І. Режиссерский анализ драматургического произведения
1. Автор и пьеса
Биография драматурга (факты и явления, определившие формирование его творческой индивидуальности). Мировоззрение (система взглядов, сложившихся под влиянием конкретных исторических и социально - экономических условий) Особенности творчества драматурга. Проблематика его произведения
Место пьесы в творчестве драматурга. Художественные особенности пьесы (стиль: композиция) Специфика: быт, нравы, и обычаи отображенной в пьесе жизни.
2. Идейно-тематический анализ пьесы
Тема - проблема, решаемая автором в произведении.
Идея – главная мысль, утверждаемая автором в произведении.
Конфликт- столкновение по главному вопросу, по проблеме.
Действие и контрдействие как две тенденции развития конфликта. Расстановка главных действующих лиц по конфликту
Жанр и характер драматургического произведения,
3. Действенный анализ драматургического произведения
Сюжет по событиям. События главные и второстепенные Задачи действующих лиц в каждом событии.
4. Архитектоника драматургического произведения. Построение развития конфликта пьесы (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка).
5. Литературно-сценическая история произведения
Исследования о написании различных вариантов произведения. Рецензии на спектакли. Отзывы о пьесе. Иконографический материал.
II. Режиссерское видение спектакля (экспликация).
1. Направленность спектакля
Сверхзадача спектакля. Сквозное действие спектакля. Зерно спектакля.
Жанр и характер спектакля.
2. Система образов
Характеристика действующего лица (досье, поступки и их мотивировка, отношения к другим персонажам). Развернутая характеристика: взгляды, вкусы, привычки, внешний вид, речевая характеристика. Сверхзадача, сквозное действие и зерно образа. Отношение к конфликту - подчиненность каждого действующего лица сверхзадаче, сквозному действию спектакля.
3. Интерпретация действия
Идейно-смысловые акценты событий. Определение действующего лица ведущего сцену Темпоритм, атмосфера. Принцип мизансценирования и характеристика основных мизансцен спектакля. Режиссерские эпизоды (логически законченные части пьесы со своей внутренней проблемой. Названия режиссерских эпизодов (художественно-образные названия определяющие ключ решения сцены).
4. Художественно-образное решение спектакля
Принцип художественного оформления спектакля. Пространственное видение спектакля (конструктивная трансформация сценической коробки или планшета сцены для достижения образного решения спектакля). Световое решение Костюмы и грим. Система декораций. Приемы оформления спектакля. Характер смены места действия и техника подачи декораций,
5. Музыкально-шумовое оформление спектакля
Принцип создания музыкального оформления (оригинальное сочинение, подбор). Тип музыки (сюжетно-образная, сюжетная). Смысловая нагрузка музыки (сопровождающая, иллюстрирующая, контрастирующая, имеющая самостоятельное значение и выполняющая функции действующего лице и пр). Вид воспроизведения музыки и шумов (натуральное, магнитофонные записи, грамзапись, микрофонная подача звукам пр,).
6. Рассказ об общих художественных чертах будущего спектакля
III. Документация, составляемая в процессе работы над спектаклем
1. Режиссерский экземпляр пьесы
2. Эскиз художественного оформления спектакля или макет.
3. Эскизы костюмов.
4. Эскизы гримов.
5. Партитура светового оформления спектакля.
6. Партитура музыкально-шумового оформления спектакля.
7. Выписка на костюмы и обувь.
8. Выписка на парики и наклейки
9. Выписка на реквизит
10. График работы над спектаклем
11. Афиша, пригласительные билеты, фотографии сцен из спектаклей, рецензии на спектакль.
ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН СПЕКТАКЛЯ
Прежде чем приступить к рассмотрению разделов постановочного плана, вспомним, что режиссерское искусство толкуется как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссера, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля» [33, т. IV стр. 564].. В этом определении указаны три важнейших момента понятия «режиссура»:
1) предварительный замысел спектакля;
2) творческий процесс осуществления замысла;
3) организация всех элементов спектакля.
Все они входят в разработку предлагаемого постановочного плана спектакля и находят отражением соответствующих его разделах.
Первому разделу постановочного плана, помеченному цифрой 1, предшествует вступление, не обозначенное порядковым номером, «Обоснование выбора пьесы». По своему содержанию обоснование не имеет отношения ни к режиссерскому решению спектакля, потому что не содержит в себе никаких элементов замысла спектакля, а лишь приводятся обоснования необходимости или целесообразности постановки данной пьесы; а этом разделе нет аналитической работы, а есть лишь указания на художестввенные качества пьесы, и потому он не может быть отнесен к режиссерскому анализу драматургического произведения: не отражены в этом разделе и организационные моменты в работе над спектаклем. Поэтому этот раздел вынесен за пределы и режиссерского анализа пьесы, и режиссерского замысла спектакля.
Тем не менее, это существенная часть постановочного плана, потому что в ней должно быть дано убедительное обоснование выбора данного произведения. Форма изложения вольная, но при этом от режиссера требуется умение точно изложить, что вынуждает режиссера обратиться именно к этой пьесе. Для этого надо знать хорошо драматургический материал, понимать его актуальность. "Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным идеалу» (36, стр. 31].
Вот почему в обосновании выбора неизбежно проявляется нравственная и духовная позиция режиссера.
Режиссер после первого прочтения драматургического материала может сразу же почувствовать, что прочитанная пьеса - его. Но обосновать выбор можно только после тщательного изучения ее. Поэтому выполняется этот раздел постановочного плана не сразу же, а после кропотливой работы, может быть, даже а конце работы над спектаклем.
Изложение порядка написания различных разделов постановочного плана не является порядком выполнения этих разделов. Каждый драматургический материал требует определенной последовательности в работе, усилии на выполнение того или иного раздела Но порядок написания постановочного плана необходимо соблюдать так, как это указано в схеме.
I. Режиссерский анализ драматургического произведения
1. Автор и пьеса
Режиссерский анализ пьесы отличается от режиссерского замысла спектакля прежде всего тем, что анализ дает предельно объективное представление об авторском материале, а замысел - предельно субъективное понимание, толкование, видение авторского материала в зрелищной форме.
Причина ошибки: нет исследования драматургии. А оно неизбежно привело бы к поискам той единственной формы, которая обусловлена материалом и. потому неповторима. Вместо этого возникло навязывание излюбленного приема, а не решения, различным - по стилю и жанру драматургическим произведениям «Но если человек профессионально занимается режиссурой, он обязан думать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера «дополнения пьесы за счет собственной фантазии» [35, т.2, стр. 64]. Эту меру можно определить, изучив не только биографию драматурга, но и условия, которые способствовали формированию его качеств, способствовали становлению его как человека и гражданина. Это в свою очередь обусловило круг проблем драматурга, художественную манеру, стилистику и пр. Мы никогда не спутаем пьесы М. Горького и А. Чехова, потому что поведение героев, их поступки, их речь, их способ мышления и все, что с ними связано, обусловлены историческими, социальными и другими условиями. Без понимания этого невозможно понять природу поведения героев пьесы. «Если режиссер до конца хочет постичь существо драматургических характеров, атмосферу пьесы, хочет проникнуться всем строем мыслей и чувств автора, он обязан изучить не только пьесу, но и все написанное этим автором» (23, стр. 355).
В результате тщательного изучения творчества М. Горького советский режиссер А.Д. Дикий написал статьи, которые являются существенным дополнением к уже имеющимся материалам о писателе. Касаясь только языковой характеристики героев пьес М. Горького, А. Дикий пишет, что «...во-первых, не существует особой, самостоятельной проблемы горьковской речи - она относится, как часть к целому, к проблеме горьковского образа; во- вторых, для того, чтобы верно сыграть Горького, необходимо верно его прочесть» {7, стр. 261
Практика показывает, что серьезное отношение к работе над постановочным планом создает благоприятные условия для последующей работы по его реализации, предупреждает возникновение грубых ошибок в работе над анализом и замыслом.
При оценке творчества автора необходимо быть предельно объективным. Не следует приукрашивать достоинств пьесы, но и не нужно относиться к ней предвзято. Следует определить подлинную ценность и значимость драматургического материала и наметить план работы по его освоению.
При раскрытии стилевых особенностей произведения следует исходить из понимания стиля как единства идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве драматурга, и помнить, что стиль рассматривается в единстве с художественным методом. Метод - направление, «устойчивый и повторяющийся в том или ином периоде исторического развития литературы целостный и органически связанный круг основных особенностей литературного творчества, выражающийся как в характере отбора явлений действительности, так и в отвечающих ему принципах выбора средств художественного изображения у ряда писателей» [26, стр. 21].
Вместе с тем, когда мы говорим о творчестве одного писателя, драматурга, останавливаемся на анализе его произведений, их идейной направленности, системе характеров, сюжетном построении его произведений и т.д., то «понятие стиля выделяет уже типические черты его подхода к жизни, угол его творческого зрения, т.е. интерес к определенной проблематике, освещение ее с известных эстетических позиций, изображение характеров и сюжетов того или иного типа, единство стилистических принципов (26, стр. 375), что позволяет говорить об индивидуальном художественном методе писателя.
Одним из средств художественной выразительности является построение художественного произведения. Следует остановиться на толковании понятий «композиция» и «архитектоника», определить, где и как ими пользоваться.
В теории и практике режиссуры используются два понятия, которые почти всегда употребляются в качестве тождественных: архитектоника и композиция. Если эти понятия - синонимы, то нет никакой необходимости употреблять их для обозначения одного объекта разговора; если же это разные понятия, то тогда употребление их гге, отношению к одному объекту неправомерно и представляет собой выражение неточности в понимании этих понятий. На первый взгляд, здесь нет никакой проблемы: употребление этих понятий в тождественном толковании не сказалось пагубно ни на литературе, ни на театре. Однако М.В. Сулимов, анализируя пьесу А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», приходит к мысли о необходимости упорядочить терминологию, которой пользуются режиссеры: «Часто приходится слышать, что дело не в Терминологии, да, вероятно, терминология не главное. Однако терминология ориентирует поиск» (30, стр. б]. Известный педагог и режиссер М.О. Кнебель утверждает еще категоричнее: «Неверное понятие всегда ведет к ошибочным результатам» [11, стр. 329].
Толкование этих понятий в справочной литературе свидетельствует о различном их понимании: «архитектоника» характеризуется, как построение художественного произведения, а «композиция», как построение художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей, обусловленное идейным замыслом и назначением произведения. Таким образом, речь идет о разных понятиях: одно обозначает принцип построения, а другое - построение, обусловленное требованиями идейно-художественного порядка и назначения. Что это значит на практике?
Для того, чтобы построить здание, необходимо заложить фундамент, затем возвести несущие стены, настелить пол, сделать потолочное перекрытие, возвести крышу и т.д. Конечно, должны быть окна, двери и пр. Теперь всем понятно, что это здание. Пока речь идет только о принципе построения. Стоит его нарушить - и все лишается смысла: одна стена – не здание, без крыши и без окон - тоже не здание, а постройка непонятного назначения. В зависимости от назначения здание приобретет необходимую внутреннюю и внешнюю оснащенность и завершенность, стилевую характеристику, систему коммуникаций и т.д. Многовековая история накопила множество художественных стилей, по которым можно определить, к какой эпохе относится то или иное сооружение. Человек научился решать сложнейшие технические и художественные задачи в строительстве, но принцип закладки любого здания - один. Он неизменен. Среди этих неизменных условий ~ наличие фундамента. Он может быть различным по техническим решениям, но он, фундамент, обязательно должен быть, иначе здание развалится.
Таким фундаментом в драматургическом произведении является конфликт как основа развития действия. Действие же является основным материалом театрального искусства. Конфликт имеет свою логику развития: от экспозиции - к развязке. В процессе развития действия получают полное становление и раскрытие характеры действующих лиц, теснейшим образом связанные с развитием конфликта; главная мысль произведения - идея - должна явиться естественным и логичным выводом, вытекающим из действия, из логики развивающегося конфликта, борьбы. Эта последовательность должна обязательно проходить через основные этапы, или узлы развития: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Если убрать один из этих узлов, нарушается логика развития действия.
Но есть в драматургии художественные приемы, от, наличия или отсутствия которых логика не страдает, не изменяется, но изменяется своеобразие самого произведения, пропадает или появляется то, что отличает его от других произведений, написанных на аналогичную тему или даже на одинаковый сюжет,
И прежде всего - построение произведения. В одних пьесах в качестве действующего лица выступает хор, в других сюжетная канва перемежается с лирическими отступлениями автора в виде зонгов, в третьих - нарушена последовательность изложения сюжета. Каждый автор имеет право находить свои, присущие только ему средства раскрытия идеи пьесы, формы подачи сюжета. Но логика развития конфликта для всех остается незыблемой. Автор, заинтересованный в том, чтобы зритель самым активным образом следил за борьбой (а она является материалом, на котором рассматривается проблема), начинает с самого напряженного события или с финала, или с помощью какого-либо приема. Автор умышленно допускает нарушение не логическое, а временное. Если перетасованные в процессе изложения сюжета отрывки поставить в нужной последовательности, обусловленной ходом времени, то обнаружится логика развития конфликта. Больше того, в процессе восприятия произведения мы сами восстанавливаем нарушенную автором последовательность сюжета, хотя этому никто специально не обучался.
Художник, создавая картину, продумывает пространственное и пластическое решение ее, цветовую гамму, освещенность, технику письма размер картины и т.д. Он продумывает композицию будущего произведения. т е. средства, с помощью которых будет раскрывать смысл своего произведения. У драматурга есть свои средства, которые он использует, чтобы наилучшим образом раскрыть смысл пьесы. Опасаясь, что режиссер может увлечься второстепенным, драматург вводит в пьесу даже элементы режиссуры в виде ремарок постановочного характера, в виде лирических отступлений и различных рассуждений по поводу происходящего и т.п. Автор ищет самый эффектный прием в форме произведения (поиск не оригинальной, а самой необходимой формы); точность ее нахождения составляет одно из самых основных качеств, определяющих оригинальность драматурга.
Все эти приемы являются средствами художественной выразительности. К ним, конечно же относятся и такие важнейшие средства, как стилевые и жанровые признаки. Они всегда определяются оригинальностью художественного отображения автором окружающего мира и в свою очередь влияют на формирование авторской индивидуальности.
Таким образом, композиция является важнейшим средством художественной выразительности произведения, а логика построения конфликта никогда ею быть не может. Автору нет необходимости размышлять по поводу создания этой логики, ибо она уже есть в виде последовательно развивающихся узлов архитектоники от экспозиции до развязки. Поскольку для названия этой логики не существует термина, а рассматриваемые понятия «композиция» и «архитектоника» неправомерно употребляются как синонимы, то есть смысл за своеобразным художественно-образным построением произведения, направленном на раскрытие его идейных качеств, оставить понятие «композиция», а логику развития конфликта называть «архитектоникой». Действие, в основе которого лежит конфликт, строится по логике конфликта, т.е. архитектоники. Она всегда неизменна и обязательна абсолютно для всех, а форма ее выражения - дело сугубо индивидуальное, зависящее от интересов каждого отдельного драматурга, и потому может быть самой различной. Архитектоника - величина постоянная, композиция - величина переменная.
«Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и композиции (а мастером архитектоники быть нельзя - В.Г.), мастеру линии и тома предопределено писать только тысячу установленных сюжетов без права выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности возьмем совсем неправдоподобный случай, будто бы художнику дано писать один-единственный сюжет и ничего больше. Что бы это значило на самом деле? Это значило бы, - пишет В.А. Солоухин, что у художника лишь отнято право думать над тем, что называется литературной стороной живописного произведения. А я бы сказал наоборот: художнику в этом случае было подарено право не думать над литературной стороной картины, но сосредоточить все способности на чисто художественных сторонах своего искусства. Композиция картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действительности разной. Композиция картины, соотношение цветов, техника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости - все это осталось бы в руках художника. Избавленный от необходимости тратить свои усилия и свой талант на литературную, т.е. второстепенную, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чисто живописных, композиционных, колористических задач».
Принцип композиционного построения, т.е. соблюдения правил и законов художественного построения произведения, конечно же, обязателен для каждого драматурга, не он вправе ими распоряжаться по своему усмотрению; потому композиционное построение является своеобразным и индивидуальным' признаком произведения, присущим только данному и созданному только этим автором. Он является одной из особенностей стиля. Поэтому важно не только раскрыть особенности композиции пьесы, но и понять, каким образом она помогает раскрывать ее идейную направленность. Композиция представляет собой совокупность художественных средств, направленных на раскрытие идейного содержания произведения.
2, Идейно-тематический анализ пьесы
Терминологическая путаница, имеющая место в трактовке понятий. создает ощущение трудности в процессе обучения и усвоения изучаемого материала. Понятия «тема», «идея», «конфликта», используемые в различных видах искусства, трактуются с точки зрения конкретного искусства и поэтому возникают разночтения. Здесь, вероятно, следует исходить из следующего: идея - главная мысль, утверждаемая автором в произведении.
Толкование понятии «тема» не имеет единственной, исчерпывающей и всех устраивающей формулировки. В основном оно сводится к следующему:
а) то, о чем говорится в произведении;
б) явление или круг явлений, отображаемых автором в произведении,
в) проблема, решаемая автором в произведении.
Первый вариант совершенно непригоден, потому что он не определяет существенного признака понятия и потому дает возможность каждому по-своему понимать и определять, о чем именно говорится в данном произведении. В этом случае анализ произведения лишается смысла, ибо каждый видит свое, думает о своем, а потому все сводится к субъективному пониманию произведения. «Одно из главных программных требований первого курса - знакомство с таким понятием, как тема и идея пьесы. Студент должен уметь эти идеи и темы «вычитать» и точно сформулировать, причем. без всяких демагогических ссылок на таинство искусства» [32, стр. 19],
Вторая формулировка не дает возможности определить, что именно привлекло драматурга в выбранном жизненном явлении или круге явлений. Так, одни и те же явления военных лет, положенные в основу пьес разными вторами, в одном случае исследуют корни непобедимости советских людей в условиях жесточайшей схватки с врагом, в другом автор исследует влияние на формирование личности солдата в условиях войны соприкосновение с искусством и др. В настоящее время те же самые явления будут служить выявлению совершенно иных проблем, да и круг явлений будет избираться другой.
Важно не только определить явление или круг их, но и понять, что автор. При этом исследует. Это исследование и будет служить основой для определения темы пьесы. «Тема - это основная проблема, поставленная автором в произведении и организующая все многообразие содержания произведения в целостное единство» [1. стр. 99}.
Ответственность человека за определение своею места в жизни, за отношение к гражданскому долгу, к роли больших идей в судьбе одного человека и всего народа - так определяет тему пьесы «Иванов» А. Чехов. выдающийся режиссер современности АД Дикий. В учебном пособии о режиссуре и актерскому мастерству Б.Е. Захава предлагает определение темы ряда пьес: разложение купеческой семьи накануне февральской революции 1917 года («Егор Булычев» М. Горького) определение русской интеллигенцией своего места в жизни в 90-е годы XIX столетия («Чайка» А. Чехова), судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, посвятившего себя борьбе за, восстановление попранной справедливости («Гамлет» В. Шекспира) и др. Можно говорить об относительной точности определения темы, но главное - необходимо почувствовать формулировки самой темы, потому что они дамы точно. Тема всегда конкретна, она определяется историческими условиями, которые положены на жизненный материал пьесы. Она всегда объективна. Для того, чтобы правильно оценивать пьесу и определять верно тему, нужно знать не только анализируемое произведение, но и все творчество автора, его мировоззрение, его взгляды, его нравственную и гражданственную позицию. Любая попытка «освежить» пьесу проблемами нынешнего состояния общества, извлечь из пьесы чуждую ей тему равносильна перенесению природы отношений с одной почвы на другую. Необходимо понять логику автора, понять его замысел, а потом (если в этом будет крайняя необходимость) выстроить логику спектакля, по-иному истолковывая это произведение, т.е. на основе логики автора выстроить логику спектакля. На вопрос, какие данные нужны для начала поэтической работы, В. Маяковский отвечал: «Первое, Наличие задачи в обществе, решение которой мыслимо только поэтическим произведением» [15, стр. Ч56]. «Авторская позиция - это все, начиная от названия и кончая последней репликой последнего акта. Это поступок героя и его размышления, это сюжет, сам по себе Являющийся концепцией действительности, и концепция действительности, ставшая сюжетом. У каждого драматурга, если он драматург-художник, есть только свои голос, своя песня, своя позиция, свой взгляд; есть не только свой закон драматургии, но и свой герой» [39, стр. 194].
При определении понятия конфликт следует исходить из того, что это борьба, столкновение. Но каждый под столкновением подразумевает различные поводы, различную природу. На самом же деле — это столкновение двух противоположных точек зрения. Вот пример точного идейно-тематического анализа произведения:
«Роль человека в условиях научно-технического прогресса – основная тема романа В. Попова «Разорванный круг». Эта тема раскрывается при столкновении двух точек зрения: для директора научно-исследовательского института Хлебникова главную роль а научно-техническом прогрессе играет «элита», а директор завода Брянцев считает не менее важным участив в, научном творчестве рабочих-рационализаторов. В романе показан новый тип рабочего, постоянно совершенствующего квалификацию, и делается вывод, что без этого невозможен научно-технический прогрессе (2, стр 29),
Автор поднимает одну определенную тему - роль рабочего в научно-технической революции и выдвигает две полиции, два взгляда на решение проблемы: одна - доказать несостоятельность рабочих двигать науку, неспособность участвовать в НТР, другая - утвердить право рабочих на участие в научно-технической революции, доказать необходимость сотрудничества рабочих с учеными. В этом суть столкновения. Борьба против предвзятого мнения о рабочих, об их неспособности к научно- техническому творчеству за утверждение необходимости творческого контакта с рабочими в борьбе за осуществление научно-технического прогресса конфликт, вытекающий из данной темы. И отсюда - гласная мысль автора, идея - без привлечения к научно-исследовательскому творчеству высококвалифицированных рабочих невозможно успешное развитие научно-технического прогресса. Правильность этой идеи подтверждает положение в государстве: расхождение между наукой и производством, между ее сферами деятельности в обществе привели к катастрофическому развалу культуры, науки, производства, экономики,
Необходимо учиться правильно определять суть конфликта. Нередко определение начинается со слова «между». В этом случае, как правило, конфликта сводится к столкновению персонажей, к личным взаимоотношениям, а задача заключается в том. чтобы определить суть столкновения. Конфликт - это всегда борьба против чего-то за утверждение чего-то И потому, определение конфликта надо начинать со слова «борьба».
Конфликт имеет две тенденции развития (две возможности направления и завершения борьбы), в результате побеждает одна из них. Обычно автор экспозиционной части излагает основную возможность развития конфликта ту, которая будет вести действие и которой (в завязке) должна противодействовать другая тенденция, другая возможность развития конфликта. В связи с этим следует придерживаться определения понятия «действие» и «контрдействие» как составных частей конфликта, учитывая, что действие - основная тенденция развития конфликта, а контрдействие – главная тенденция, противоборствующая основной.
При этом совершено не обязательно «действие» должно быть носителем положительного начала, а "контрдействие» - отрицательного.
В любом драматургическом произведении всегда ощущается основное направление развития конфликта и затем обнаруживается главное противоборствующее начало. Если идти по упрощенному варианту, т.е. отдать победу в борьбе той силе, которая ведет действие, значит лишить борьбу всякого смысла: уже все заранее предписано. Кроме того, чем сильнее противник, тем почетнее победа. Поэтому важно проследить, как проходит борьба и кто же в конечном итоге, окажется победителем. Раскрывая, таким образом, ход борьбы, мы заставляем зрителя не только пристально наблюдать за борьбой, но и приходить к определенным выводам, размышлять над ходом борьбы.
Говоря о плохих пьесах, А. Крон пишет, что «...в плохой пьесе ... исход борьбы ясен с самого начала, и отрицательные персонажи, строго проинструктированные автором, играют в поддавки с героем» [14, стр. 61]. В пьесах А. Гельмана контрдействие ведет, как правило, немногочисленная группа людей; в пьесах украинских и русских классиков всегда противодействующей силой выступали носители передовых, прогрессивных взглядов. В период бесконфликтности основной тенденцией развития конфликта всегда было стремление положительных персонажей утвердить свои взгляды на явления, свои позиции; хотя им активно противодействовали отрицательные персонажи, победа всегда оставалась за положительными. В
этих пьесах уже был предрешен исход борьбы, что и снижало интерес к подобной- драматургии -с ее надуманной проблематикой, с искусственной борьбой, выстроенной всегда по схеме - добро побеждает зло. Драматургия 80-х годов смело вмешивалась в общественную жизнь, влияла на формирование общественного мнения, нередко помогала людям определить свои позиции в социальной борьбе. И это были не придуманные авторами явления, а естественные проявления развития, движения общества. Не может быть жизни без противоречий, не может быть и такого положения, когда явления, рожденные теми или иными противоречиями, не оказывали бы влияния на судьбы людей, становясь, порой источником глубочайших нравственных, социальных перерождений человека. Чтобы определить свою позицию в жизни, человеку нередко приходится проявлять большое мужество и гражданственную смелость. Искусство помогает человеку увидеть себя со стороны, порой подсказать ему выход из сложившейся ситуации, нередко критической. Не следует идеализировать степень такого благотворного воздействий искусства на человека, но уже сам» попытка сделать искусство гуманным помощником, советником заслуживает серьезного к нему отношения.
Драматурги порой умышленно обостряют противоречия и тем самым подчеркивают, что преодоление различных пороков, продолжающих бытовать в обществе, не такая уж лёгкая задача, и сознательно заостряют важность решаемых проблем, способствуют активному формированию общественного мнения. «Театр способен встряхнуть душевные силы, дать толчок новым мыслям, новому взгляду на собственную жизнь. И как бы беспощадно, мощно драматично ни делал это театр, он всё равно в высшей степени гуманен. В интересах каждого отдельного человека и общества в целом нам «невыгодно» оберегать зрителей от драматических впечатлений. Дефицит таких впечатлений, я считаю сегодня самым главным недостатком театра» [5, стр. 2431. Поэтому необходимо правильно вскрывать конфликт, выявлять тенденции его развития; нельзя упрощать конфликт, упрощая тем самым борьбу, а необходимо доказывать, что «...нельзя любые аморальные действия списывать на объективно сложные обстоятельства производственной жизни... главные обстоятельства жизни - ты сам, то, какой ты есть» (5, стр. 244].
В силу сложного конфликта в современной драматургии нелегко подчас сделать расстановку действующих лиц по конфликту. Надо определить, кто из действующих лиц ведёт действие, а кто - контрдействие. Если в классической драматургии это выполняется довольно легко в силу четко выраженного конфликта, то в современной драматургии главные действующие лица нередко в процессе развития конфликта перемещаются из одного лагеря в другой, что создает определенные трудности, при этом получается, что неизменяемую линию (позицию) сохраняют не главные действующие лица. И все же необходимо определить, кто и какую линию ведет в борьбе. Участие в конфликте остальных действующих лиц определяется по таблице системы образов, приводимой во второй части постановочного плана.
Об определении отношении действующего лица к конфликту речь уже шла раньше, когда рассматривалась работа над инсценировкой литературного произведения и отрывком из пьесы. В настоящем разделе смотрите подробное изложение вопроса в «Системе образов». Вот как в конечном итоге может выглядеть идейно-тематический анализ пьесы Гр. Горина «Дом, который построил Свифт»:
тема - понимание человеком подлинного предназначения в жизни как определение ценности самого человека;
конфликт — борьба против бессмысленного, безответственного существования за воспитание в человеке высочайшего чувства ответственности за свою жизнь .и поступки перед обществом и человечеством,
действие - лишить человека способности размышлять над действительностью и её проблемами и превратить его в бездумное орудие выполнения чужой воли (ведут – Опекунский совет. Чёрный констебль, лапутяне
контрдействие - пробудить в человеке потребность действовать, осознанно и нести ответственность за свои действия перед обществом и человечеством (ведут - Свифт, Глюм, Некто, Эстер, Флим);
идея - человек только тогда заслуживает права называться Человеком, когда его жизнь посвящена осуществлению идеалов человечества;
жанр - драма;
характер - романтическая.
Данное определение идейно-тематического анализа не может претендовать на исчерпывающую точность и окончательность, поскольку является результатом определённого коллектива со своими сложившимися хотя бы на какое-то время взглядами и убеждениями. Вполне естественно, что у другого режиссёра будет свой анализ, но в принципе он не может отличаться от настоящего, по сути, всегда, должны быть точки соприкосновения. Что же касается доработок, то нередки случаи, когда в процессе работы над пьесой приходится отказываться от ранее определенных формулировок, потому что более глубокое постижение драматургического материала (как и возможное заблуждение в результате того же исследования) вынуждает менять их. Это естественный процесс постижения драматургического произведения. Самое важное - не ошибиться в правильном проведении аналитической работы.
Определений жанра и характера драматургического произведения обычно не вызывает трудностей, потому что большей частью драматурги сами определяют их, а потом - жанр довольно легко определяется. Необходимо только уточнить, что следует подразумевать под понятием «жанр». «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автором». [36, стр. 128).
Существуют три основных жанра драматургии - трагедия, драма и комедия. Они обладают устойчивыми признаками. Вместе с тем, следует учитывать, что они не всегда существуют в чистом виде. В трагедии могут быть использованы элементы комедии, в комедии не исключено наличие драматических признаков и это вызвано тем, что сложность и многообразие отраженной в пьесе жизни не вмещается в рамки только одного жанра, не поддаётся изображению средствами строго определёнными. Другая причина смешения жанров - неумение автора подчинить многообразие используемого материала одному идейному содержанию, неумение отобрать наиболее необходимое. Возникает произведенье «грязного» жанра: это проявляется в тематической неопределённости или в многообразии, и в эклектике использования художественных средств, и в замедлении развития действия, и в нечёткости характеристик действующих лиц и пр.
Понятие жанра является исторически сложившимся и постоянно раз