Воина и религия в романе «Прощай, оружие»

Роман «Прощай, оружие!» — история любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и, хотя, она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.

Уже во второй главе романа Фредерик Генри упоминает о человеке, который отличается от большинства своим нетипичным поведением, словно является представителем какого-то другого человечества: «Вечером, спустившись в город, я сидел у окна публичного дома, того, что для офицеров в обществе приятеля и двух стаканов за бутылкой асти… Мой приятель увидел на улице нашего полкового священника, осторожно ступавшего по слякоти, и стал стучать по стеклу, чтобы привлечь его внимание. Священник поднял голову. Он увидел нас и улыбнулся. Мой приятель поманил его пальцем. Священник покачал головой и прошел мимо».

Простое на первый взгляд описание на самом деле символично. Слякоть, по которой осторожно ступает полковой священник, — это война, в буквальном смысле, противная человеческой природе. Вынужденный принимать в ней участие, как военнообязанный, он пытается отгородиться от любых других соприкосновений с неприятным для него образом жизни, и всей душой стремится домой в где, по его выражению, и Хемингуэй неоднократно повторяет это, всегда «ясно и сухо».

Братья по оружию не упускают случая посмеяться над ним или пытаются спровоцировать: «Священник каждую ночь сам по себе — Капитан сделал жест рукой и громко захохотал. Священник отнесся к этому, как к шутке. — Папа хочет, чтобы войну выиграли австрийцы, — сказал майор. — Он любит Франца-Иосифа. Вот откуда у австрийцев и деньги берутся. Я — атеист.»

«— Вы читали когда-нибудь «Черную свинью? — спросил лейтенант. — Я вам достану. Вот книга, которая пошатнула мою веру.

— Это грязная и дурная книга, — сказал священник. — Не может быть, чтобы она вам действительно нравилась.

— Очень полезная книга, — сказал лейтенант. — Там все сказано про священников…

— Все мыслящие люди атеисты, — сказал майор…»

Фредерик ни в этом, ни в последующих эпизодах не принимает участия в зубоскальстве. Между ним и священником возникает симпатия, которую чувствуют оба. Священник даже предлагает ему провести отпуск у своих родных в Абруцци в Капракотте, но Генри не суждено там побывать.

«Мне хотелось поехать в Абруцци. Но я не поехал в места, где дороги обледенелые и твердые, как железо, где в холод ясно и сухо… Я не поехал в такие места, а поехал туда, где дымные кафе и ночи, когда комната идет кругом и нужно смотреть в стену, чтобы она остановилась, пьяные ночи в постели, когда знаешь, что больше ничего нет… твердо веря, что больше ничего нет, и нет, и нет…».

Становится понятным, что Фредерик Генри живет в мире, лишенном сверхъестественного обоснования, в мире богооставленном. Общеизвестно откуда писатели позаимствовали это представление. Оно заимствовано из естествознания XIX-го века. Таков и мир Хемингуэя, мир без центра.

Фредерик пытается объяснить и другим и себе, почему же все-таки не попал в местечко, где ясно и сухо — на родину священника, которая становится неким символическим воплощением земли, где можно обрести благодать, каким-то другим измерением, «другой страной», о которой священник никогда не забывал. «Он всегда знал, чего я не знал и что, узнав, всегда был готов позабыть. Но это я понял поздней, а тогда не понимал». То, что Фредерик узнал позднее — это история, начинающаяся по ту сторону «истории любви». А пока в книге главный герой живет в мире случайных и бессмысленных связей, приходя к выводу, «что больше ничего нет». Хемигуэй снова подчеркивает его мировоззренческую незрелость, противопоставляя ей мировосприятие священника, который даже моложе Фредерика. Кстати, в книге священник ни разу не назван по имени, тем самым подчеркивается, что это фигура символическая. Очень показательна сцена в госпитале, когда священник навещает раненого Генри. Они разговаривают:

« …

— Что с вами, отец мой? У вас очень усталый вид.

— Я устал, но я не имею на это права.

— Это от жары.

— Нет. Ведь еще только весна. На душе у меня тяжело.

— Вам опротивела война?

— Нет. Но я ненавижу войну.

— Я тоже не нахожу в ней удовольствия, — сказал я.

Он покачал головой и посмотрел в окно.

— Вам она не мешает. Вам она не видна. Простите. Я знаю, вы ранены.

— Это случайность.

— И все-таки даже раненый, вы не видите ее.

Я убежден в этом. Я сам не вижу ее, но я ее чувствую немного».

Речь идет о войне в широком смысле этого слова, не только между представителями разных государств или какой-то одной страны, а о вечной войне между добром и злом для религиозного человека, о вечной войне человека и природы, стихии внутри естественнонаучного мира для неверующего, смотря, кто и что выбирает.

Диалог Фредерика и полкового священника продолжается, делая религиозный фон роман все более очевидным. И снова показано их мировоззренческое неравенство:

«…— Там, на моей родине, считается естественным, что человек может любить Бога. Это не гнусная комедия.

— Понимаю.

Он посмотрел на меня и улыбнулся.

— Вы понимаете, но вы не любите Бога.

— Нет.

— Совсем не любите? — спросил он.

— Иногда по ночам я боюсь его.

— Лучше бы вы любили его.

— Я мало кого люблю.

…

— Вы полюбите. Я знаю, что полюбите. И тогда вы будете счастливы.

— Я и так счастлив. Всегда счастлив.

— Это совсем другое. Вы не можете понять, пока не испытаете».

Оказывается и для Генри есть непознанное в сфере чувственных восприятий. Для него острота переживания чувственного мира достигает своей высшей точки, когда он предается алкоголю и любви. А священник вообще отвергает такой подход.

Мостик, который выбирает Фредерик, пытаясь понять священника — любовь к женщине, когда половое влечение уже достигает статуса любви. Но священнику, как и до определенного времени, Генри, не знакома эта сфера. Фредерик пытается вызвать у него ассоциацию с любовью к матери, но священника не впечатляет и это сравнение. Он наделен любовью к Богу, как талантом, как абсолютным музыкальным слухом, с детства. Он посвященный, и в то же время сторонний наблюдатель, почти равнодушный к своим ближним, отчужденный от остального мира. Но в большинстве своем, и любящие отчуждены от него. Таким образом, священник — служитель божественной Любви, а любовники — земной. Конечно, не всех возлюбленных можно назвать служителями, но мы имеем в виду будущих Кэтрин и Фредерика.

Фредерику предстоял нелегкий путь духовного мужания. И первой ступенькой для него могла стать только любовь к женщине, через восприятие ее не только как сиюминутного средства, позволяющего на мгновение забыть о бессмысленности существования, а как ориентира в поисках духовного смысла. На момент разговора со священником в госпитале ему еще не открылся истинный смысл его отношений с Кэтрин. Роль священника — указать на следующий этап этих отношений, на открытие подлинной сути любви: «желания жертвовать собой». Священник уходит, а Фредерик начинает мечтать о высокогорном местечке Абруцци, которое к этому моменту уже стало символическим обозначением религиозного отношения к миру.

Уже после знакомство с Кэтрин Фредерик получает «скучное письмо от священника». Хемингуэй неслучайно определяет это письмо как «скучное», потому что на тот момент персонажи разделены: Генри в тылу, священник на передовой. Фредерику пока не до праздных разговоров, жизнь стала, на сколько это возможно для него, гармоничной, наполненной любовью к земной женщине. Священнику чужды его чувства, потому что подобной любви он никогда не испытывал.

Но обоим молодым людям именно их персональные чувства кажутся священными.

И теперь Хемингуэй выбирает хирурга Ринальди, чтобы противопоставить им его во многом совершенно оправданный материализм и нигилизм. Ринальди сразу чувствует, что Фредерик изменился, когда тот, излечившись, возвращается в часть:

«… — Всю свою жизнь я натыкаюсь на священные чувства. За вами я таких до сих пор не знал. Но, конечно, и у вас они должны быть. — Он смотрел в пол.

— А разве у вас нет?

— Нет.

— Никаких?

— Никаких.

— Вы позволили бы мне говорить что угодно о вашей матери, о вашей сестре?

— И даже о вашей сестре, — живо сказал Ринальди.

Мы оба засмеялись.

— Каков сверхчеловек! — сказал я».

Этот диалог — зеркальное отображение того, который состоялся между Генри и полковым священником. Только в роли личности, которой доступны эмоции высшего порядка, более духовной, теперь выступает Фредерик. Ринальди ближе к земле, к материи. Он говорит о том, что знает только три вещи, от которых ему «хорошо»: алкоголь, физическую любовь и свою работу.

Воодушевленной своими новыми открытиями в области эмоций, Фредерик убеждает товарища, что тот узнает и другое, отчего «хорошо» на душе, но Ринальди отрицает такую возможность: «…Мы никогда ничего не узнаем. Мы родимся со всем тем, что у нас есть, и больше ничему не научаемся. Мы никогда не узнаем ничего нового. Мы начинаем путь уже законченными.»

Неприглядный натурализм, с которым сталкивается изо дня в день военный врач, не оставляет сомнений в том, что индивидуум обречен. За ужином Пьяный Ринальди выбирает священника мишенью для своих богохульных острот: « — Уж этот апостол Павел, — сказал Ринальди. — Сам был кобель и бабник, а как не стало силы, так объявил, что это грешно. Сам уже не мог ничего, так взялся поучать тех, кто еще в силе. Разве не так, Федерико? Майор улыбнулся. Мы в это время ели жаркое. — Я никогда не критикую святых после захода солнца, — сказал я. Священник поднял глаза от тарелки и улыбнулся мне».

Фредерик в эти минуты чувствует себя счастливым. С одной стороны, он в привычной обстановке, в кругу приятелей, он называет их «братьями по оружию». Он все снисходительно принимает, потому что теперь кое-что имеет за душой, свой секрет, свою любовь. Как и священнику, ему теперь есть куда возвращаться. Того ждет обретение потерянного рая в Абруццах, а Фредерика мирная жизнь вместе с Кэтрин.

Тем временем пьяные бредни Ринальди переходят в настоящую истерику:

«… — Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите? Ни черта. Я знаю это, когда не работаю.

Священник покачал головой. Вестовой убрал жаркое.

— Почему вы едите мясо? — обернулся Ринальди к священнику. — Разве вы не знаете, что сегодня пятница?

— Сегодня четверг, — сказал священник.

— Враки. Сегодня пятница. Вы едите тело Спасителя. Это божье мясо. Я знаю. Это дохлая австриячина. Вот что вы едите».

Разбитной хохмач Ринальди принадлежит к числу персонажей, которые пользуются «уважением» автора книги. Хемингуэй им доверяет, вкладывая в их уста свои самые сокровенные мысли. Так хирург-итальянец не думает о смысле жизни, когда поглощен работой, но трудиться без отдыха ни один человек не в состоянии. А как только пауза возникает, непреодолимое отчаяние по поводу случайности и конечности бытия, снова наваливается на него. И Хемингуэй видел в работе основную опору, гарант хотя бы эпизодического душевного спокойствия. А если ее не было, «…почва уходила из-под ног, и перед ним приоткрывалась черная бездна — ничто. В молчаливом грохоте его одиноких душевных перепадов все отчетливей слышалась тоска по работе, настоящей, большой работе».

Не знающий сна мужчина — человек, преследуемый смертью, бессмысленностью мироздания, ничто, преследуемый nada, — один из сквозных символов хемингуэевского творчества. И в этом смысле Хемингуэй — религиозный писатель. Отчаяние не только из-за неустроенности и бедствий, но и, несмотря на богатство, уйму денег, все блага мир сего. Отчаяние, утверждающее бодрствование по ту сторону бессонницы, — это отчаяние, переживаемое человеком, который жаждет ощущения порядка и надежности, обретаемого в той или иной степени в религиозной вере, но не находящего оснований для своей веры.

Ринальди тоже обуревает тоска по смыслу мироздания. И он тоже не знающий сна человек, погруженный в раздумья о ничто, о хаосе, мире из одного Естества. В основном это Естество проявляет себя по отношению к человеку жестоко. И болезни — одно из проявлений этой жестокости. Болезнь настигает Ринальди:

« — Ну вас к черту! — сказал Ринальди. — Они стараются от меня избавиться. Каждый вечер они стараются от меня избавиться. Я отбиваюсь, как могу. Что же такого, если у меня это? Это у всех. Это у всего мира».

Предположительно у него сифилис. В случае с Ринальди, полученная в результате морального хаоса, царящего на войне. Но заболеть ей может любой, кто играет по правилам жизни. Исключение составляет только тот, кто не участвует, например, полковой священник. «Я знаю кое-что получше. Добрый, славный священник, — у вас никогда не будет этого. А у бэби будет. Это авария на производстве. Это просто авария на производстве».

В сознании Ринальди бытие-это уже даже не драма тщетных ожиданий и стоической выдержки, жестокая и бессмысленная, а нелепый конвейер, угловатый механизм, штампующий и отбраковывающий человеческие жизни. Уделом попавшегося остается только терпение.

Фредерик и священник остаются наедине и продолжают свой диалог, начавшийся еще в начале книги. Терпение, как основа духовной зрелости оказывается в центре внимания их беседы. И теперь уже Фредерик оказывается мудрее, привязывая это понятие к повседневности, к войне и даже к истории религии.

« — Значит, вы думаете, так оно и будет продолжаться? Ничего не произойдет?

— Не знаю. Но думаю, что австрийцы не перестанут воевать, раз они одержали победу. Христианами нас делает поражение.

— Но ведь австрийцы и так христиане — за исключением босняков.

— Я не о христианской религии говорю. Я говорю о христианском духе.

Он промолчал.

— Мы все притихли, потому что потерпели поражение. Кто знает, каким был бы Христос, если бы Петр спас его в Гефсиманском саду.

— Все таким же.

— Не уверен, — сказал я».

Почему-то Хемингуэй долгое время считался неинтеллектуальным писателем, чьи герои бегут от мысли. На самом деле, это совсем не так.

«Истина состоит в том, что Хемингуэя всегда глубоко интересовали идеи, даже если критики считали само собой разумеющимся, что его занимают чисто нутряные явления, и в течение многих лет его книги оказывали большее влияние на сознание молодых американцев, чем сочинения любого философа-профессионала».

Итог полуосознанного богоискательства Фредерика так и не подведен. В конце романа, когда Фредерик теряет Кэтрин и ребенка, он констатирует факт своего поражения, но не ропщет. Его состояние в финале романа можно назвать озлобленным смирением, хотя всю дорогу он так и не может смириться с фактом того, что пришел в этот мир. Абстрактно он размышлял о том, что «христианами нас делает поражение», и уточняет, что речь идет о христианском духе. Правда, непонятно, произойдет ли это на практике, например, с ним. Что касается самого Хемингуэя, то он в какой-то степени считал, что до мелочей продуманный порядок природы свидетельствует о Божественном разуме. Фредерик воспринимает природу только как окружающую среду, не пытаясь провести какие-либо аналогии.

Он все время боялся Бога, и страх этот не пройдет, потому что всегда будет, что потерять, если не любимую, то здоровье, друга, родственника.

Можно предположить и такое, что когда священник советует ему в начале книги не бояться, а любить Бога, а Фредерик не в состоянии ощущать ничего подобного, он и обрекает себя на существование в мире Бога карающего, а не милосердного. Можно считать, что и композиция романа — это своеобразное ветхозаветное Пятикнижие, когда смерть — еще предел всему, когда смерть еще не побеждена искупительной жертвой Христа. Это в общем-то объясняет и печальный финал романа.

Война и любовь в романе

До подлинных высот трагизма поднимается автор в романе «Прощай, оружие!», рассказывая историю любви между американским офицером Фредериком Генри и английской сестрой милосердия Кэтрин Баркли, двумя песчинками, захваченными кровавым смерчем мировой войны. Война вообще занимала значительное место в творчестве Хэмингуэя.

Война сама по себе является трагедией, а любовь на войне, среди страданий, крови и смерти, тем более трагична. Любовь героев романа пронизана предчувствием катастрофы. Кэтрин говорит своему возлюбленному: «Мне кажется, с нами случится все самое ужасное». Так оно и происходит. И хотя Фредерик Генри заключает свой «сепаратный мир» — дезертирует из армии и бежит с любимой женщиной в нейтральную Швейцарию, где они наслаждаются тишиной и миром, — рок настигает их, Кэтрин умирает во время родов. «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют».

Фредерик находится во власти совсем примитивных, первобытных ощущений. О сверхъестественном его заставляет задумываться только темнота. Ночь рождает в нем образ Бога ветхозаветного, карающего. Даже не Бога, а какой-то обезличенной враждебной силы, рока. Он не верит, но суеверен. Примерно в таком же состоянии находится и Кэтрин. Во время последнего свидания перед его отъездом на боевое задание между ними происходит следующая сцена:

«Она что-то расстегнула и сняла с шеи. Она вложила это мне в руку.

— Это святой Антоний, — сказала она. — А завтра вечером приходите.

— Разве вы католичка?

— Нет. Но святой Антоний, говорят, очень помогает.

— Буду беречь его ради вас. Прощайте.

— Нет, — сказала она. — Не прощайте».

Далее Хемингуэй интересно обыгрывает этот талисман, выявляя отношение Фредерика к традиции ношения оберегов:

«Святой Антоний был в маленьком медальоне из белого металла. Я открыл медальон и вытряхнул его на ладонь.

— Святой Антоний? — спросил шофер.

— Да.

— У меня тоже есть».

Дальше Хемингуэй, используя свой излюбленный прием повторов, в данном случае это повторы имени Святого, показывает насколько иронично, скептически относится герой к подарку, подчеркивая его вещественность, материальность, категорически отказывая ему в какой-либо таинственной силе:

«Я положил Святого Антония обратно в медальон, собрал в комок тоненькую золотую цепочку и все вместе спрятал в боковой карман.

— Вы его не наденете на шею?

— Нет.

— Лучше надеть. А иначе зачем он?

— Хорошо, — сказал я. Я расстегнул замок золотой цепочки, надел ее на шею и снова застегнул замок. Святой повис на моем форменном френче, и я раскрыл ворот, отстегнул воротник рубашки и опустил святого Антония под рубашку. Сидя в машине, я чувствовал на груди его металлический футляр. Скоро я позабыл о нем. После своего ранения я его больше не видел. Вероятно, его снял кто-нибудь на перевязочном пункте».

Заканчивается первая книга, начинается новый этап в истории любви. Она начинает приобретать то настроение, о котором говорил священник. Долгожданная встреча происходит в миланском госпитале:

« — Здравствуйте, милый! — сказала она. Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я подумал, что никогда не видел такого красивого лица.

— Здравствуйте! — сказал я. Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось».

Поменялась обстановка, оказавшись в относительной безопасности, герои пошли на поводу не у полу животных инстинктов, а у своей человечности, расслабились, предчувствуя, какими счастливыми могут быть. В результате, к сожалению, они становятся уязвимыми. Хемингуэй использует различные приемы, чтобы подчеркнуть это. Прежде всего — это диалоги. Так, Кэтрин после первых ночей, проведенных вместе, уже очень сильно привязывается к Фредерику, спешит раствориться в нем:

« — Вот видишь, — сказала она. — Я делаю все, что ты хочешь.

— Ты у меня умница.

— Я только боюсь, что ты еще не совсем мной доволен.

— Ты умница.

— Я хочу того, чего хочешь ты. Меня больше нет. Только то, чего хочешь ты».

Учитывая, каким драматическим оказывается финал романа, можно предположить, что Хемингуэй толкает героев в объятья друг друга, обрекая на последующие страдания, тем самым, предостерегая от такой любви. Как бы показывая, что по меркам провидения, герои ошибаются, тратя все свои душевные силы на любовь друг к другу. Нарушают вселенский закон, по сути дела, не выполняют первую заповедь, и должны быть за это наказаны. Фредерик и Кэтрин подставляются, поддаются на провокацию, пытаясь найти опору и смысл жизни в любовных отношениях. Это своеобразная попытка сакрализации таких отношений с целью придать жизни смысл. В целом это не оригинально хемингуэевская тема, она встречается и в литературе XIX-го века, а следовательно, имеет свою предысторию. Любящие всегда отчуждены от остального мира, они не соотносят свое поведение с установленной системой общественных обязательств. Здесь совершается служение культу — тайному культу, к которому причастны только посвященные в таинство.

Исходя из этого, следует рассматривать и последующее дезертирство лейтенанта Фредерика Генри. Да, он нарушает присягу, но его воинский долг изображается в книге как долг перед подчиненными.

Но ни сам Фредерик, ни его подчиненные так и не осознали собственного долга по отношению к войне вообще, не увидели в ней смысла. Их сплачивает лишь чувство локтя и подлинное взаимоуважение. Поэтому, оставшись один, главный герой утрачивает понятие о воинском долге. И с этого момента его подлинным долгом становится верность Кэтрин. А пока Хемингуэй аккуратно нагнетает предчувствие будущей трагедии, предчувствие обреченности. Неслучайно, когда Генри приходит в себя после успешно проведенной операции, и все, казалось бы, хорошо складывается, между ним и медсестрой Фергюссон, подругой Кэтрин, происходит следующий разговор:

« — Придете к нам на свадьбу, Ферджи? — спросил я ее как-то.

— Вы никогда не женитесь.

— Женимся.

— Нет, не женитесь.

— Почему?

— Поссоритесь до свадьбы.

— Мы никогда не ссоримся.

— Еще успеете.

— Мы никогда не будем ссориться.

— Значит, умрете. Поссоритесь или умрете. Так всегда бывает. И никто не женится».

Ожидание худшего и пессимизм молодой медсестры можно объяснить тем, что ее лишила надежды война, разметавшая по свету ее братьев. Во всяком случае, в благополучный исход она не верит и, как, подтвердится в последующих главах, предвидит печальный исход романа Фредерика и Кэтрин.

Герои пытаются подыскать способ, чтобы обезопасить себя от подозрительного будущего. Но в большей степени Фредерик ощущает необходимость предпринять какое-то действие, чтобы подстраховаться:

«Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно? Вдруг со мной что-нибудь случится или у тебя будет ребенок.»

О Кэтрин мы почти ничего не знаем, ну или только то, что она шотландка, и что у нее был жених, который погиб, и на память о нем у нее осталась только красивая трость. В разговоре она открыто признается, что не религиозна. Нам трудно судить об уровне ее интеллекта, образовании. Поэтому нельзя считать, что религиозность в высоком смысле этого слово недоступна ей с силу ее простоты, Кэтрин ведь и не набожна. И медальон с изображением святого, она дала Фредерику, не мудрствуя лукаво, а просто на счастье, совсем по-детски. Она, пожалуй, неосознанная язычница, воплощение вечной женственности, золотоволосая прекрасная Елена XX-го века, из-за которой уже не ведутся войны, которая сама терпит тяготы войн и готова жертвовать собой ради мужчины.

«…Понимаешь, милый, я счастлива и нам хорошо вдвоем. Я очень давно уже не была счастлива, и, может быть, когда мы с тобой встретились, я была почти сумасшедшая. Может быть, совсем сумасшедшая. Но теперь мы счастливы и мы любим друг друга. Ну, давай будем просто счастливы. Ведь ты счастлив, правда? Может, тебе не нравится во мне что-нибудь? Ну, что мне сделать, чтобы тебе было приятно? Хочешь, я распущу волосы? Хочешь?»

При этом интуиция все же подсказывает ей, что в этом мире за все надо платить. И чем больше счастье, которое ты испытываешь, тем значительней будет цена. Но живет она сегодняшним днем, минутой, и хотя и делится с Фредериком мыслями, что с ними «случится все самое ужасное», но просит его не «тревожиться об этом».

Больше всего она боится разлуки. И диапазон причин, по которым эта разлука может произойти, очень велик. Начиная, с того, что разлучницей может стать другая женщина, какая-нибудь «красивая итальянка», и, заканчивая тем, что разлучницей может стать смерть, которая тут как тут в богооставленном мире, в мире из одного Естества.

Хемингуэй вновь и вновь создает особое настроение, меняет атмосферу, в которой существуют Фредерик и Кэтрин. На сей раз, он использует обыкновенное явление природы: дождь. Но простой дождь вырастает до размеров символа. Символа вселенской непогоды, из-за которой человеку так неуютно, холодно и промозгло. Из-за которой на дорогах образуется слякоть, по которой неприятно пройти священнику во второй главе книги, потому что ее вид напоминает о той самой глине из которой вышел человек и куда уйдет.

«Мы тихо разговаривали, сидя на балконе. Луне пора было взойти, но над городом был туман, и она не взошла, и спустя немного времени начало моросить, и мы вошли в комнату. Туман перешел в дождь, и спустя немного дождь полил очень сильно, и мы слышали, как он барабанит по крыше. Я встал и подошел к двери, чтобы посмотреть, не заливает ли в комнату, но оказалось, что нет, и я оставил дверь открытой».

Беда еще не проникла в уютный мирок двух влюбленных, но она уже за окном, и все решительнее о себе заявляет. Кэтрин, как существо более чувствительное и впечатлительное через некоторое время распознает скрытый смысл ночного ненастья. В ее сознании образ дождя связан с самыми печальными предчувствиями:

«…— А ты меня никогда не разлюбишь?

— Нет.

— И это ничего, что дождь?

— Ничего.

— Как хорошо. А то я боюсь дождя.

— Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

— Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя».

Фредерик пытается добиться от Кэтрин объяснений ее странного страха, она какое-то время медлит с ответом, но потом признается:

« — Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.

— Что ты!

— А иногда мне кажется, что ты умрешь.

— Вот это больше похоже на правду.

— Вовсе нет, милый. Потому что я могу тебя уберечь. Я знаю, что могу. Но себе ничем не поможешь».

Фредерик воспринимает ее откровения как «сумасшедшие шотландские бредни». Но ее мысль о том, что себе ничем не поможешь, впоследствии окажется пророческой. На этом сцена не заканчивается, и Кэтрин продолжает изливать душу. Девушка мучительно хочет, «чтобы можно было не бояться». Фредерику как будто удается ее утешить. И тут Хемингуэй, пользуясь минимум выразительных средств (в данном случае простым союзом «но»), настаивает на том, что умиротворение и покой двух влюбленных недолговечны:

«Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел». То есть, не устранена главная причина, по которой с ними может произойти что-то плохое, — «вселенская непогода», которая в образе обыкновенного дождя заявляет, что всегда была, есть, будет, и от нее зависят человеческие судьбы.

Жить только ради себя и близкого человека, жить, находить счастье в удовлетворении простых человеческих потребностей, и больше ни о чем не думать. «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми. Есть, и пить, и спать с Кэтрин. Может быть, сегодня. Нет, это невозможно. Но тогда завтра, и хороший ужин, и простыни, и никогда больше не уезжать, разве только вместе».

Итак, Фредерик сознательно заключил «сепаратный мир», а вода смыла с него обязательства перед обществом и человеческой историей. Он готов сыграть роль в последнем акте драмы своей жизни и извлечь из этой игры и своего неизбежного поражения урок душевной стойкости человека-одиночки.

После всех злоключений, оказавшись, наконец, в безопасности, в объятиях любимой, Фредерик мысленно формулирует тот непреложный закон, который главенствует над человеческими судьбами. Этот юноша, который в принципе ни о чем задумываться не хотел, вынужден подытожить свой жизненный опыт, и посетовать, что все именно так, а не иначе.

«Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломать, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто, не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».

Для Фредерика — любовь это нерелигиозное чувство, но Кэтрин думает иначе. Недаром в одном из разговоров, она говорит ему о том, что он является ее религией, то есть смыслом ее существования.

Наступает ненастная ночь. Символ вселенской непогоды снова необходим Хемингуэю, чтобы подчеркнуть, что героям вновь угрожает опасность, что после кратковременной передышки им вновь предстоят испытания. Но если в предыдущий раз дождь только стучал в стекла, не проникая внутрь их жилья, то теперь он вторгается в уютное убежище, принося с собой холод и тревогу.

«Ночью была гроза, и, проснувшись, я услышал, как дождь хлещет по оконным стеклам. В открытое окно заливала вода. Кто-то стучался в дверь. Я подошел к двери очень тихо, чтобы не разбудить Кэтрин, и отворил. Это был бармен. Он был в пальто и держал в руках мокрую шляпу.

— Мне нужно поговорить с вами.

— В чем дело?

— Дело очень серьезное.

Я огляделся. В комнате было темно. Я увидел лужу на полу под окном».

Лужа под окном — символ протечки, прорыва, пробоины в крошечной лодке любви. Непостижимые причины, силы, которые определяют то, что суждено, прорывают фронт на котором двое влюбленных пытаются выстоять вопреки этим силам.

На сей раз героям удается бежать от обстоятельств, которые складываются явно не в их пользу, и могут помешать их взаимодостаточности.

«— Я хочу, чтобы совсем нельзя было разобрать, где ты, а где я. Я не хочу, чтоб ты уезжал. Я это нарочно сказала. Если тебе хочется, уезжай. Но только возвращайся скорее. Милый, ведь я же вообще не живу, когда я не с тобой.

— Я никогда не уеду, — сказал я. — Я ни на что не гожусь, когда тебя нет. У меня нет никакой жизни.

— Я хочу, чтобы у тебя была жизнь. Я хочу, чтобы у тебя была очень хорошая жизнь. Но это будет наша общая жизнь, правда?»

Но замысел Хемингуэя состоял не в том, чтобы помочь героям пройти огонь, воду и медные трубы, и оставить их наслаждаться друг другом. Хотя эта история и придуманная, но реальная действительность иногда предлагает еще более неправдоподобные истории. Хемингуэй вполне отдавал себе отчет в том, что в мире предостаточно нелепой жестокости, страха, трагедий, катастроф, болезней. Да, история Кэтрин и Фредерика разворачивается во время войны, что предает ей большую динамичность, терпкость, экстремальность, драматичность. Но большие надежды влюбленных в результате разрушает не война, а физиология (после кесарева сечения Кэтрин умирает от потери крови). Такое могло произойти и в мирное время. Ловушка, в которую попадается человек, может оказаться какой угодно: болезнь, несчастный случай и тд., просто потому, что он смертен. «Бедная, бедная моя Кэт. Вот какой ценой приходится платить за то, что спишь вместе. Вот когда захлопывается ловушка. Вот что получается за то, что любят друг друга. Хорошо еще, что существует газ. Что же это было раньше, без анестезии? Как начинается, точно в мельничное колесо попадаешь. Кэтрин очень легко перенесла всю беременность. Это было совсем не так плохо. Ее даже почти не тошнило. До самого последнего времени у нее не было особенно неприятных ощущений. Но под конец она все-таки попалась. От расплаты не уйдешь. Черта с два!»

Хемингуэй полагает, что поиск духовных ценностей должен непременно начинаться в процессе каких-то испытаний, во время столкновения человека с жестокостью мироздания. Именно перед лицом чего-то угрожающего человек осознает свою невероятную хрупкость, то, что лишить его жизни ничего не стоит. Так, неужели, задумывается он, на этом все и заканчивается: мысли, чувства, настроения, впечатления, нежность, любовь, счастье? Неужели потом, больше ничего нет? Неслучайно, религиозное мировоззрение предполагает обратное, что ничего не кончается, что земная жизнь только подготовка, прелюдия вечной жизни души. Но человеку и это непонятно, потому он имеет четкое, представление о том, какая она — жизнь, обещанная неизвестность пугает его.

Фредерик больше склонен считать, что потом ничего нет. Во время своих бессонных ночей он познал ничто. Смерть-предел ничто. Отсюда следует, что какую бы линию поведения, какую бы личную веру он ни брал на вооружение, они должны служить ему и не подвести даже перед лицом смерти.

«Бедный малыш! Жаль, что я сам не задохся так, как он. Нет, не жаль. Хотя тогда бы не пришлось бы пройти через все эти смерти. Теперь Кэтрин умрет. Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или тебя убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Своей самодисциплиной, пониманием своей уязвимости герой стремится придать какую-нибудь форму бесформенности своего существования. Такой формой для него были выучка солдата и верность влюбленного.

На последней странице Генри снова один, сам по себе, но другой, возмужавший на войне и под сенью любви. Уже никогда ему не быть прежним, потому что мгновения простоты мыслей и чувств навсегда утрачены. Именно самодисциплина кодекса и опыт формируют его, сообщая Фредерику чувство стиля и красивой формы. Внутренняя дисциплина и пережитый опыт способны придать ей значение. Принести порядок и моральный смысл в путаницу человеческого существования.

ВЫВОДЫ К РАЗДЕЛУ 2.

В творчестве Хемингуэя мировосприятие и миросознание потерянного поколения является той нитью, которая связывает бусинки фактов действительности подвергнутых воссозданию. По существу все творчество Хемингуэя — это самоутверждение и самореализация потерянного поколения, однако, принципы этого поколения нужно осознать. Иначе говоря, эти принципы надо обязательно попытаться выделить в нечто самостоятельное. Выполнение задуманной задачи во многом зависит от осознания противостояния потерянного поколения реалиям действительности.

Война вообще, а не отдельные ее эпизоды, заставляет писателя сделать общий, весьма неутешительный вывод. «Автор этой книги, – писал он о себе, – пришел к сознательному убеждению, что те, кто сражается на войне, самые замечательные люди, и чем ближе к передовой, тем более замечательных людей там встречаешь; зато те, кто затевает, разжигает и ведет войну, – свиньи, думающие только об экономической конкуренции и о том, что можно нажиться. Я считаю, что все, кто наживается на войне, и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых они посылают сражаться. Автор этой книги с радостью взял бы на себя миссию организовать такой расстрел, если бы те, кто пойдет воевать, официально поручили ему это».

Заключение

В романе Э.Хемингуэя "Прощай, оружие!" сосредоточено главное, что имеет сказать писатель. Хемингуэй - не мировой гений, открывающий нового человека, но какие-то участки действительности он, несомненно, открыл, и это дало ему власть над умами. Так, он открыл новую реальность человеческого разговора, бессвязного и поверхностного, с глубоко проход<