Французский театр xx века с 1918 г.
Пальму первенства в развитии театра XX в. продолжала удерживать Франция. В этой стране театр имел, как и в прошлых столетиях, первостепенное значение. Поэтому многие открытия и яркие творческие личности в театральном искусстве подарила миру именно Франция.
Цитаделью академической сцены в стране оставался государственный театр «Комеди Франсез», который ограничивался классическим репертуаром и традиционными сценическими принципами. Этот театр с 1918 по 1945 гг. испытал 3 этапа своего функционирования. Первый этап (1918 – 1936 гг.) связан с деятельностью крупного драматурга и театрального деятеля генерального администратора театра Эмиля Фабра (1869 – 1955 гг.). Второй этап театра (1936 – 1940 гг.) возглавил известный драматург, автор «комедий нравов» Эдуард Бурде (1887 – 1945 гг.), который на выборах 1936 г., когда победу одержал Народный фронт, был избран в Национальное собрание Франции. Третий этап деятельности театра (1940 – 1945 гг.) пришелся на время административного и творческого руководства двух выдающихся личностей театрального искусства. Один из них Жак Копо (1879 – 1949 гг.) был известным французским режиссером, актером, театральным педагогом, автором публикаций о театре. Он в 1913 г. организовал театр «Вье коломбье» и руководил им до 1924 г. Затем, в 1936 г. Жак Копо был приглашен Эдуардом Бурде в «Комеди Франсез» (Париж). Там он в качестве администратора прослужил с 1940 по 1941 г. Жан Луи Водуайе принял руководство театром с 1941 по 1944 гг., когда начался трудный период в деятельности «Комеди Франсез», связанный с оккупацией немцами Парижа. Но именно тогда актеры старейшей сцены Франции осознали свою ответственность перед нацией и сумели не только сохранить высокий уровень профессионального мастерства, но и выразить гуманистические идеи, веру в человека, его достоинство, стойкость. В ту пору в «Комеди Франсез» играли, главным образом, классику. Например, образ Родриго в трагикомедии «Сид» французского драматурга Пьера Корнеля (1606 – 1684 гг.) создал актер Жан Луи Барро, который родился в 1910 г., а в «Комеди Франсез» работал с 1940 по 1946 гг. Его герой Родриго в трудных условиях жизни сохранил непоколебимость духа. В эти же годы в репертуаре театра появилось несколько произведений современных драматургов. Особенный успех имела постановка пьесы французского писателя и драматурга Поля Клоделя (1868 – 1955 гг.) «Атласная туфелька», которую осуществил в 1943 г. Жан Луи Барро при деятельном участии автора пьесы. В пьесе отчетливо обозначились антифашистский пафос и тема активного героя.
Итак, «Комеди Франсез» в годы войны оставалась в основном цитаделью национальной сценической традиции. Классические спектакли звучали в оккупированном Париже как произведения, в которых утверждались гуманизм, национальное духовное богатство.
В противоположность консерватизму во французском театральном искусстве появляется так называемый театральный авангард, решительным образом протестующий против окружающей действительности, установленных идейных, нравственных, эстетических норм. Проявления авангарда, которые формировались в первой половине 20-х гг., были самыми различными. Ряд драматургов и деятелей театра увлекались сюрреализмом, унанимизмом и пр. Поклонники модернистского сюрреалистического направления провозгласили источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации). Методом сюрреализма был осуществлен разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. Литературное течение унанимизм, которое также возникло в начале 20-х гг. во Франции, проповедовало абстрактный гуманизм и культурное мистическое надклассовое единодушие. Из недр унанимизма вышли крупные французские писатели и драматурги, сыгравшие значительную роль в развитии театрального искусства 20-х – 30-х гг. К ним в первую очередь следует отнести таких драматургов Франции, как Шарль Вильдрак (1884 – 1971 гг.), Жюль Ромэн (1885 – 1966 гг.), а также Жорж Дюамель (1884 – 1966 гг.), который написал «Хронику семьи Паскье» (1933 – 1944 гг.) в 10-ти романах и показал драматическую судьбу семьи мелких собственников.
Во Франции развивались также и демократические тенденции в театральном искусстве. Из среды учеников и последователей деятелей авангарда летом 1927 г. была создана «Картель четырех», в которую вошли Шарль Дюллен, Гастон Бати, Луи Жуве и Жорж Питоев. Этот «Картель» стал впоследствии авторитетным организационно-творческим объединением. Кроме того, с демократическим движением эпохи связан в эту пору и Фирмен Жемье, основавший в 1920 г. Народный национальный театр.
В период 2-й мировой войны и Сопротивления положение театра во Франции усложнилось. В условиях гитлеровской оккупации театры сначала были закрыты, но постепенно театральная жизнь страны стала оживляться.
В процессе оживления театрального искусства во Франции в годы 2-й мировой войны продолжала жить традиция проблемного, интеллектуального театра, в значительной мере связанного в эту пору с экзистенциализмом.
В послевоенные годы во Франции развернулось движение народных театров, движение децентрализации, что сделало театр достоянием широких масс Парижа и многих других городов Франции.
В жанре драмы и комедии работал замечательный романист, публицист и драматург Жюль Ромэн. Он создал драму «Армия в городе» (1914 г.), где выступил против милитаризма. Им написано несколько комедий, которые в основном поставил на сцене режиссер, актер и педагог в одном лице Луи Жуве (1887 – 1951 гг.), начавший свою театральную карьеру в 1911 г.
Так, в сатирической комедии «Кнок, или торжество медицины» (1923 г.) драматург Жюль Ромэн вместе с постановщиком Луи Жуве показали процесс восхождения энергичного дельца Кнока, выдававшего себя за врача, чтобы самоутвердиться и обогатиться. Имя Кнока стало нарицательным в стране, а роль Кнока навсегда осталась в репертуаре актера Луи Жуве. В двух других комедиях Жюль Ромэна «Мсье ле Труадек развлекается» (1923 г.) и «Женитьба ле Труадека» (1925 г.) был показан образ наивного и плутоватого профессора географии ле Труадека в окружении жуликов разных мастей, которые тешили его тщеславие.
Своими ранними пьесами 20-х гг. вошел в историю французского театра Шарль Вильдрак. Самой замечательной его ранней работой была пьеса «Пароход Тинесити» (1919 г.), которая в 1920 г. была поставлена в театре «Старая голубятня». Эта пьеса стала заметным явлением театральной жизни страны. Она является пьесой о поколении, которое пострадало на войне и не могло найти своего места в послевоенной Франции. Два демобилизованных из армии парня Бастиан и Сегар, полны любви к жизни, мужества и желания трудиться на свободе. Бастиан остался жить во Франции, а Сегар на пароходе Стойкости и Упорства уехал в Канаду в поисках работы. Того и другого, в конце концов, ожидали разочарования и подневольный труд.
Именно в момент наступления фашистской идеологии с типичным для нее презрением к разуму, нивелировкой личности и культом физической силы расцветала интеллектуальная французская драма, утверждавшая гуманистическую концепцию жизни и человека. Интеллектуальная драма не абсолютизирует субъекта, а рассматривает его в контексте объективных обстоятельств, в тесной зависимости от социальных явлений. Процесс формирования интеллектуальной драмы отчетливо прослеживается в творчестве Армана Салакру (1899 – 1972 г.), Жана Кокто (1889 – 1963 гг.), Жана Жироду (1882 – 1944 гг.) и Жана Ануя (1910 – 1987 гг.).
Для ранних пьес Армана Салакру «Разбивающий тарелку» (1923 г.), «Стеклянный шар» (1924 г.), «Земной круговорот» (1925 г.) и, наконец, «Пачули, или Превратности любви» (1927 г.) характерно мучительное стремление героя преодолеть одиночество, встретить понимание и любовь в мире самодовольных и тупых обывателей. Как «Пачули», так и последующие драмы Салакру ставил замечательный французский режиссер, актер и педагог Шарль Дюллен (1885 – 1949 гг.). Шарль Дюллен работал на французской сцене с 1905 г. В 1922 г. он основал театр «Ателье», а также воспитал плеяду виднейших режиссеров и актеров национального театра. Широкое признание принесла Салакру драма «Атлас – отель» (1929 г.), поставленная в 1931 г. Дюлленом, игравшим роль центрального героя Огюста. Вершиной творчества Салакру 30-х гг. стала его драма «Земля кругла». Рисуя картину жизни флорентийского общества 1492 – 1498 гг., в котором господствует политическая и нравственная беспринципность, драматург беспощадно обличает религиозный фанатизм. Но он не ограничивается лишь простым обличением религиозного фанатизма. Салакру ведет речь о бесчеловечности любой разновидности фанатизма, который препятствует прогрессу. На примере ряда человеческих судеб автор утверждает, что благодатной почвой для фанатизма является обывательское сознание, готовое принять любой режим, подчиниться любому приказу. «Земля кругла» стала, чуть ли не самым ярким образцом интеллектуальной французской драмы. Об этой пьесе писали восторженные отзывы многие газеты. Премьера спектакля по пьесе, поставленная Шарлем Дюлленом, который сыграл в ней главную роль Савонаролы, состоялась 7 ноября 1938 г.
Будучи в годы войны и оккупации участником Национального фронта, а также в рядах вооруженных сил Свободной Франции в 1944 г., Арман Салакру продолжал писать пьесы. В пьесах военных лет «Маргарита» (1941 г.), «Обручение в Гавре» (1942 г.), «Солдат и колдунья» (1942 г.) он утверждал высокие нравственные ценности. В послевоенные годы он создал такие известные драматические произведения как: «Ночи гнева» (1946 г.), «Архипелаг Ленуар» (1945 – 1947 гг.), «Зеркало» (1956 г.), «Бульвар Дюран» (1960 г.), «Черная улица» (1968 г.) и пр. Скажем, в драме «Ночи гнева» драматург использовал ретроспективный прием, возвратился к 1938 г., чтобы проследить эволюцию сознания двух центральных героев драмы, а именно богатого собственника Базира и скромного служащего Жана Кордо. В довоенную пору между ними возникали частные разногласия. А в годы гитлеровской оккупации Базир предал в руки немцев раненого бойца Сопротивления Кордо, которые его расстреляли. В этом произведении Салакру создал свой особый тип интеллектуальной драмы, насыщенной гражданским пафосом. Идейная схватка его героев основана на праве выбора поступка, которая ярко проявлена в кульминационной сцене второго акта драмы «Ночи гнева». В этой сцене Кордо проявил свои патриотические чувства, сделал выбор в пользу жизни людей, родины, заплатив своей жизнью.
Другим значительным произведением Салакру стал «Архипелаг Ленуар», который и поставил и сыграл главную роль в нем, а именно роль 70-ти летнего Ленуара – главы фирмы по продаже ликера, Шарль Дюллен. Это произведение относится к жанру комедии нравов. В нем в гротескной обобщенности остро обрисованы ситуации и характеры членов семейства Ленуар, которые были заняты спасением престижа и от банкротства фирмы, доведенной до разорения преступным поведением их 70-ти летнего деда. Все другие произведения Салакру также насыщены критическим отношением к порокам особенно богатых людей, и его верностью высоким гуманистическим идеалам.
Жан Кокто проявил свои творческие способности в самых разных видах искусства. Он создал поэмы, романы «Самозванец Тома» (1923 г.), «Трудные дети» (1929 г.). Он написал либретто ряда балетов и опер. Например, им написано либретто к балету «Голубой бог» (1912 г.) и к опере «Антигона», поставленной в 1924 г. швейцарцем по происхождению, французским композитором Артюром Онеггером (1892 – 1955 гг.). Он написал также либретто к опере-оратории «Эдип – царь», поставленной в 1927 г. Игнатием Федоровичем Стравинским1. Впервые во французской драматургии XX в. Кокто обратился к мифологии, в частности, к трагедиям Софокла. В 1930 г. Жан Кокто дебютировал в кинематографе с фильмом «Кровь поэта».
Его творческие контакты также были неиссякаемы. Он сотрудничал с французским живописцем испанцем по происхождению Пабло Пикассо (1881 – 1973 гг.)2, который писал декорации к его адаптированной трагедии Софокла «Антигона». Дружба и сотрудничество связывали Жана Кокто с Сергеем Павловичем Дягилевым (1872 – 1929 гг.), создавшим за рубежом труппу русского балета, названную его именем и функционирующую с 1911 по 1929 гг.
Расцвет драматургического творчества Кокто пришелся на 1930 – 1940 гг. В эти годы он написал на мифологические и легендарные сюжеты следующие драмы: «Адская машина» (1932 г.), «Рыцари круглого стола» (1937 г.), «Рено и Армида» (1941 г.), «Двуглавый орел» (1946 г.), «Вакх» (1952 г.). Одновременно с этими работами он создал пьесы на материале современности: «Ужасные родители» (1938 г.), «Идолы» (1940 г.), «Пишущая машинка» (1941 г.).
Среди всех произведений Кокто этого времени выделилась «Адская машина», которая была создана в период формирования Народного фронта во Франции. Постановку этой пьесы осуществлял французский режиссер, актер и педагог, работавший в театре с 1911 г. Луи Жуве (1887 – 1951 гг.). Кокто непосредственно участвовал в постановке, сотрудничал с художником К. Бераром и исполнял текст, вложенный в уста Голоса, выполнявшего функцию хора. «Адская машина» стала самостоятельной вариацией на тему о трагической судьбе Эдипа. Конфликтом трагедии было столкновение человека и злой воли богов, адской машины, хладнокровно и неумолимо толкающей человека к гибели. Но в отличие от трагедии Софокла «Эдип – царь» в произведении Кокто появляется вера в торжество человеческого мужества, стойкости. Трагедия имеет 4 акта, где развертываются события на протяжении 17-ти лет. В первых трех актах, где рассказывается о приходе в Фивы Эдипа и его женитьбе на Иокасте, герой показан молодым красивым, жизнерадостным и бесстрашным. Даже в 4-м акте, где борьба Эдипа с враждебными силами становится бесполезной, он все равно проявляет себя непоколебимым. Здесь погибает Иокаста. Эдип ослепляет себя и покидает Фивы с маленькой Антигоной, оставаясь внутренне несломленным. Дальше Голос говорит, что никто теперь не властен над ним. Он принадлежит «народу, поэтам, чистым сердцам». Впервые у Кокто так отчетливо звучала тема веры в человека, устоявшего в неравной борьбе.
В «хорошо сделанной» мелодраме «Ужасные родители» автор, не выходя за пределы семейно-нравственной проблематики, с тонкой иронией обнажил настоящую сущность ненавистной ему частнособственнической морали. В других многочисленных своих произведениях драматург также развивал гуманистические идеи и утверждал человеколюбие.
Крупным представителем интеллектуальной французской драмы первой половины XX в. стал Жан Жироду. Он участвовал в первой мировой войне, дважды был ранен, работал на дипломатическом поприще, был связан с движением Сопротивления во время второй мировой войны и в январе 1944 г. умер в парижской гостинице. В драматургию он пришел уже признанным писателем, автором многих статей, повестей и романов. Деятельность в драматургии началась у него со знакомства в 1926 г. с молодым режиссером Луи Жуве. По совету Жуве он на материале своего романа «Зигфрид и Лимузен» (1922 г.) создал первую пьесу «Зигфрид» (1928 г.), поставленную Жуве. В центре этой драмы показана трагическая история французского литератора Жака Форестье, потерявшего память в результате тяжелого ранения. Оказавшись в плену и немцев, и принятого за немца, он был наречен именем легендарного национального героя Зигфрида. Драма проникнута критикой милитаризма. Войга обезличила героя. Она лишила его прошлого. Герой на протяжении всей пьесы ищет себя и свою родину. За него идет борьба между его немецкой воспитательницей фанатичной Евой, пытающейся превратить Зигфрида в знамя реваншистской Германии, и его французской подругой Женевьевой, которая видела в нем простого человека со всеми свойственными ему достоинствами и слабостями. Герой не может сделать выбор между Германией и Францией. Это неспособность героя проявлена как конфликт внутри самой Германии между националистами и антимилитаристами. Ответ на искания Зигфрида Жироду дает в 1930 г. в одноактной драме «Конец Зигфрида», где к нему в последний момент его жизни возвращается память. Но в этом уродливом мире найти свое «я» можно было только ценой трагической гибели. Подосланные властями убийцы смертельно ранили героя.
К первому периоду творчества Жироду отнесены также такие интеллектуальные драмы как: «Амфитрион – 38» (1929 г.), «Юдифь» (1931 г.), «Интермеццо» (1932 г.). Все они были поставлены Жуве и принесли Жироду признание.
Новый период творчества Жироду начался с середины 30-х гг., а именно в годы наступления фашизма и четкого размежевания политических сил в мире и во Франции. Драматургия Жироду стала приобретать все более трагическое звучание. В его пьесах «Тесса» (1934 г.), «Добавление к путешествию Кука» (1935 г.), «Троянской войны не будет» (1935 г.), «Электра» (1937 г.), «Песнь песней» (1938 г.) и «Ундина» (1939 г.), поставленных Жуве, явно выражены мотивы войны. Скажем, в трагедии «Троянской войны не будет», названной по первым словам Андромахи в начале трагедии, война все-таки случилась. Виновны в ней не высшие силы, а по выражению Гектора «Все люди ответственны». Ни Гектор, пытавшийся закрыть «ворота войны», ни Андромаха со своим утверждением, ни Гекуба не могли обеспечить мир. По словам многоопытного Улисса причиной войны было то, что «Троя богата, плодородна, а грекам тесно на их скале». Поднимаясь до больших философско–социальных обобщений, Жироду утверждал в этой пьесе веру в духовную красоту человека, в его нравственную силу и в то же время прозорливо с горечью показал, как раздиравшие современное общество глубокие противоречия предопределяли судьбы стран и народов. В «Электре» основным конфликтом стало столкновение «чистого создания» Электры с царствующим в Аргосе убийцей ее отца Агамемнона Эгистом, который создал в Аргосе режим нечто вроде современного драматургу фашизма. Этот конфликт разрешился в пользу Электры, которая предпочла гибель Аргоса от рук врагов, т.е. от коринфского войска, чем возрождение режима Эгиста.
В годы войны Жироду написал много пьес, которые на сцену не попали за исключением пьесы «Содом и Гоморра», поставленной в Париже в период немецкой оккупации в 1943 г.
В трагедиях и комедиях Жироду главным лейтмотивом всегда была глубокая вера в человека, победа добра над злом, а также необходимость коренных изменений жизни.
О творчестве драматурга Жана Ануя французы говорят «вселенная Ануя». Действительно его творчество носит «вселенский характер».
Уже в первой его пьесе «Горностай» (1932 г.) зазвучал мотив противопоставления богатых и бедных, раскрыта тема несовместимости мечты о счастье с деляческим миром. Критики верно писали, что история преступления героя пьесы Франца рождала ассоциации с Раскольниковым и Жюльеном Сореном. Но Ануй был далек от большой социально-философской проблематики русского писателя Федора Михайловича Достоевского (1821 – 1881 гг.), описавшего страдания маленького человека как социальную трагедию. Он также был далек и от проблематики Стендаля (Анри Мари Бейля), мастерски владевшего психологическим анализом реалистических изображений общественных противоречий. Пьеса Ануя «Горностай» была замкнута в пределах нравственного бунтарства.
Наиболее зрелыми и самобытными пьесами Ануя стали пьесы 2-й половины 30-х гг. Драматург продолжал быть далеким от политики, но его чутье большого художника глубоко реагировало на атмосферу общественного подъема, на размежевание политических сил, которое было характерно для Франции этих лет. В результате в его пьесах все отчетливее стали слышны ноты социального протеста. Эти ноты прозвучали, например, в пьесах «Жил-был арестант» (1935 г.) и «Путешественник без багажа» (1936 г.). В первой пьесе центральный герой являлся выходцем из солидной буржуазной семьи, был осужден на 15 лет тюремного заключения за незаконные финансовые операции. По возвращении на свободу этот человек переродился, порвал со своей семьей и всеми её привычными устоями. Во второй пьесе герой по имени Гастон во время первой мировой войны был тяжело контужен и потерял память. В результате он прожил в приюте для инвалидов 18 лет. Потом Гастон встретился со своей богатой респектабельной семьей. К нему начала возвращаться память. Перед героем пьесы стали оживать картины его прошлого, где в семействе царили бездушие, обман и ложь. Он отказался от своего прошлого и ушел с мальчиком-сиротой в новую жизнь.
Мотив потери памяти героем как жертвы войны сделал пьесу «Путешественник без багажа» Ануя сходной с пьесой «Зигфрид» Жироду. Но на этом сходство исчерпано. Ануя не волновали проблемы потерянного поколения и отношения личности и государства. Он сосредоточил свое внимание на семейно-моральных проблемах и дал условно благополучный финал, рисуя галерею живых образов, свидетельствуя в гротескно-сатирическом заострении ситуаций о враждебном отношении его к буржуазной действительности.
В 40-е годы фашистской оккупации, оживления реакционных сил во Франции, торжества продажности и компромисса наступил новый этап творчества Ануя. Он разуверился в будущем, испытывал горькое разочарование в прежних идеалах, но при этом интенсивно работал для театра. В 1942 г. он выпустил два сборника пьес. Первый сборник назывался «Черные пьесы». В него вошли «Горностай», «Пассажир без багажа», «Дикарка» (1934 г.), «Эвридика» (1941 г.) и другие ранее написанные и новые пьесы драматурга с гротесково очерченными образами и семейно-моральными проблемами. В «Дикарке» построена история любви дочери бедных музыкантов Терезы Тард и именитого, богатого Флорана. Образом Терезы драматург начал галерею бескомпромиссных, чистых сердцем героинь. Её нравственной чистоте противостоят в пьесе самодовольно-бездумные родичи Флорана и хищнически стремящиеся обогатиться папаша и мамаша Тард. В «Эвридике» драматург продолжил линию чистой сердцем героини. Здесь маленькая провинциальная актриса Эвридика и безработный скрипач Орфей противостояли пошлости, окружавшей их жизни.
Второй сборник «Розовые пьесы» включил в себя: «Бал воров» и «Леокадия» (1939 г.), «Свидание в Санлисе» (1941 г.) и пр. Герои «Розовых пьес» Ануя обретали иллюзию счастья, отгораживаясь от действительности.
В том же 1942 г. Ануй написал пьесу «Антигона», которая была напечатана в сборнике «Новые черные пьесы» в 1946 г. В этот сборник были включены также пьесы «Иезавель», «Ромео и Жанетта», «Медея».
Из «черных пьес» особенно выделилась «Антигона». В ней Ануй противопоставил друг другу двух персонажей: Креона и Антигону. Креон волей судьбы только что получил власть, принятую им без радости, но с высокой ответственностью. Антигона3 же отказалась ему повиноваться. Вопреки запрету короля она предала тело брата земле. Отказ в «Антигоне» стал высшим двигателем драматического действия. Героиня отказалась повиноваться, она отказалась от жалости, от любви, от самой жизни. В пьесе ощутимо влияние экзистенциализма, поскольку в ней отражена трагичность этого мира в силу своей абсурдности, а также единственным величием человека стало сознательное бегство из него. Написанное в годы войны произведение имело ярко выраженную антифашистскую направленность.
В послевоенные годы Ануй все более испытывал горечь разочарования. Он шел на сближение с расхожей репертуарной драматургией, подчас переосмысливал те идеи, за которые сражались его юные герои 30 – 40-х гг. Будучи признанным театральным автором, он много писал и печатал новые сборники своих пьес: «Блестящие пьесы» (1951 г.), «Колючие пьесы» (1956 г.), «Костюмные пьесы» (1962 г.) и др. При всей сложности и противоречивости творчества Ануя этих лет, притом, что многие его пьесы не обладали высокими литературными достоинствами, он сохранил верность гуманистическим идеалам.
Вершиной драматургии Ануя стала пьеса «Жаворонок» (1953 г.). Во многом, перекликаясь с трагедией Б. Шоу «Святая Иоанна», он построил пьесу в форме суда над Жанной Д’Арк. Мотивом театральной игры был часто использованный прием, при котором, в данном случае, во время судебного разбирательства проигрывались различные эпизоды жизни народной героини. Конфликт трагедии приобрел социально-философское звучание. Высокая человечность, воплощенная в образе Жанны, бросившей вызов обществу, государству и католической церкви, противостояла позиции ее главного антагониста Инквизитора. Ему не было дела до судеб народов и стран. Он объявил главным своим врагом человека. Трагедия завершилась поражением Инквизитора, потому что Жанна встретила стойко мученическую смерть. А финалом трагедии стала не сцена ее сожжения, а разыгранная персонажами после сожжения героини сцена коронования Карла и последние слова: «Настоящий конец Жанны – счастливый. Жанна Д’ Арк – это история, которая кончается хорошо!».
Драматургия Ануя стала важнейшей составной частью репертуара французского театра. Она пользовалась неизменным успехом не только у бульварных театров, но и у видных представителей французской режиссуры.
Бульварные театры в Париже, которые развивались после первой мировой войны, представляли собой коммерческие предприятия. Они служили развлечению буржуазной публики, утверждали искусство узаконенных штампов, умело поданных эффектов, изысканных мизансцен. В 20-х гг. в коммерческих театрах, расположенных в основном на Больших бульварах Парижа, окончательно закрепился принцип одной пьесы, т.е. одна пьеса шла в театре каждый вечер до тех пор, пока имела успех у зрителей. Особенно популярными были такие бульварные театры как: «Жимназ», «Ренессанс», «Порт Сен-Мартен», «Эберто», «Водевиль» и пр. Актеры этих театров порой не гнушались скабрезными сюжетами, дешевыми театральными трюками. Но среди них были актеры и с высоким чувством стиля и мастерством. Одним из таких актеров был Саша Гитри (1885 – 1957 гг.). Будучи поэтом, драматургом, писателем, актером, он выработал свой сценический стиль, а именно стиль радостного, изящного, легкого, в меру достоверного и пикантного искусства с благополучным финалом, которое позволяло зрителям весело и бездумно провести время в театре, отдохнуть от жизненных проблем. Гитри играл обычно роли обаятельных соблазнителей с мягким юмором, чуть иронично, как бы со стороны лукаво поглядывая за своим героем.
Итак, основные тенденции и направления французской театральной жизни в первой половине XX в. были обусловлены реальными историческими событиями. Коммерческий театр развлекал буржуазию. Академический театр «Комеди Франсез» являлся олицетворением борьбы старого и нового в театральном искусстве. Театральные деятели модернистского толка стремились проникнуть в тайну подсознательного, обнажить природу человека, его страсти и жестокость чувств. Деятели народного театра отстаивали идеалы гуманизма и социального прогресса. Представители реалистического авангарда настойчиво тяготели к театру, психологически укрупненному и глубокому, а также передовой общественной мысли.
Во второй половине XX в. во Франции продолжались традиции «Интеллектуальной драмы». Они продолжились, например, в творчестве Жана Поля Сартра (1905 – 1980 гг.), который занял видное место во французской драматургии военного и послевоенного времени, был известным прозаиком и главой школы французского экзистенциализма.4 Творчество Сартра в известной степени являлось образным выражением его философии, отрицающей исторический детерминизм.5 Сартр считал, что человек свободен, что он есть то, что сам из себя сделал. Мысль Сартра была направлена вовнутрь духовного мира человека. Его герой одиночка индивидуализирован, потому что он не верил в историческую инициативу масс. Тем не менее, его пьесы времен второй мировой войны «Мухи» (1942 г.), «За закрытой дверью» (1944 г.), написанные в духе экзистенциализма, насыщались актуальным содержанием, воспринимались как призыв к борьбе с нацизмом, предсказывали грядущее освобождение оккупированной Франции. В драме «Мёртвые без погребения» (1946 г.) драматург повествовал о героях-партизанах, достойно принявших смерть, что и стало их нравственной победой над палачами. А послевоенная пьеса «Грязные руки» (1948 г.) была воспринята читателями как пасквиль на французских коммунистов. В памфлетах «Добродетельная потаскушка» (1946 г.) и «Некрасов» (1952 г.), которые были написаны в пору заключения договоров Франции и США, а также в разгар антисоветской компании, драматург осмеял «американский образ жизни» и разоблачил механику антисоветской пропаганды. Сартр обращался не только к проблемам современности, но и к истории. Его историческая трагедия «Дьявол и господь бог» (1951 г.) посвящена крестьянским войнам в Германии XVI в. Заслуживает внимания также его остропсихологическая драма «Затворники Альтоны» (1959 г.). В ней драматург предостерёг от возрождения фашизма в современном мире.
Несмотря на то, что драматург успешно преодолевал пессимизм в своём творчестве, призывал к мужественности, нравственной ответственности, выполнению своего долга перед историей, всегда следуя философии экзистенциализма, он утверждал неизбежность одиночества человека во враждебном ему мире. В его творчестве наблюдаются трагические мотивы одиночества и страха перед жизнью. Всё это сближало его с так называемым «театром абсурда», который возник в конце 40-х – начале 50-х гг.
Создатели «драмы абсурда» Сэмюэль Беккет, Жан Жене, Эжен Ионеско, Артюр Адамов, Арман Гатти, Виктор Айм, Жан Клод Гранбер и др. выразили панические настроения «маленького человека», остро ощутившего трагизм своего положения в современном послевоенном обществе. В пьесах этого времени предстали жалкие, уродливые существа уродливого мира.
Одним из известных драматургов «пьес абсурда» является Сэмюэль Беккет, который родился в 1906 г. Ирландец по происхождению, он писал свои пьесы на французском и английском языках. Его называли «апостолом одиночества», поскольку Беккет насыщал свои драмы зловещей символикой, населял их слепыми и немыми, безногими и паралитиками. Он помещал своих героев в мусорный ящик в драме «Конец игры» (1957 г.), по самую шею засыпал их песком в «О! Счастливые дни!» (1961 г.). Драматург стремился отнять у своих героев всякое право на самостоятельность, на свободу передвижения и слова, превращал их в марионеток, подчинённых непознаваемым злым силам. Самой известной из подобных пьес Беккета считают «В ожидании Годо» (1952 г.). Эта пьеса представляет собой мрачную по смыслу притчу, в которой обрывки религиозных мотивов соседствуют с отчаянно пессимистическими философскими рассуждениями. В драме «ничего не происходит». Эта «разряжённость» действия подтверждает мысль автора о том, что «время дается человеку на то, чтобы состариться». В пьесе, красноречиво названной «Истребитель людей» (1970 г.), Беккет нарисовал картины гибнущего мира, кошмары «нового апокалипсиса».
В пьесах Жана Жене (род. в 1910 г.) были ярко выражены усложненность формы и пышная зрелищность. Его пьесы «Служанка» (театр «Атеней» 1946 г.), «Негры» (театр «Рекамье», 1959), «Балкон» (театр «Жимназ» 1960 г.), «Ширмы» (театр «Одеон», 1966 г.) превращены в фантасмагорию независимо от актуальности темы. В них часто поэтизировано насилие и преступление. Аудитория Жана Жене погружалась в состояние эмоционального неистовства, транса, отвлекалась от многочисленных современных проблем, связанных с социальным неравенством, расовыми противоречиями, войной, скажем, в Алжире и пр.
Пьесы Эжена Ионеско «Лысая певица» (1950 г.), «Урок» (1951 г.), «Стулья» (1952 г.), «Носорог» (1959 г.) были подчеркнуто алогичны. А пьесы «Игры в убийства» (1970 г.) и «Макбетт» (1972 г.) помимо прочего посвящены избавлению «от мифа революции» как качественного скачка в развитии общества. Во всех его пьесах произошло сочетание нелепости действий героев с бессмысленностью их слов. В них драматург вышел за рамки сатиры и создал пародию на всё человечество.
Драматурги «абсурдисты» демонстративно выступали против реализма и традиционных форм искусства. Они порвали не только с театральными традициями, но и с традициями литературы и драматургии. Формы их драм усложненные. Они представляли собой запутанную метафоричность, бесконечную игру словами и образами, а также причудливую смесь фарса с элементами «театра ужасов».
Из «театра абсурда» благодаря творчеству одного из основателей его Артюра Адамова (1908 – 1970 гг.) во французском театральном искусстве выделилось направление «демократический авангард». В рамках этого направления им написаны пьесы: «Паоло Паоли» (1957 г.), как историческая хроника с углублённой психологической разработкой характеров и едкой социальной сатирой на предпринимателей и служителей культа; поэтическая и остро политическая, основанная на документальных материалах Парижской Коммуны пьеса «Весна-71» (1960 г.). Его произведения «Политика отбросов» (1962 г.), «Господин умеренный» (1967 г.), «Вход воспрещён» (1969 г.) отразили его политические убеждения, связанной с симпатиями к коммунистической партии Франции.
С подобными убеждениями в рамках «демократического авангарда» работали также такие драматурги, как Арман Гатти (род. в 1924 г.). В своих лучших пьесах «Всенародная песня перед двумя электрическими стульями» (1962 г.), «Страсти по генералу Франко» (1965 г.), «V, как Вьетнам» (1967 г.), «Аист» (1968 г.) он выразил в стиле авангарда свои политические пристрастия и дал оценку историческим событиям. Так, переплетая реальность с вымыслом, фантазию с историей, сатиру с героической патетикой, он показал в первой из названных пьес реакцию разных социальных слоёв в разный местах земного шара на борьбу и гибель Сакко и Ванцетти6. Во второй драме он обратился к теме борьбы против фашистской диктатуры в Испании. Третья и четвертая пьесы посвящены войне во Вьетнаме7 и последствиям атомной бомбардировки Нагасаки8.
Актуальной проблематике современности посвящены также произведения Эме Сезэра «Трагедия короля Христофора» (1965 г.), «Сезон в Конго» (1967 г.), «Буря» ( 1969 г.); комедии-памфлеты Сержа Резвани «Ле Ремора», «Лагерь золотого сукна» (1980 г.), «Капитан Шелл, капитан Эссо» (1982 г.); Жоржа Мишеля «Игрушки» (1964 г.), Воскресная прогулка» (1966 г.) «Агрессия» (1967 г.) и др.
Одним из одаренных последователей Гатти принято считать Жана Клода Гранбера со своими произведениями «Аморф д’Оттенбург», «Дрейфус», «Ателье», «Ссора», «Каникулы» и самой политически заостренной пьесой «Завтра, окно на улицу», которую он написал в 1968 г.
Не менее талантливым современным драматургом считается Бернар Мари Кольтес (род. в 1948 г.). В его пьесах «Ночь перед лесом», которую он показал на Авиньонском фестивале 1977 г., а также «Битва негра и собак», поставленной в 1983 г. в «Театре дез Амандье», драматург затронул тему кризиса гуманизма, проблему одиночества и заброшенности человека в современном мире.
При всей пестроте современного французского театра в нем прослеживаются 3 основные идейно-художественные тенденции. Одна тенденция связана с поворотом к социально – политической проблематике, движению к народу, другая – направлена на модернизацию художественных форм, связанных с драматургией «абсурда». Третья тенденция касалась омертвения «бульварных» театров, проблема которых состояла в их приспосабливании к вкусам обывателя вплоть до «парижских пикантностей».
Первой драматической сценой Франции остается до сих пор «Комеди Франсез», которой в 2005 г. исполнилось 325 лет. Этот театр богатый историческим прошлым является носителем художественных богатейших традиций и гуманистических идеалов французской национальной сцены.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:
1. Перечислите исторические и политические предпосылки развития французского театра XX в.
2. Назовите этапы функционирования «Комеди Франсез» с 1918 по 1945 гг. Дайте им характеристику.
3. Какие известны направления и течения во французском театральном искусстве XXв.?
4. Расскажите о творчестве Жюль Ромэна.
5. В чем особенности творчества Шарля Вильзрака?
6. Какова специфика интеллектуальной драмы Армана Салакру и Шарля Дюллена?
7. Обозначьте специфику драматургии Армана Салакру в военные и после военные годы.
8. Расскажите о жизнедеятельности Жана Кокто.
9. В какой из пьес Кокто впервые отчётливо прозвучала тема веры в человека, способного устоять в неравной борьбе? Дайте характеристику этой пьесе.
10. Расскажите о жизнедеятельности по периодам представителя интеллектуальной драмы Жана Жироду.
11. Почему творчество Жана Ануя французы называют «вселен