I. Местоимения в лирике Тютчева

В обширной и, как правило, весьма доброкачественной

тютчевиане поразительно мало внимания уделяется специ-

фике языка поэта. Но если по этой последней теме все же

можно назвать несколько весьма примечательных работ, то

нельзя не отметить, что, говоря "язык", исследователи

Тютчева почти всегда имеют в виду семантику и стилисти-

ку. Такие существенные аспекты языка, как фонетика,

грамматика и просодия, применительно к Тютчеву остаются

полностью вне поля зрения исследователей. Даже в специ-

альной монографии А. Д. Григорьевой "Слово в поэзии

Тютчева" мы не найдем ни слова о тютчевской грамматике,

и автор определяет свою задачу как "попытку описать

специфически тютчевское словоупотребление (лексику и

фразеологию)", видимо, полагая, что на уровне грамма-

тики слово Тютчева не специфично и что грамматика не

играет активной роли в тютчевском смыслообразовании.

Другой, не менее яркий пример - весьма содержательное

фундаментальное исследование Л. П. Новинской "Метрика и

строфика Ф. И. Тютчева"2. Автор дает полное и исключи-

тельно полезное описание метрического уровня поэзии

Тютчева. Однако в работе такого рода естественно было

бы увидеть вначале очерк, посвященный ударениям Тютчева

- теме отнюдь не тривиальной. Ведь вопрос о том, как

следует акцентуировать многие строки Тютчева, отнюдь не

принадлежит к ясным, и простановка без предварительных

исследований ударений, принятых в современном языке,

может сделаться источником метрической ошибки.

Целью настоящей заметки является частично восполнить

этот пробел, обратив внимание на своеобразие употребле-

ния Тютчевым местоимений (мы

1 Григорьева А. Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980.

С. 32.

2 Русское стихосложение XIX века: Материалы по мет-

рике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 355-413.

будем говорить, в основном, о личных местоимениях) и

других грамматических средств выражения категории лица.

Особая роль местоимений в структуре поэтического

текста была обоснована Р. О. Якобсоном, писавшим: "Мес-

тоимения явственно противопоставлены остальным изменяе-

мым частям речи, как насквозь грамматические, чисто ре-

ляционные слова, лишенные собственно лексического, ма-

териального значения". И далее: "Существенная роль, ко-

торую играют в грамматической фактуре поэзии разнооб-

разные классы местоимений, обусловлена именно сплошь

грамматическим, реляционным характером, отличающим мес-

тоимения от всех прочих автономных слов". Механизм

"поэзии грамматики" Р. О. Якобсон описал следующим об-

разом: "Принудительный характер грамматических значений

заставляет поэта считаться с ним: он либо стремится к

симметрии и придерживается этих простых, повторных,

четких схем, построенных на бинарном принципе, либо он

отталкивается от них в поисках "органического хаоса".

Действует принцип: поэтический текст "либо грамматичен,

либо антиграмматичен, но никогда не аграмматичен""2.

Этот принцип Р. О. Якобсон убедительно иллюстрировал

примерами из пушкинской лирики, показав значение стро-

гой симметрии грамматических форм, с одной стороны, и

нарочитой их асимметрии с другой. Это делает "принуди-

тельные" грамматические значения художественно-функцио-

нальными и особенно активными в построении того смысло-

вого кристалла, структура которого составляет играющую

(ср. выражение Якобсона: "пушкинское скольжение между

соположенными грамматическими категориями")3 семантику

пушкинского текста.

Со своей стороны, Г. А. Гуковский указал на другую

возможность поэтического использования местоимений.

Анализируя лирику Жуковского, он отметил, что местоиме-

ния могут здесь заполняться окказиональными лексически-

ми, вещественными значениями, выступая в функции значи-

мых слов, но с размытыми до степени колеблющихся семан-

тических пятен смыслами4.

Тютчевская система местоимений (в первую очередь

личных) выделяется резким своеобразием. Личное местои-

мение в русском языке выступает в сочетании с глаголом

как средство выражения категории лица. "Сочетания типа

я пишу, ты пишешь, я писал, ты писал и т. д. являются в

русском языке не свободными синтаксическими словосоче-

таниями, а аналитико-синтетическими формами глагола"5.

Однако за местоимением стоит категория не только грам-

матического, но и поэтического лица. Понятно, какую

структурообразующую роль может оно играть в лирическом

стихотворении, превращаясь

1 Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии

// Poetics. Poetyca. Поэтика. Warszawa, 1961. С. 405,

409.

2 Там же. С. 408.

3 Там же. С. 417.

4 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М.,

1965. С. 66-67.

5 Исаченко А. В. Грамматический строй русского языка

в сопоставлении с словацким:

Морфология. Братислава, 1960. Ч. 2. С. 410.

в первоэлемент поэтической личности. Особенно это за-

метно там, где, как у Тютчева, мы наблюдаем резкие

сдвиги грамматического узуса.

Своеобразие большой группы стихотворений Тютчева

состоит в том, что языковой автоматизм соотношения

участников речевого акта и грамматической категории ли-

ца нарушается. Это придает категории лица отстранен-

ность, делает ее результатом целенаправленного авторс-

кого решения, то есть возводит ее в ранг надъязыкового

понятия личности.

В стихотворении "С какою негою, с какой тоской влюб-

ленной" два персонажа лирической коллизии - "ты" и

"он":

С какою негою, с какой тоской влюбленной

Твой взор, твой страстный взор изнемогал на нем!

Это распределение персонажей выдерживается на протя-

жении трех строф (12 стихов), что для тютчевской поэти-

ки означает почти максимальную протяженность, создающую

устойчивую композиционную инерцию. Однако в последней

строфе картина меняется:

А днесь... О, если бы тогда тебе приснилось,

Что будущность для нас обоих берегла...

Здесь, вопреки грамматике, содержанием "мы" оказыва-

ется не "я и другой (другие)", а "ты и он". При этом в

результате резкой смены точки зрения текста содержанием

"он" по месту в речевом акте оказывается "я". Парадок-

сально нарушается правило, согласно которому "местоиме-

ние "я" всякий раз обозначает то лицо, которое произно-

сит слово "я""2. Здесь "я" ("мы") произносит "он".

В стихотворении "Не говори: меня он, как и прежде

любит..." два лирических персонажа: "я" и "он", но и

здесь инверсия очевидна: "он" - субъект поэтического

цикла и представляет собой травестированное "я" (это

делается очевидным при сопоставлении со вторым, компо-

зиционно и по смыслу связанным с ним стихотворением "О,

не тревожь меня укорой справедливой!", где "я" и "ты"

находятся в естественном расположении). Субъект же мо-

нолога - замаскированное "ты". Создается ситуация, при

которой первое лицо маскирует свой монолог мнимой пере-

дачей своей речи собеседнику с помощью высказываний ти-

па: "Ты мог бы сказать..." Этот риторический прием Тют-

чев использует исключительно широко: "Ты скажешь: вет-

реная Геба...", "Ты скажешь: ангельская лира..." (фак-

тически к этому же типу принадлежит и излюбленный Тют-

чевым оборот: "Смотри, как запад разгорелся...", "Смот-

ри, как на речном просторе...", здесь твой взгляд - за-

маскированный мой, подобно тому, как в приведенных выше

примерах твоя речь - замаскированная моя). Однако в ин-

тересующем нас стихотворении дело еще более запутывает-

ся тем, что

Здесь и далее стихотворения поэта цит. по: Тютчев

Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966.

2 Исаченко А. В. Грамматический строи русского языка

в сопоставлении с словацким. С. 407.

носитель речи, сам замаскированное "ты", вводит в нача-

ле своего монолога некое фиктивное второе лицо (в форме

глагольного императива: "не говори").

Еще более интересно распределение грамматических лиц

и местоимении в стихотворении "Смотри, как на речном

просторе..."

Смотри, как на речном просторе,

По склону вновь оживших вод,

Во всеобъемлющее море

Льдина за льдиною плывет.

О, нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?

Прежде всего местоимение первого лица "Я" оказывает-

ся не субъектом, а адресатом речи: "Ты, человеческое

Я", то есть оно фактически перестает функционировать

как местоимение. Это некоторый объект, имя которого

"Я", а местоименное обозначение - "Ты". В философии та-

кая субстантивизация местоимения первого лица употреб-

ляется для обозначения суверенного субъекта, автономно-

го по отношению к его месту в речевом акте и, следова-

тельно, имеющего не языковую, а онтологическую природу.

У Тютчева природа такого употребления иная: она обозна-

чает свободу перемещения грамматического лица в речевом

поле "адресант - адресат". Картина усложняется тем, что

в тексте стихотворения есть другое, эксплицитно не вы-

раженное "я" - субъект всего монолога. Кроме того, это

"я" на протяжении всего стихотворения обращается к дру-

гому "ты", в первой строфе выраженному глаголом второго

лица ("смотри"), а в последней - целым набором местои-

мений: ты, твое, твоя. Однако нетрудно заметить, что за

вторыми лицами первой и последней строф скрываются раз-

личные объекты. В первом случае это некий формальный

риторический адресат, во втором это - "человеческое Я",

то есть нечто присущее всем людям, куда невыраженное

"я" носителя речи входит и что по значению напоминает

"мы". Получается, что "я" носителя речи обращается к

себе самому на "ты".

Такая подмена адресанта адресатом у Тютчева нередка.

В стихотворении "О, как убийственно мы любим..." лири-

ческие персонажи обозначены "ты" и "она". Однако из

текста делается ясно, что имплицитный носитель речи и

"ты" - одно лицо и что стихотворение представляет собой

диалог с самим собою. В свете этого интересный смысл

получает повтор первой строфы в конце стихотворения,

образующий композиционную "рамку". "Мы" в первой стро-

фе, многообразно модулированное ("О, как убийственно мы

любим", "мы ... губим", "что сердцу нашему милей!"),

имеет обобщенно-личное

Полагаем, что издатель двухтомной "Лирики" без

достаточных основании ввел в основной текст правку Вя-

земского: "За льдиной льдина вслед плывет", вопреки ав-

тографу Тютчева и типичным свойствам его ритмики.

значение, то есть имеет характер сентенции, относящейся

к человеческой любви как таковой. Но в результате игры

личными формами, выявляющей оттенки смысла, повторенная

в конце стихотворения, эта строфа получает другой

смысл: как убийственно любим мы, то есть "ты" (= я) и

"она". "Она" получает не только конкретное, но и бесс-

порно-биографическое истолкование. К этой, типичной для

Тютчева, возможности делать один и тот же текст и обоб-

щенным до всечеловеческих закономерностей, и конкретным

до последней степени единичности мы еще обратимся.

Обращение носителя речи к самому себе "на ты" часто

сопровождается у Тютчева отношением метонимии (pars pro

toto):

О вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Механизм этих сдвигов раскрывается в простейших, с

точки зрения композиции, личных формах. Речь идет об

обычном в риторике приеме, именуемом фигурой обращения.

"Обращение есть, когда мы относим речь свою к настояще-

му лицу; но только к такому, которое отсутствует или

мертво и которое мы себе присутствующим и нам внимающим

представляем"2. Так построено стихотворение "Весь день

она лежала в забытьи..." Обращенное к скончавшейся Е.

А. Денисьевой и посвященное описанию ее последних ча-

сов, стихотворение содержит два местоименных центра:

"она" и "я" ("Весь день она лежала в забытьи" и "Я был

при ней, убитый, но живой"). Однако в последней строфе

"она" заменяется на "ты":

Любила ты, и так, как ты любить -

Нет, никому еще не удавалось!

У Тютчева встречаются и другие стихотворения с ана-

логичным построением. Все они подчинены задаче: разру-

шив норму грамматического построения, "реляции между

реальным событием внеязыковой действительности (конк-

ретный речевой акт) и содержанием высказывания"3, выя-

вить самую сущность этих отношений, показать своих ге-

роев как бы одновременно во всех возможных психологи-

ческих позициях.

Л. В. Пумпянский весьма проницательно заметил: "За-

мечательной чертой поэзии Тютчева является обилие пов-

торений, дублетов каждая тема повторена несколько

раз с сохранением всех главных отличительных ее

Вместо непоследовательной пунктуации двухтомника

мы следуем, в данном случае, тексту большой (1939) и

малой (1962) серий "Библиотеки поэта".

2 Опыт риторики, сокращенной большей частим из нас-

тавлений доктором Блером в сей науке преподаваемых. С

Аглинского языка на Российский преложен Алексеем

Кононовым и Василием Севергиным. СПб., 1791. С.

159.

3 Исаченко А. В. Грамматический строй русского языка

в сопоставлении с словацким. С. 407.

особенностей". Своеобразным структурным дублетом к

"Весь день она лежала в забытьи..." является "Опять

стою я над Невой...". Стихотворение содержит лишь один

местоименный центр - "я", что и естественно, поскольку

содержание его - чувства героя в связи со смертью геро-

ини, его одиночество. Стихотворение "Весь день она ле-

жала в забытьи..." дает исключительно сложное построе-

ние значений "жизнь/смерть". Относительно лирического

"я" выступают метафорическая смерть и реальная жизнь

("Я был при ней, убитый, но живой"). Героиня же дана в

нарастании признаков смерти. "Лежала в забытьи", "опом-

нилась", "слушала", "погружена в сознательную думу" да-

ют характеристики жизни, хотя стих "всю ее уж тени пок-

рывали" намекает на близость зловещего исхода. Но пос-

ледний стих третьей строфы парадоксален:

как прямая речь героини он безусловно принадлежит

миру жизни, но глагольная форма прошедшего времени при

том, что "все это" означает жизнь, превращает ее в сло-

ва уже умершего человека. А переход к прямому обращению

во втором лице в последней строфе, согласно правилам

риторики, означает, что адресат речи мертв.

"Опять стою я над Невой" дает зеркально отраженный

дублет такого построения. В первом стихе жизненность

героя не вызывает сомнений:

Опять стою я над Невой.

Но третий стих вводит оттенок ирреальности:

Смотрю и я, как бы живой...

И наконец, последняя строфа, заменяя "я" на "мы",

объединяет живого героя с мертвой героиней, а послед-

ний, заключительный стих вновь воссоздает парадоксаль-

ную ситуацию прямой речи мертвеца. Но этим мертвецом

теперь оказывается живое "я" поэта:

Во сне ль все это снится мне,

Или гляжу я в самом деле,

На что при этой же луне

С тобой живые мы глядели?

Все названные случаи сдвигов местоименных отношений

можно описать как смену точек зрения. Здесь вполне

уместно будет вспомнить наблюдения Б. А. Успенского над

текстами Хлебникова, в которых, "в результате динамики

авторской позиции одни и те же наименования соотносятся

на протяжении повествования с разными лицами; одновре-

менно одни и те же лица именуются различным образом -

взаимно противопоставленными местоименными формами". И

далее: "...то, что в обычных условиях характеризует

несколько отдельных текстов, объединяется у Хлебникова

в одном произведении. Иначе можно сказать, что в соот-

ветствующих произведениях нарушаются нормальные условия

связности текста. Само нару-

Пумпянский Л. В. Поэзия Тютчева // Урания: Тют-

чевский альманах. 1803-1928. Л., 1928. С. 9.

шение этих условии является признаком изменения точки

зрения (динамики авторской позиции)".

Смена в ходе повествования точки зрения, вообще ха-

рактерная для Тютчева, естественно, затрагивает не

только сферу личных местоимений. В стихотворении "Пламя

рдеет, пламя пышет..." первые четыре стиха дают отчет-

ливое пространственное расположение: огонь и прохлада

разделены рекой, точка зрения текста совмещена с пожа-

ром, а царство тени и безопасности - "темный сад" -

расположено по другую сторону реки:

Пламя рдеет, пламя пышет,

Искры брыажут и летят,

А на них прохладой дышит

Из-за речки темный сад (курсив мой. - Ю. Л.).

Но следующие стихи решительно меняют ориентацию

текста:

Сумрак тут, там жар и крики

Я брожу как бы во сне...

Местоимения "тут" и "там" переносят точку зрения в

"темный сад", а "жар и крики" оказываются "там", то

есть видятся и слышатся из-за реки. В этом, как кажет-

ся, решительное отличие лирики Тютчева от Фета. Пользу-

ясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику

можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съ-

емке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В

этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойс-

твенному искусству XX в. духу полифонизма не случайна.

Однако нельзя не отметить, что те особенности компо-

зиции, которые мы до сих пор анализировали, свойствен-

ные большой группе тютчевских текстов, не охватывают

тем не менее их всех без исключения. Более того, сти-

хотворения, отмеченные печатью такого построения, сос-

тавляют компактную группу, построение которой ощутимо

на фоне иных композиционных принципов. Рассмотренным

текстам можно противопоставить, с одной стороны, тради-

ционную схему "я - ты" (или ее вариант: "я - она") и

стихотворения, в которых категория лица вообще не акту-

ализована, с другой. Эти "безличные" тексты тематически

часто связаны с пейзажностью. Школярская традиция изо-

лированного рассмотрения "пейзажной" и "любовной" (или

"натурфилософской" и "интимной") лирики в принципе не

дает возможности понять взаимообусловленность разных

типов композиционного построения поэзии Тютчева. Между

тем три разновидности построения тютчевских текстов: с

выраженной традиционной для лирики выделенностью и про-

тивопоставлен-ностью определенных местоимениями смысло-

вых центров текста, с полным отсутствием таких центров

и с выявленной нами спутанностью их функций, когда лю-

бому местоимению может быть приписано противоположное

зна-

1 Успенский Б. А. К поэтике Хлебникова: Проблема

композиции // Сб. ст. по вторичным моделирующим систе-

мам. Тарту, 1973. С. 124, 126. См. также: Успенский Б.

А. Поэтика композиции. Структура художественного текста

и типология композиционных форм. М., 1970.

чение, образуют единый тютчевский мир с только ему при-

сущей парадоксальной одновременной крайней личност-

ностью и столь же крайней всеобщностью. Тютчевская лич-

ность в одних и тех же текстах одновременно разливается

в мире ("с миром дремлющим смешай!") и космическое пе-

реживает как личное. Эта философская концепция получает

свое выражение не только на тематическом, но, как мы

пытались показать, и на грамматическом уровне.