широком полотне исторического романа!"

Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил)

оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая

"штучек", восприняли "Войну и мир" именно и прежде всего как исторический

роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали --

вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини -- в

качестве приемов портретных характеристик.

В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи.

Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные

мазки. По прошествии же лет, с расстояния, "Война и мир" окончательно

превратилась в огромную фреску, на которой дай Бог различить общую

композицию и уловить течение сюжета -- нюансы во фреске незаметны и потому

несущественны.

Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну

подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически

все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского

влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по

временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из

"Войны и мира". Это воздействие испытали на себе литераторы такой разной

степени дарования как Фадеев, Шолохов, Симонов, Солженицын, Гроссман,

Владимов и другие, менее заметные (единственное явное исключение -- "Доктор

Живаго" Пастернака, шедшего за поэтической традицией.) Следование за Толстым

подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы --

историзм, народность, психологизм -- и вести повествование, равномерно

чередуя героев и сюжетные линии.

Однако "Война и мир" так и высится в нашей литературе одинокой вершиной

грандиозного по своим масштабам романа, который -- прежде всего --

невероятно увлекательно читать. При всем историзме и психологизме даже в

каком-нибудь пятом прочтении очень хочется попросту, по-читательски узнать

-- что же будет дальше, что произойдет с героями. Толстовская книга

захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим

повествованием точно так же -- когда вдруг на страницы прорываются фразы

будто из остросюжетных романов романтического характера: "Несмотря на свое

несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость

гораздо лучше самых сильных людей". Или: "Князь Андрей был одним из лучших

танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно".

Эти нечастые в "Войне и мире" вкрапления тем не менее не случайны.

Книга Толстого полна любованием героями и восторгом перед красотой человека.

Что примечательно -- более мужской красотой, чем женской. По сути дела, в

романе только одна безусловная красавица -- Элен Безухова, но она же и один

из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно осуждаемого

автором разврата и зла. Даже Наташа Ростова всего только

некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращается в "плодовитую самку". За

эту метаморфозу Толстого единодушно критиковали все российские любители

женских образов, и хотя высказывались догадки, что эпилог о семейственности

и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же

вторичность, "дополнительность" женщины рядом с мужчиной явственны во всем

тексте "Войны и мира" -- не женщины действуют на авансцене истории.

Красивых же мужчин в романе так много, что Пьер Безухов и Кутузов

особенно выделяются своим неблагообразием, как неоднократно подчеркивает

автор. Не говоря уже о ведущих красавцах, вроде князя Андрея Болконского,

Анатоля Курагина или Бориса Друбецкого, хороши собой самые случайные люди, и

Толстой считает нужным сказать о каком-нибудь безмолвно мелькнувшем

адъютанте -- "красивый мужчина", хотя адъютант тут же бесследно исчезнет и

эпитет пропадет даром.

Но автору эпитетов не жалко, как вообще не жалко слов. В романе не

упущена ни единая возможность внести уточняющий штрих в общую картину.

Толстой виртуозно чередовал широкие мазки с мелкими, и именно мелкие --

создают лицо романа, его уникальность, его принципиальную неповторимость.

Конечно же, это не фреска, и если уж придерживаться сравнений из одного

ряда, "Война и мир" -- скорее мозаика, в которой каждый камушек и блестящ

сам по себе, и включен в блеск целостной композиции.

Так, обилие красивых мужчин создает эффект войны как праздника -- это

впечатление присутствует в романе даже при описании самых кровавых схваток.

Толстовское Бородино стилистически соотносится с возвышенным юбилейным

стихотворением Лермонтова, которое Толстой называл "зерном" своего романа, и

на это имеются прямые указания: "Кто, сняв кивер, старательно распускал и

опять собирал сборки; кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал

штык..." Конечно, это лермонтовское "Бородино": "Кто кивер чистил весь

избитый, Кто штык точил, ворча сердито..."

Все эти красивые адъютанты, полковники и ротмистры в нарядных мундирах

выходят воевать, как на парад где-нибудь на Царицыном Лугу. И потому,

кстати, так разительно-чужеродно выглядит на поле битвы некрасивый Пьер.

Но впоследствии, когда Толстой разворачивает свои историко-философские

отступления об ужасах войны, тот же самый штрих дает прямо противоположный

эффект: война -- это, может быть, и красиво, но война убивает красивых людей

и тем уничтожает красоту мира. Так амбивалентно срабатывает выразительная

деталь.

Толстовская мелкая деталь почти всегда выглядит убедительнее и

красочнее его же подробного описания. Например, размышления Пьера Безухова о

Платоне Каратаеве во многом сведены на нет промелькнувшим практически без

пояснений замечанием об этом герое: "Часто он говорил совершенно

противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было

справедливо".

Именно эта необязательность присутствия смысла, которое в виде прямого

следствия оборачивается как раз присутствием смысла во всем -- и приводит

потом Пьера к умозаключению, что в Каратаеве Бог более велик, чем в сложных

построениях масонов.

Божественная бессмыслица -- важнейший элемент книги. Она возникает в

виде небольших эпизодов и реплик, без которых можно было бы, кажется, вполне

обойтись в историческом романе,-- но бессмыслица неизменно появляется и, что

весьма существенно, как правило, в моменты сильнейшего драматического

напряжения.

Пьер произносит заведомую даже для самого себя (но не для автора!)

чушь, указывая во время пожара Москвы на чужую девочку и патетично заявляя

французам, что это его дочь, спасенная им из огня.

Кутузов обещает Растопчину не отдавать Москвы, хотя оба знают, что

Москва уже отдана.

В период острейшей тоски по князю Андрею Наташа ошарашивает

гувернанток: "Остров Мадагаскар,-- проговорила она.-- Ма-да-гас-кар,--

повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы... вышла из

комнаты".

Не из этого ли Мадагаскара, никак не связанного с предыдущим разговором

и возникшего буквально ниоткуда, вышла знаменитая чеховская Африка, в

которой страшная жара? Но сам Мадагаскар знаменитым не стал, не запомнился

-- конечно же, из-за установки на прочтение эпоса, который желали увидеть в

"Войне и мире" поколения русских читателей. Между тем, Толстой сумел не

просто воспроизвести нормальную -- то есть несвязную и нелогичную --

человеческую речь, но и представить обессмысленными трагические и

судьбоносные события, как в эпизодах с Пьером и Кутузовым.

Это -- прямой результат мировоззрения Толстого-мыслителя и мастерства

Толстого-художника. Едва ли не основной философской линией романа проходит

тема бесконечного множества источников, поводов и причин происходящих на

земле явлений и событий, принципиальная неспособность человека охватить и

осознать это множество, его беспомощность и жалкость перед лицом хаоса

жизни. Эту свою любимую мысль автор повторяет настойчиво, порой даже

назойливо, варьируя ситуации и обстоятельства.

Непостижим человеческий организм и непостижима болезнь, ибо страдания

-- суть совокупность множества страданий. Непредсказуемы сражения и войны,

потому что слишком много разнонаправленных сил влияют на их исход, и "иногда

кажется, что спасение заключается в бегстве назад, иногда в бегстве вперед".

Непознаваемы перипетии политической и социальной деятельности человека и

всего человечества, так как жизнь не подлежит однозначному управлению

разумом.

Похоже, автор имел в виду и себя, когда написал о Кутузове, в котором

была "вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность

спокойного созерцания хода событий... Он ничего не придумает, ничего не

предпримет, ...но все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место,

ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит".

Толстовский Кутузов презирает знание и ум, выдвигая в качестве высшей

мудрости нечто необъяснимое, некую субстанцию, которая важнее знания и ума

-- душу, дух. Это и есть, по Толстому, главное и исключительное достоинство

русского народа, хотя при чтении романа часто кажется, что герои разделяются

по признаку хорошего французского произношения. Правда, одно другому не

противоречит, и настоящий русский, можно предположить, европейца уже

превзошел и поглотил. Тем разнообразнее и сложнее мозаика книги, написанной

в значительной мере на иностранном языке.

В "Войне и мире" Толстой настолько свято верит в превосходство и

главенство духа над разумом, что в его знаменитом перечне истоков

самоуверенности разных народов, когда дело доходит до русских, звучат даже

карикатурные нотки. Объяснив "самоуверенность немцев их ученостью, французов

-- верой в свою обворожительность, англичан -- государственностью,

итальянцев -- темпераментом, Толстой находит для русских универсальную

формулу: "Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать

не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь".

Одно из следствий этой формулы -- вечное отпущение грехов,

индульгенция, выданная наперед всем будущим русским мальчикам, которые

возьмутся исправлять карту звездного неба. И на самом деле никакой насмешки

тут нет, ибо Толстой периода "Войны и мира" относил эту формулу и к себе, и

главное -- к воспетому им народу, как бы любуясь его бестолковостью и

косноязычием. Таковы сцены Богучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и

вообще практически любые появления народа в романе. Их, вопреки

распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа

посвящено всего восемь процентов книги. (После выхода романа, отвечая на

упреки критиков, что не изображена интеллигенция, разночинцы, мало народных

сцен, автор признавался, что ему эти слои российского населения неинтересны,

что знает и хочет описывать он -- то, что описал: российское дворянство.)

Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения

Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона

Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец --

что важнее всего -- он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без

расшифровки: "- Всем народом навалиться хотят, одно слово -- Москва. Один

конец сделать хотят.-- Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все

то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой".

По Толстому, нельзя исправить, но можно не вмешиваться, нельзя

объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать.

Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике "Войны и

мира" такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке.

Если события и явления возникают из множества причин, то значит --

несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый

камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них

удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо,-- тем лучше и

правильнее.

И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй

война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений

становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок,

побочных, как бы "в сторону", реплик. Иногда кажется, что всего этого

слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким

эстетическим вкусом: "Зачем... Толстому эти излишества?" Но сам Толстой --

ради стремления все назвать и ничего не пропустить,-- способен даже

пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три "что" в недлинном

предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что

это значило, что он рад, что она не уехала.

Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из

художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно

тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только

в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к

полноте воплощения, и снова -- мимолетный штрих не только уточняет обрисовку

образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из

главных удовольствий при чтении романа.

Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности)

посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: "Княжна

и княгиня ...обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на

которые попали в первую минуту". И конечно же, княжна, с ее недоступной

высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека.

Разухабистый Денисов становится живым, когда издает "звуки, похожие на

собачий лай" над телом убитого Пети Ростова.

Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и

объясняет -- почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или

почти не ощущается: исключения -- Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и

фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы.

Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор

находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом --

передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: "Ничего не

было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и

могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья,

не только не было, но они и не знали, что оно бывает". Эти последние слова

так выразительно передают "ненастоящесть", столь отвратительную автору

нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь

Андрей, а с ним и Толстой, его покинули.

"Французский Аракчеев" -- маршал Даву -- написан в "Войне и мире" одной

черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой

оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей

штаб-квартиры грязный сарай -- потому что "Даву был один из тех людей,

которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы

иметь право быть мрачными". А такие люди, как известно каждому, были не

только во Франции и не только во времена Толстого.

Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся

ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные

лин<