Особенности развязки и типология героя-идеолога

В русской высокой комедии

Как очень многие предшествующие и наследующие ей русские комедии, «Ябеда» имеет двойную развязку: первая — внутренняя, истекающая из самого действия комедии, вторая — внешняя, спровоцированная силами, вторгающимися в комедийный мирообраз из-за его пределов. Первая развязка «Ябеды» — решение Гражданской палаты по делу Прямикова-Праволова (2-е явл. V акта) по своей глубинной сущности является типично трагедийной. В словесной и говорной материи русской драмы лишение имени равнозначно убийству, а именно это и происходит с Прямиковым в судебном постановлении, на бумаге; мало того, лишение имени дополняется и лишением имения. Таким образом, решением Гражданской палаты Прямиков вычеркнут сразу из двух сфер реальности XVIII в.: идеальной, где человек тождествен своему имени, и материальной, где он является обладателем своего имения; следовательно, Богдан Прямиков признан несуществующим, что функционально равнозначно насильственной смерти.

Вторая развязка «Ябеды» тоже давно и справедливо вызывает сомнения исследователей в своем благополучии [8]. Сенатский суд, несмотря на свои традиционные внезапность («Кривосудов. Да как с ним эдак вдруг внезапно, несчастливо» — 456) и громоносность («Кривосудов.Меня как гром ушиб» — 456), в плотной, насыщенной вещами, материальной среде «Ябеды», не разреженной, как в «Недоросле», самостоятельным мирообразом чистого бытийного слова-звука, оказывается тоже не более чем «пустым словом» без видимых последствий. И хотя два сенатских указа как будто восстанавливают попранную справедливость в финале комедии, призрачность этой гармонии не только ощутима, как в финале «Недоросля» ощутимо подспудное сомнение в эффективности бездействующего указа об опеке, но высказана открытым текстом, да еще и устами добродетельного резонера комедии.

Это полная реализация той возможности отнюдь не комедийного исхода действия, которая вскользь намечена уже в финале «Недоросля». Нетрудно заметить при этом, что типологически родственными развязками «Недоросля» и Ябеды» увенчаны столь же родственные понятийные структуры действия. Если в «Недоросле» мимолетное финальное сомнение во всесилии идеального закона соседствует с систематической дискредитацией русской верховной власти в ее бытовом воплощении (тиран-помещик), то в «Ябеде» столь же мимолетное финальное сомнение в справедливости верховной власти («милостивый манифест» уголовным преступникам) у Капниста оттеняет систематическую дискредитацию русской законности в ее бытовом воплощении (судейский чиновник) и тех законов, которыми он манипулирует, превращая бытийное общее благо в бытовое личное благосостояние.

Таким образом. Фонвизин и Капнист, каждый со своей точки зрения, но в одной и той же жанровой форме «истинно общественной комедии» препарируют одну из составных частей двуединого источника русского общественного неблагополучия: высшее благо власти и закона, которое в своей бытовой интерпретации оборачивается своим собственным каламбурным антонимом: блажью тиранического произвола и судейского беззакония. Подобная метаморфоза строго соответствует стилевой прикрепленное двух значений слова «благо»: положительного — к высокому стилю, отрицательного — к низкому бытовому просторечию. Эту чрезвычайную близость идеологии и комедии XVIII в. остро почувствовал Вяземский, заметивший мимоходом в своей монографии «Фон-Визин». Но если для Фонвизина в комедии власти «Недоросле» главным инструментом анализа на всех уровнях поэтики от каламбурного слова до двойного материально-идеального мирообраза была эстетически значимая категория качества, то для Капниста в комедии закона «Ябеде» первостепенное значение приобретает категория количества: еще одно новшество в каламбурной структуре слова «Ябеды», внесенное Капнистом в традиционный прием. Слово «Ябеды» не только по-фонвизински имеет два разнокачественных значения; оно еще и вполне оригинально по-капнистовски способно во множественном числе означать нечто прямо противоположное смыслу своей начальной формы (единственному числу).

Разведение значений слова в его количественных вариантах особенно наглядно проявляется прежде всего в понятийной структуре действия «Ябеды». Коренное понятие, лежащее в основе ее мирообраза, — «закон», и в своем единственном и множественном числах оно отнюдь не является самому себе тождественным. Слово «закон» в единственном числе в «Ябеде» практически синонимично понятию «благо» в высшем смысле (добро, справедливость, правосудие). Не случайно в этом своем количественном варианте слово «закон» принадлежит речи добродетельных персонажей, связанных с бытийной сферой духа. «Законами» же во множественном числе оперируют их антагонисты. Уже в этих репликах, где понятие «закон» претворяется во множественное число слова «законы», очевидно противостояние смыслов: ясная однозначность закона — и бесконечная вариативность законов, превращающая их в пластическую массу, послушную субъективному произволу корыстного чиновника. С особенной же наглядностью антонимичность «законов» «закону» проявляется как раз в тех случаях, когда словом «закон» в единственном числе пользуются люди-вещи, воплощение бытового порока. Закон, оправдывающий виновного, и закон, разоряющий правого, — это уже не закон, а беззаконие. Чем не аналогия «указу о вольности дворянской» в интерпретации г-жи Простаковой, о которой В. О. Ключевский заметил: «Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»: без нее это была бы комедия бессмыслиц» [10]. Пожалуй, это суждение применимо к «Ябеде» едва ли не с большим успехом.

Таким образом, каламбурное слово Капниста в конечном счете актуализирует прежде всего категорию количества, и при стертости индивидуальных качественных характеристик всех без исключения участников действия, в условиях унифицированной стихотворной речи всех персонажей, Капнист наконец-то находит сугубо действенный и ситуативный способ расподобления добродетели и порока. Взяв на себя основную смысловую нагрузку в образной системе и мирообразе «Ябеды», категория количественности, выраженная каламбурной игрой словом в его единственном и множественном числах, прорисовывает на фоне традиционной поэтики, унаследованной от «Недоросля», перспективу грядущего резкого своеобразия образных структур «Горя от ума» и «Ревизора»: оппозицию один — все.

Не случайно количественная оппозиция «один — множество» уже сформирована в «Ябеде» противостоянием закона-истины и законов-лжи. Это необходимое условие для следующего уровня расподобления. И если роль Прямикова, «человека со стороны» и жертвы злостной клеветы в комедийной интриге, насытить самоценным идеологическим говорением и при этом лишить какого бы то ни было партнера того же уровня, то в перспективе очевидна роль Александра Андреевича Чацкого, «одного» среди «прочих»: при всем своем количественном виде этот конфликт является, в сущности, качественной характеристикой, что проницательно подчеркнуто И. А. Гончаровым [11]. Что же касается «всех», погрязших в бездне бытовых пороков, то участь этого множества найдет свое окончательное воплощение в судьбе онемевших и окаменевших в финале «Ревизора» гоголевских чиновников.

Начиная с фонвизинских героев-идеологов, равных своему высокому слову, которое без остатка исчерпывает их сценические образы, в русской комедии XVIII в. неуклонно нарастает потенциальная ассоциативность такого героя евангельскому Сыну Божию, воплощенному Слову, Логосу, неотъемлемым атрибутом которого является его благо и его истинность: «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» (Иоанн; 1,4). В своем полном объеме эта ассоциативность воплотится в целой сети сакральных реминисценций, связанных с образом Чацкого и ощутимых настолько, что современники окрестили «Горе от ума» «светским евангелием» [12]. Из всех же конкретных воплощений амплуа высокого героя в русской комедии XVIII в. эта потенциальная ассоциативность особенно отчетливо проявлена в образе Прямикова, в нескольких словесных лейтмотивах, сопровождающих его в действии комедии.

Прежде всего, в «Ябеде» неизвестно, откуда явился Прямиков в оседлый быт кривосудовского дома; на протяжении всего действия этот вопрос мучит его партнеров.

Единственное указание на место, из которого явился Прямиков, носит скорее метафорический, нежели конкретный характер. Уже самый первый вопрос Анны Прямикову: «Да отколь // Принес вас бог?» (343), поддержанный аналогичным вопросом Феклы: «Зачем в наш дом господь занес?» (422), намекает на преимущественно горние сферы обитания Прямикова. Итак, герой появляется в земном обиталище своих антагонистов, метафорически выражаясь, свыше («Вы от нижних, Я от вышних; вы от мира сего, Я не от сего мира» — Иоанн; VIII,23) и по высшему повелению («Ибо Я не сам от себя пришел, но Он послал Меня» — Иоанн; VIII,42). В комедии Капниста этот сакральный смысл, сопутствующий образу Прямикова, подчеркнут и буквальным значением его имени: в своем греческом (Федот — Теодот) и русском (Богдан) вариантах оно значит одно и то же: Божий дар, богоданный («Бульбулькин. Впрямь, видно, богом дан тебе, брат, сей Федот» — 404).

Далее, неразрывная атрибутивность понятия «истины» образу Прямикова — самый яркий словесный лейтмотив его речи. В сочетании этих двух лейтмотивов образа Прямикова, истины и ее высшего происхождения, особенно заметным становится еле уловимый призвук сакрального смысла, который сопровождает героя. Целый ряд внутренне рифмующихся реплик и эпизодов комедии на протяжении всего ее действия поддерживает этот сакральный смысл: первая же характеристика, которую Добров дает Кривосудову, ассоциативно спроецирована на евангельскую ситуацию предательства Иуды («Что дому господин, гражданский председатель, // Есть сущей истины Иуда и предатель» — 335). Здесь нелишне отметить, что эпитет «сущей» относится не к Кривосудову (сущий предатель), а к истине: сущая истина — Логос, воплощенное слово (ср. сквозную евангельскую формулу «истинно, истинно говорю вам», предшествующую откровениям Христа). «Сущей истиной», преданной Иудой-Кривосудовым, в «Ябеде», без сомнения, является Богдан Прямиков, воплощающий в своем человеческом облике чистую идею права и правды.

Мотив высшей истины возникает и в характеристике Атуева («С ним со сворой добрых псов // И сшедшую с небес доехать правду можно» — 336), в которой каждое опорное слово глубоко функционально в действии. «Сшедшая с небес правда» — правый Богдан Прямиков, которого Праволов собирается «доехать» («Доеду ж этого теперь я молодца!» — 372), то есть выиграть тяжбу, что и происходит не без помощи Атуева, получившего взятку «сворой добрых псов» («Праволов (к Атуеву, тихо). Те своры крымских?» — 383), в финале комедии, где в сцене решения суда по иску Прямикова мотив поругания высшей истины особенно внятен в инверсии этого понятия, примененного к явной лжи Праволова («Кривосудов. Тут правда сущая во всех словах приметна»; «Атуев. Да ведь на истину не надо много слов» — 445), и дополнен номинальным убийством Прямикова: лишением имени и имения [13].

И. конечно же, далеко не случайно, что из всех комедий XVIII в. именно «Ябеда» с ее катастрофическим финалом наиболее близко подходит к формальному и действенному воплощению того апокалиптического сценического эффекта, которым Гоголь закончил своего «Ревизора». В одном из промежуточных вариантов текста «Ябеда» должна была кончаться своеобразной «немой сценой», аллегорически изображающей Правосудие. Таким образом, черновой вариант финала «Ябеды» и окончательный результат работы Гоголя над текстом «Ревизора» в одних и тех же текстовых (ремарка-описание) и сценических (живая картина) формах передают одну и ту же идею неизбежной тотальной катастрофичности исхода действия, которая осознается в русской комедиографии со времен Сумарокова в ассоциативной проекции на картину всеобщей гибели в апокалиптическом пророчестве Страшного Суда.

Подводя итог разговору о русской комедии XVIII в., можно отметить, что память о старших жанрах функционирует в ней в структурах, акцентирующих или редуцирующих говорящий персонаж. При всей своей типологической устойчивости он выступает как этически вариативная и даже, можно сказать, амбивалентная эстетическая категория. Уже эволюционный ряд русской комедии XVIII в. демонстрирует это колебание: от высшего одического взлета (благородный резонер, высокий идеолог, начитанный западник, «новый человек») до низшего сатирического падения (болтун-пустомеля, бытовой сумасброд, петиметр-галломан). Говорная структура одического идеального персонажа соотносит его образ с евангельским типом образности: Слово, ставшее плотью и полное благодати и истины. Пластический облик наказуемого порока соотносим с визуальной образностью Апокалипсиса, зрелищем последней смерти грешного мира в день Страшного суда. И именно в «Ябеде» найдено то понятие, которое выражает эту амбивалентность единым словом с двумя противоположными значениями: понятие «благо» и ассоциация «благой вести», с которой начинается (явление Прямикова) и которой заканчивается (сенатские указы) действие комедии, расположенное между благом-добром и благом-злом.

Сатирическая публицистика, лиро-эпическая бурлескная поэма, высокая комедия — каждый из этих жанров русской литературы 1760—1780-х гг. по-своему выражал одну и ту же закономерность становления новых жанровых структур русской литературы XVIII в. Каждый раз возникновение нового жанра совершалось на одной и той же эстетической основе: а именно, на основе скрещивания и взаимопроникновения идеолого-эстетических установок и мирообразов старших жанров сатиры и оды. Но может быть нагляднее всего эта тенденция к синтезу одического и сатирического, идеологического и бытового, понятийного и пластического мирообразов выразилась в лирике, до сих пор особенно четко дифференцированной по своим жанровым признакам. Поэтом, в творчестве которого ода окончательно утратила свой ораторский потенциал, а сатира избавилась от бытовой приземленности, стал Г. Р. Державин.

Вопрос№30: проблема лирического героя и своеобразие поэтического стиля в лирике Г.Р. Державина 1779 – 1783 гг.

Ответ: творчество Державина связано с моментом эстетического перелома, полного отказа от традиций Ломоносова и Сумарокова. Лирика Державина становится самоцелью. Державин не создал новых норм поэтического языка и своей литературной школы. Его поэтический стиль остался уникальным. Белинский назвал Державина «первым глаголом русской поэзии» и начинал с него новый отсчёт русской поэзии. Державин «вдохнул душу» в поэзию, создал лирического героя, тождественного поэту.

Литературная слава пришла к Державину в 1783 г., после оды «Фелица». Ранние стихи Державина – подражание Ломоносову, Сумарокову, Тредиаковскому. В 1779 г. он отказывается от подражательства. Он написал три миниатюры, в которых изложил свою позицию на творчество. Посвящение Ломоносову и Кантемиру актуализирует оду и сатиру, а третья миниатюра построена на их контрасте. Соединяя одический предмет со стихами на случай, Державин стирает грань между историческим случаем и частной жизнью. В одической поэзии он использует размер анакреонтического стиха – четырёхстопный хорей.

Тема смерти и утраты, традиционно элегическая, воплощается в стихах Державина очень контрастно. Это настоящая философская ода, в которой обосновывается идея равноправия всех фактов жизни. Он соединяет в одной картине мира исторические события и частную жизнь. Стихи Державина построены на антитезах. Вечность контрастна внутри себя. Анафоры сцепляют стихи, содержащие контрастные понятия и служат композиционным стыком от предыдущей строфы к последующей. Задаётся интонация трагического смятения и ужаса.

Державин тяготеет к синтетической жанровой структуре. Его поэтическое образное мышление контрастно и конкретно. Смешиваются категории исторических событий и частной жизни. Присутствует автобиографический момент. Все эти качества соединяются в оде «Фелица».

С выходом оды «Фелица» в 1783 г. начинается перелом в русской литературе. Ода «Фелица» посвящена Екатерине II, но автор относится к ней совершенно искренне. Ода «Фелица» - излияние поэтических эмоций. Формально Державин следует традиции оды Ломоносова. Державин обращается к Екатерине через её литературный образ. Это обращение позволяет избежать протокольного одического тона. Воспользовавшись восточным колоритом сказки, Державин обращается к Фелице от имени татарского мурзы. Авторское Я в оде Державина принадлежит самому Державину и имеет автобиографическую окраску. Сатирический персонаж просит одического помочь ему найти розу без шипов. В «Фелице» происходит соединение эстетических установок старших жанров.

Как эстетическая сущность, образ добродетели и порока в оде и бытовой, и идеологический. Образ мурзы – обобщённый собирательный образ порока. Он противопоставлен образу добродетели. Мурза – собирательный образ, но он отличается конкретностью. Приём саморазоблачительной характеристики восходит к сатире Кантемира. Создавая собирательный образ мурзы, Державин воспользовался одическим приёмом Ломоносова. Сатира и ода перекрещиваются и сливаются в один жанр, перестающий быть одой и являющийся ею только в смысле обращения к царственной особе. «Фелица» становится лирическим произведением, освобождается от высоких одических установок. Авторская личность становится элементом картины мира. Появляется лирический герой. В центре поэтики зрелого Державина стоит проблема личности, воплощённая в образе лирического героя. У Державина существовало пять уровней личностей.

Вопрос№31: проблема личности и уровни её проявления в лирике Г.Р. Державина 1779 – 1790-х гг.

Ответ:

Уровни личности по Державину:

1. Эмпирический;

2. Социальный;

3. Исторический (взаимодействие между характером и эпохой);

4. Национальный;

5. Глобальный (человек – часть мироздания).

Эмпирический уровень человека воплощается в стихах, связанных с литературным бытом, «домашних стихах», дружеских посланиях. К ним относятся стихи «К соседу», «Приглашение на обед» и другие. Любой пейзаж в них имеет точное топографическое сопоставление. Стихотворение «Желание зимы» стилизовано под кабацкую песню. Образ зимы обытовлён. Зима – русская барыня. Пейзаж напоминает картины фламандской школы. В ярких картинах фламандцев отобразилось чувство романтизма, тоска по ярким цветам. Чем острее осознание скоротечности жизни, тем сильнее желание наслаждаться её бытовыми картинами. Этим картинам соответствует ещё один жанр – словесный портрет. В словесном портрете соединяется совокупность физических и нравственных черт, а историческая тождественность подчёркивается описанием костюма. В поэзии Державина в эмпирическом образе человека выстраивается картина материального и идеального.

Все картины лирики Державина требуют равноправия, потому что и реальное, и идеальное осязается и воспринимается одним и тем же человеком. Лирика Державина отходит от абстрактного идеала и начинает изображать мир таким, каким его воспринимает обычный земной человек. Но и реальность не звучит дискредитацией.

Социальный уровень личности в лирике Державина предстаёт наиболее конфликтным. Этот уровень предстаёт в тех произведениях, где сатира сильна как смысловая тенденция и авторское отношение. При этом произведение не сохраняет генетической преемственности к жанру сатиры. Самым проблемным произведением является ода Державина «Властителям и судьям», переложение библейского псалма. Она была опубликована в 1787 г., а в 1795 г. была преподнесена Екатерине. Обличительный псалом был усилен влиянием Французской революции и двоением личности в произведении (речь Бога и человеческий голос поэта), характерным для Державина. Державин чудом избежал ареста.

Социальному образу человека у Державина свойственна конкретность и контрастность. Сатирический образ царедворца, озабоченного удовлетворением собственных потребностей, в стихотворении «Вельможа» является собирательным, но хорошо отражает конкретные детали. В произведении есть тезис и антитезис. Тезис о достойном государственном деятеле занимает меньше места в стихотворении, но он не лишён конкретики. В сатирической лирике Державин создаёт своеобразную летопись своей эпохи. Многие его современники вошли в историю. Поэтому в произведениях Державина сильна категория исторической личности.

Батальная лирика занимает в творчестве Державина значительное место. В патриотических произведениях Державин идёт от собственной эмоциональной реакции и своего видения и понимания ситуации. Его картины больше эмоциональные, нежели исторические. Эмоциональная трансформация исторического факта делает его фактом частной жизни.

Ода «Осень во время осады Очакова» была посвящена княгине Голицыной, племяннице Потёмкина. Её муж и дядя находились под Очаковом. Восхваление побед русского оружия уступает место картинам военной и мирной жизни. Используется фольклорный мотив жатвы – битвы. Далее следуют картины мирной жизни, соотносящиеся с образом героини. Показывается контраст мирной и военной жизни.

В батальной лирике Державина складывается два основных образа: обобщённый образ патриота, защитника Отечества («росса») и индивидуально-конкретный портрет великого современника. В бытовой портрет вклиниваются исторически значимые фигуры. Они воплощают острое национальное самосознание. Официальный идеологический пафос эпохи был обусловлен военными победами России.

Белинский отмечал, что главная черта стихотворений Державина – «народность, отображение русского взгляда на вещи». В одном лирическом образе соединяется бытовое и идеальное. Ода Горация в переводе Державина оказалась соображена с русскими обычаями и традициями. Эти стихи традиционно относят к жанру анакреонтических. В этом жанре определено национальное сознание Державина. Понятие своего осознавалось на фоне чужого. Переводя стихи Анакреонта, Державин насыщал их русскими реалиями.

Объединяя все уровни личности, в лирике Державина рождаются философские оды, соответствующие самому высокому уровню личности – глобальному, творческому. Человек стоит перед вечностью, Богом. Понятие вечности конкретизируется через понятие Бога, времени, исторической памяти, творчества. Само представление о человеке соположено представлению о бессмертии. При всей философии Державин остаётся конкретен и исходит от бытового образа.

Вопрос№32: журнал Крылова «Почта духов»: сюжет, композиция, приемы сатиры.

Творчество Ивана Андреевича Крылова четко распадается на две приблизительно равных в хронологическом отношении, но противоположных по своим этико-эстетическим установкам периода. Крылов-писатель XVIII в. — это тотальный отрицатель, сатирик и пародист; Крылов-баснописец века XIX, хотя он и унаследовал национальную традицию понимания басни как сатирического жанра, все-таки утверждает своими баснями моральные истины, поскольку от природы басня является утвердительным жанром (апологом). При этом творчество молодого Крылова в XVIII в. обладает двойной историко-литературной ценностью: и самостоятельной, и перспективной, как постепенное становление тех форм и приемов творческой манеры, которые сделали имя Крылова своеобразным синонимом национальных эстетических представлений о жанре басни.