Художественные особенности сатир А.Кантемира. Традиции жанра и своеобразие сатир Кантемир (структурные типы сатир, композиция, образность, стиль, язык, стих)

Талант Кантемира раскрылся в написании сатир – жанра нового для русской литературы. Стихотворная сатира имеет много общего с жанрами басни и комедии.

Всего Кантемир написал девять сатир с 1729 по 1739 год. Возможно, что восемь – авторство одной сомнительно. Сатиры Кантемира, по словам Буковского, построены по единообразному принципу: трехчастны, зеркальны, кумулятивны (цепочное построение). Заглавие сатир всегда двойное: первая часть – обращение, вторая – признак, по которому собраны сатирические портреты.

В поисках адекватной содержанию художественной формы Кантемир сделал ставку на «забавный слог», т.е. доступный, понятный, в полной мере передающий авторскую интонацию, считая его важнейшим условием воздействия сатиры. Стремление к «забавности» слога обусловило использование Кантемиром наряду с общеупотребительной и малоупотребительной (церковнославянской) лексикой элементов разговорной речи, сниженной лексики («брюхо», «харя»), применение пословиц и поговорок, выразительных бытовых фразеологизмов. Однако «забавность» в сатирах сосуществовала с традиционной для силлабической поэзии усложненностью поэтической речи. Этим объясняется постоянное употребление инверсий, использование символических фигур античных богов и героев, обилие многочисленных сравнений, метко характеризующих быт и нравы различных сословий России и разоблачающих «сословные» пороки. И все-таки, отдавая дань поэтической традиции, Кантемир в большей степени стремился к «разговорности» стиля.

Кантемир - мастер сатирического портрета. Портреты, созданные им, отличаются меткостью речевых характеристик, умелым использованием яркой, запоминающейся детали, купечество корыстное и воровское, дворянство порочное и праздное, духовенство алчное и невежественное. Все сатиры Кантемира имеют двойное заглавие. Второе заглавие раскрывает основной замысел автора и определяет композицию сатир. Сатира начинается с обращения (к уму своему), которое придаёт ей характер непринужденной беседы, далее следует основная часть - сатирические портреты, которые раскрывают сущность заглавия и основного замысла автора - дать сатирическое изображение "хулящих учение" или же "дворян злонравных". Заключительная часть - авторские рассуждения, в которых излагаются положительные взгляды автора. Кантемир пишет свои сатиры традиционным силлабическим стихом.

Сатира Кантемира как жанр восходит непосредственно к проповеди и светскому ораторскому Слову Феофана Прокоповича: «самый метод, норма, речевой принцип усвоены им [Кантемиром] от русской проповеднической традиции, в особенности от Феофана; <...> вся его сатира (особенно ранняя) была своего рода секуляризацией проповедей Феофана, выделением к самостоятельности и развитием сатирико-политических элементов».

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Сатиры, написанные в России, являются «живописными», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры — «философическими», поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом.

Первое свойство, сближающее жанры проповеди, Слова и сатиры — это прикрепленность их тематического материала к определенному «случаю»: для проповеди это — толкуемый библейский текст, для Слова Прокоповича — крупное политическое событие. В сатире эта прикрепленность не столь очевидна, но, тем не менее, существует: как убедительно показал Г. А. Гуковский, пять русских сатир Кантемира тесно связаны с политическими событиями рубежа 1720—1730 гг.: острой стычкой так называемых «верховников» — родовой русской аристократии и духовенства, желающих вернуть допетровские порядки, с приверженцами и наследниками петровских реформ, в числе которых был и Феофан, принявший активное участие в дворцовом перевороте 1730 г., в результате которого на русский престол взошла императрица Анна Иоанновна.

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры — это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах — это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс — то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями.

Наряду с персонификациями порока в сатирах существуют и воплощения добродетели, образы положительных героев: автор, Феофан, Филарет, князь Трубецкой, Сатир и Периерг. И единственным критерием, дающим возможность отличить порочного персонажа от добродетельного, вновь становится его слово.

Ученая и литературная деятельность В.К.Тредиаковского. Теоретические статьи. Значение переводческой работы Тредиаковского. Лирические опыты и новаторство в области осмысления жанровой системы классицизма. Решение Тредиаковским проблем становления русского литературного языка. «Тилемахида», ее просветительские идеи, политическая оппозиционность. Создание русского гекзаметра.

Тредиаковский получил образование в Славяно-греко-латинской академии. В период обучения в академии сочинил первые свои стихотворения и две пьесы – «Язон» и «Тит» (они не сохранились). После окончания обучения уехал заграницу, где провел около четырех лет. Вернувшись в Россию, начал переводческую деятельность. Он перевел тридцать томов Римской истории, тринадцать из них сгорели при пожаре, но он перевел их снова.

В 1730 г. он возвращается в Россию во всеоружии европейской филологической науки. В Москве он приглядывается к новым явлениям в русской литературе, с восторгом читает в обществе вслух сатиры Кантемира, высказывается в атеистическом духе (если верить показаниям невежественного церковника Малиновского), сочувствует борьбе Феофана против староцерковной партии. По всему видно, что не только эрудицию он привез из Парижа, но и программу действий воинствующего просветителя. Только что изданный им перевод аллегорического романа «Езда в остров любви» (1730) он рассматривает тоже как демонстративно-светское произведение и рад озлоблению на это издание церковников. Это был первый печатный роман на русском языке. Работа над переводом романа поставила перед Тридиаковским ряд филологических проблем: обновление языка литературы, поиск новых стихотворных форм. Но те же причины, по которым в 1731 г. Кантемир не мог стать президентом Академии наук и был в 1732 г. услан в Лондон, заставили тем более смутиться безродного плебея. В 1732 г. он становится штатным переводчиком при Академии наук, и с этой минуты наступает конец «бурному» периоду его ранней деятельности. Тредиаковский смирился. Он погружается в громадную ученую и литературную работу, взгляды его во многом изменяются, и лишь косвенным образом скажется в его произведениях тот общий оппозиционный дух, который заставит его позднее выбрать для перевода фенелонова «Телемака».

Объединив академических переводчиков в «Русское собрание» (1735), Тредиаковский прочитал доклад, в котором намекнул, что он знает способ реформировать стихосложение. Действительно, в 1735 г. вышел его «Краткий и новый способ к сложению стихов российских», в котором указан принцип тоники и названы основные стопы. К трактату приложены стихотворения, написанные тоническим размером (впрочем, еще в 1734 г. Тредиаковский напечатал тонические стихотворения). Этим произведена была реформа, ставшая поворотной датой в истории русского стиха. Чем же объясняется эта реформа?

В 30-е годы XVIII века по сути дела начался новый период в развитии русской литературы. В узком историко-литературном плане его можно рассматривать как начало русского классицизма, но общее значение того процесса, который совершался в литературе 30-х годов, далеко выходило за пределы классицизма и оказывало существенное влияние на развитие русской литературы XVIII века, шире говоря — литературы допушкинского периода в целом. Именно в эти годы в литературу входили новые идеи, в ней возникали поиски новых художественных образов, типов, характеров, закладывались основы литературного языка, создавалось новое стихосложение.

И именно Тредиаковскому выпало на долю первым, хотя еще в смутной, а иногда и косноязычной форме, уловить и выразить то новое, что должно было определить пути литературного развития. То, что в 40-с годы было уже ярко и отчетливо сформулированоЛомоносовым и Сумароковым, в неравной борьбе с которыми отстаивал свой приоритет Тредиаковский, то в 30-е годы было все же произнесено впервые именно им.

Конечно, Тредиаковского ни в какой мере нельзя противопоставлять литературной традиции первых десятилетий XVIII века и даже более ранней.1 Перелом, который произошел в то время в политической, общественной, культурной, бытовой жизни России, определял, естественно, и возникновение принципиально новых явлений в литературном процессе, основное содержание которого составляет утверждение новой культуры, еще только оформляющейся в борьбе со старым укладом жизни. И драма, и повесть, и лирика петровского времени развиваются именно в этом направлении.

Новые формы быта, пробуждение личности, раскрепощение женщины (естественно, еще весьма относительное) — все это создавало предпосылки для развития поэзии, обращенной к интимному миру человеческих переживаний, и прежде всего — к любовной лирике, составлявшей в значительной мере содержание безымянных народно-бытовых песен — кантов.

Стихотворство в эти десятилетия уже широко распространено. Деятельность Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова, Кариона Истомина и других во многом связана с традициями церковно-дидактической поэзии, но вместе с тем она, несомненно, оказывала влияние и на общее развитие поэтической культуры. В письме к Марковичу, датированном 1717 годом, Феофан Прокопович восклицал: «Все начали стихотворствовать до тошноты...».2 В этом, хоть и скептическом, замечании отражен тот подъем стихотворной культуры, который характерен для начала века. Он создавал весьма существенные предпосылки для развития литературы нового типа, отвечавшей характеру новой исторической эпохи русской жизни.

Но все же это были еще только предпосылки. Любовная лирика еще только, так сказать, отслаивалась от быта, представляя собой зачастую лишь выражение индивидуального любовногопереживания, вроде стихов Виллима Монса.1 Не случайно, что в развитии русской поэзии в эти годы участвуют иноземцы — Эрнст Глюк, Иоганн Паус, ВиллимМонс. Связь их с разработанными литературными традициями западной поэзии помогала им откликаться на новые запросы русской жизни, на интересы пробуждающейся личности. Точно так же еще только эмбриональный характер имела и торжественная панегирическая лирика типа «Епиникиона» Ф. Прокоповича, во многом еще не отошедшего от тяжеловесного аллегоризма и от витиеватости поэтов Киевской школы.

Утверждение нового, передового в этом периоде наиболее полно и художественно убедительно осуществлялось в области сатиры, разоблачавшей старый уклад с точки зрения новых, возникавших общественных идеалов. Именно сатира воспроизводила материал реальной действительности и в то же время вступала на путь его художественного обобщения. И не случайно сатира Антиоха Кантемира является наиболее значительным литературным памятником конце 20-х — начала 30-х годов. Первый период становления новой русской литературы конца XVII — начала XVIII века мог полнее всего выразить себя именно в сатире. Именно в ней натурализму в широком смысле слова, присущему литературе этих лет (в которой и любовная лирика, и политический панегирик, и драматургическое действие были еще неразрывно связаны с тем или иным данным, конкретным фактом действительности), шла на смену уже определенная культура художественного обобщения, создание, хотя бы еще и в самой схематической форме, образов, несших в себе элемент типического (как Филарет и Евгений из II сатиры Антиоха Кантемира). И Белинский был глубоко прав, говоря именно о Кантемире как о зачинателе истории новой русской литературы, как о человеке, который «по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свел поэзию с жизнью». 2

К 30-м годам XVIII века положение существенно меняется. Черты новой культуры в достаточной мере полно определились и в общественно-политической, и в культурно-бытовой сфере. Правда, определились при весьма драматических обстоятельствах, связанных в те годы с борьбой за власть, с бироновщиной и т. п. Все эти обстоятельства осложняли развитие новой культуры, но не могли ни остановить, ни существенно изменить этот процесс. Если для литературы конца 1720-х — начала 1730-х годов жанром, наиболее полно отвечающим смыслу и характеру общественного процесса, была сатира, в которой выразилась именно борьба за становление новой культуры, то в конце 1730-х—1740-е годы таким же определяющим, характеристичным жанром является ода. Конечно, она вовсе не отменяет сатиру, для развития которой в течение всего XVIII века, как и в дальнейшем, в русской жизни сохраняются в достаточной мере веские основания. Но все же именно возникновение и развитие оды дает нам ключ к пониманию нового этапа литературного процесса.

Д. Благой справедливо заметил, что отмеченное еще Белинским движение русской литературы от сатиры к оде «было теснейшим образом связано с конкретной исторической русской обстановкой и потому никак не произвольно, а вполне закономерно... По своей литературно-общественной функции оды Ломоносова и сатира Кантемира очень близки между собою, выполняя одну и ту же задачу—апологию новых преобразовательных начал. Только Ломоносов осуществляет это прямо, а Кантемир, так сказать, „от противного"». 1 Д. Благой берет здесь наиболее яркие образцы оды — оды Ломоносова. Но между Кантемиром и Ломоносовым как раз и стоял Тредиаковский. Если в сатире Кантемира положительный герой не изображался непосредственно, а возникал по контрасту, как бы выводился из тех отрицательных человеческих качеств, которые разоблачались сатириком, то в оде речь уже шла о другом, о непосредственном изображении положительного героя, носителя утверждающейся новой культуры, естественно — прежде всего культуры придворной. Образы просвещенных монархов, победоносных полководцев, воплощающих силу и мощь новой Российской империи, должны были появиться в литературе. Понятно — и это давно уже отмечено, — что и Тредиаковский и в особенности Ломоносов в своих одах не столько говорили о реальных лицах, сколько рисовали идеальные образы монархов, воплощавшие их представления о задачах и целях развития России.

Еще не было, конечно, ни достаточного опыта, ни — что еще важнее — достаточной жизненной основы, чтобы черты новогообщественного строя получили широкое эпическое изображение. Как и обычно в истории литературы, формирование новых художественных принципов осуществлялось в первую очередь в области лирики. Развернутым образам эпических героев предшествовал образ героя лирического. Если в панегириках начала века центр тяжести лежит прежде всего в изображении данного события — Полтавской победы или Ништадтского мира при взятии Нарвы,1 то в оде конца 1740-х годов центр тяжести заключен в изображении лирического героя, переживающего это событие. В лирическом герое оды раскрывается новый положительный образ человека, потрясенного и восхищенного величием и успехами своей страны. Тредиаковский и явился автором первых в истории русской поэзии оригинальных (в том смысле, в каком этот жанр понимался классицизмом) од. В январе 1733 года он написал «Оду приветственную всемилостивейшей государыне императрице самодержице всероссийской Анне Иоанновне», в 1734 году — «Оду торжественную о сдаче города Гданска».

Если современники в свое время противопоставляли «громкого» Ломоносова и «нежного» Сумарокова, в которых находили свое развитие две отнюдь не исключающие друг друга тенденции русского классицизма, то в первичной форме обе эти традиции были намечены именно Тредиаковским. Он не только стремился к созданию нового типа лирического героя, но вместе с тем показывал его в различных ракурсах — и торжественном и интимном.

Первая книга Тредиаковского, «Езда в остров Любви», состояла из двух частей. В первой части был дан перевод книги французского писателя Поля Тальмана — характерного произведения французской прециозной литературы второй половины XVII века. Содержанием книги Тальмана являлась история любовных отношений Тирсиса и Аминты, изложенная в чрезвычайно манерной форме прозой и стихами. Выступление Тредиаковского с переводом этой книги было по тем временам чрезвычайно смелым и новым. «Уже один выбор самой книги, где все содержание заключается в описании различных степеней любви к женщине, к которой обращаются там почтительно, ищут случая обратить на себя внимание ееи заслужить, наконец, разными пожертвованиями благосклонности ее, — все это не могло не казаться новостью для русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны, созданным для соблазна человека, когда правила, преподанные в Домострое об обращении с женщиною, были в полной силе...»

В книге Тальмана содержалось большое количество стихотворений любовного характера. Почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучизаписанными вместе с музыкой. Но основной интерес книги определяется, конечно, включенными в нее стихами самого Тредиаковского. Впервые в истории русской поэзии появился печатный сборник стихов, принадлежавший определенному поэту, обращавшемуся к читателям с предисловием от своего имени и с определенной поэтической платформой. Примечательно было и то, что шестнадцать стихотворений из тридцати двух, включенных в сборник, было написано на французском языке и одно на латинском, что характеризовало автора именно как представителя нового типа русской культуры, свободно и с полным знанием дела соотносившегося с культурой зарубежной.

И наконец, наиболее существенным в первом сборнике стихов Тредиаковского было именно то, что в нем, опять-таки впервые, в поэзию вступал новый тип лирического героя. Облик его определялся свободным и смелым раскрытием его внутреннего мира, стремлением к многомерному изображению человеческой личности. Это проявлялось прежде всего в области любовной лирики («Песенка любовна», «Стихи о силе любви»», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любве» и др.). На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи эти звучали и смело и ново.

Но любовными переживаниями отнюдь не ограничивался в своих первых стихотворениях Тредиаковский. Это были именно «стихи на разные случаи», как они и были им названы. «Описание грозы бывшия в Гаге», «Стихи похвальные Парижу» («Красное место! Драгой берег сенски! ..») — вот примеры пейзажной лирики сборника. А «Стихи похвальные России» начинают традицию русской патриотической лирики.

Безотносительно к конкретной эмоциональной окраске этих стихотворений («всюду плач» в «Элегии»; «стихи печальны» в «Стихах о России») все эти стихотворения объединены высоким утверждающим пафосом величия и торжества новой России.

Это уже переход от панегирических и приветственных стихов на события конца XVII — начала XVIII века к оде, т. е. к целостному образу лирического героя, через переживания которого отражаются важнейшие события эпохи. Понятно, что, говоря о первом сборнике Тредиаковского, мы имеем в виду не столько его реальные поэтические свершения, сколько самую тенденцию творческого развития, то, что уже в первых своих стихах он выходит на подступы к созданию образа, служащего запросам эпохи, — лирического героя, прославляющего подвиги и победы, «чтоб изъявить разум свой, как будто б он был вне себя»,1 и новых жанров (прежде всего оды), отвечающих ему своим выразительным строем.

В 1734 году ода как новый жанр определяется и формально: Тредиаковский пишет и в 1735 году публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданска». Примером и образцом для Тредиаковского, по его словам, была ода Буало о взятии Намюра.

К оде было приложено и теоретическое обоснование — «Рассуждение об оде вообще». Принципиально это было очень важным и безусловно новаторским шагом в развитии тогдашней поэзии, Но шагом, естественно, самым первоначальным, робким инеуверенным. Неуверенным потому, что новизне характера лирического героя и жанра оды еще не отвечали ни стилистика, ни, главное, ритмика, оставшиеся в пределах силлабической традиции.

Новизна образа лирического героя необходимо предполагала и решение вопроса о новой системе выразительных средств, которая была необходима для воплощения этого образа и связанных с ним и новых идей и новых жанров.

В первую очередь это выражалось в поисках нового языка, с одной стороны — более близкого к жизни, а с другой — и более эмоционально приподнятого сравнительно с тем языком, который отвечал задачам, решавшимся поэзией предшествующего времени. И эта проблема с чрезвычайной остротой была поставлена в первом же выступлении Тредиаковского, в его обращении к читателю, открывавшем «Езду в остров Любви»: по его словам, во-первых, церковнославянский язык не соответствовал «мирской» направленности книги, во-вторых, был известен не всем, в-третьих, самому Тредиаковскому «жесток моим ушам слышится».Это стремление Тредиаковского писать «почти самым простым русским словом» отвечало требованиям самой жизни, содействовало развитию языка вообще и языка художественной литературы в особенности.

Стремление к «простому русскому языку» чувствовалось в самых различных областях складывавшейся тогда языковой культуры, и роль Тредиаковского в этом отношении была в достаточной степени велика. Он писал в Сенат, что первая его задача в Академии наук состоит в том, чтобы ему «по возможности стараться о чистом слоге на нашем языке как простым, так и стихотворным сочинением».

Современники высоко оценивали его в этом отношении. Интерес к языку — характернейшая черта деятельности Тредиаковского. Помимо специально языковедческих трудов («Разговор... об орфографии...», 1748), Тредиаковский почти в каждой своей работе стремился осветить различные вопросы языкознания и в ряде случаев выдвигал существенные и интересные проблемы. Характерно его стремление приблизить русское правописание к его фонетической основе: «Так писать надлежит, — говорил он, — как звонребует». 1 На этой же мысли он настаивал спустя четырнадцать лет: «Орфография моя большею частию есть по изглашению для слуха, а не по произведению ради ока...»2 Весьма интересно его стремление в период бурного вторжения в русский язык иностранной лексики сохранить чистоту русского языка.Первым отметил Тредиаковский явление так называемой народной этимологии — осмысление иностранного слова, по его выражению, «по толковании своего языка»: «Солдатство наше из расттаг, немецкого слова, значащего отдохновения день, сделало по-нашему роздых...»

Наиболее значительным лингвистическим трудом Тредиаковского был изданный им в 1748 году на средства его друзей, собравших деньги для издания книги, «Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи». Характеризуя эту работу Тредиаковского, Г. О. Винокур отметил, что «большинство его положений, касающихся фонетики, оказывается соответствующим действительности, причем надо непременно иметь в виду то, что в установлении этих положений Тредиаковский не имел предшественников и был подлинным пионером науки... Несомненен его научный приоритет в истории русской фонетики по целому ряду пунктов... Тредиаковский предстает перед нами как пионер русской фонетики, стоящий намного выше всех своих современников».

Существенно отметить и то, что Тредиаковский в «Тилемахиде» выступал отнюдь не как переводчик в обычном смысле этого слова. Он переводит прозу Фенелона стихами — гекзаметром, вводит в текст Фенелона собственное вступление и существенно перерабатывает и самый стиль оригинала. Понятно, что на протяжении более чем шестнадцати тысяч строк гекзаметра, составляющих собою «Тилемахиду» Тредиаковского, эта широкая переработка не могла не превратить его по сути дела в соавтора Фенелона.

Зная и о репутации, и о судьбе Барклая и Фенелона, Тредиаковский настойчиво и смело говорил о достоинствах их произведений.

«Тилемахида» решительно не подходила к обстановке екатерининского двора. С ней и с ее автором приходилось бороться. Несколько позднее Екатерина — на примерах хотя бы Новикова иРадищева — показала, как она умеет это делать, но в 60-е годы можно еще было быть мягче. И с Тредиаковским боролись тоньше: его выключили из общественного внимания, против него применили очень злое оружие — смех. Если его стихи рекомендовали как лучшее средство от бессонницы, это значило, что его исключали из числа писателей, «лишали огня и воды» (согласно римской формуле изгнания) в литературе.

Но место «Тилемахиды» в истории русской поэзии определяется еще и тем, что она положила основу такому своеобразному и заметному явлению в истории русской поэзии, каким является русский гекзаметр.

Характерно, что, по словам С. Жихарева, «Гнедич... три раза прочитал «Тилемахиду» от доски до доски и даже находил в ней бесподобные стихи». Тредиаковский, таким образом, стоит у истоков не только традиции русского гекзаметра, но и гомеровской традиции в России. В разработке гекзаметра емупредшествовали только попытка Спарвенфельда, которая, как уже говорилось, не могла иметь реального влияния на развитие русского стиха, и примеры гекзаметра, данные Ломоносовым в его «Письме о правилах российского стихотворства» 1739 года. Однако практически Ломоносов гекзаметром не пользовался и в своих переводах Гомера, Вергилия и Овидия обращался к шестистопному ямбу. И первые образцы гекзаметра как реальной стихотворной формы были даны Тредиаковским в «Аргениде»: более 250 строк. Применив гекзаметр в «Аргениде», Тредиаковский и смог так широко и свободно использовать его в своей монументальной героической поэме. Тредиаковский первый наметил путь и к переводу гекзаметром «Илиады» и «Одиссеи».Точно так же гекзаметром переводил Тредиаковский строки «Илиады» и «Одиссеи» в «Предызъяснении» к «Тилемахиде». Таким образом, Тредиаковскому принадлежит право быть названным первым в числе русских «прелагателей слепого Гомера».