Ю. М. Лотман: наука и идеология

Этот том избранных работ Ю. М. Лотмана начинается

перепечаткой книги "Анализ поэтического текста. Струк-

тура стиха", вышедшей в 1972 г. в "Учпедгизе". Материа-

лом к ней послужили "Лекции по структуральной поэтике.

Введение. Теория стиха" 1964 г., составившие первый вы-

пуск тартуской "Семиотики", а потом переработанные в

монографию "Структура художественного текста" ("Ис-

кусство", 1970). Как один и тот же материал был по-раз-

ному разработан для специалистов и для учпедгизовских

читателей - это отдельная сторона таланта Юрия Михайло-

вича. Книга состояла из подробного вступления о принци-

пах анализа и из двенадцати разборов конкретных стихот-

ворений от Батюшкова до Заболоцкого. Кроме того, неко-

торые разборы такого же рода были рассеяны в отдельных

статьях и главах его работ. Их достаточно, чтобы гово-

рить об индивидуальной манере Лотмана-аналитика. А ма-

нера эта особенно отчетливо вырисовывается на фоне дру-

гих подходов того времени и нашего времени к анализу

поэтического текста.

Практика таких анализов вошла у нас в обычай в

1960-е гг. В основе ее лежали упражнения вузовских лек-

торов, для наглядности предлагавшиеся студентам; прежде

они замыкались в стенах семинаров, а во времена

хру-щовской "оттепели" выплеснулись в печать. До этого,

в эпоху догматического литературоведения, единственной

отдушиной в царстве идейного содержания были книги под

заглавием "Мастерство..." (Пушкина, или Островского,

или Маяковского), где показывалось, какими художествен-

ными средствами писатель доносит до читателя это свое

идейное содержание. ("Мастерствоведение" - иронически

называл этот жанр Н. К. Пиксанов). Появление анализов

отдельных стихотворений, конечно, было прогрессом: на

маленьком поле одного стихотворения идейное содержание

отступало назад, а его средства-носители выдвигались

вперед и даже - у хороших аналитиков - складывались в

структуру. Лотман здесь сделал последний шаг: понятие

структуры, в которую складываются все элементы стихот-

ворения, от идейных деклараций до дифференциальных

признаков фонем, стало у него основным.

Официозным советским литературоведением книга была при-

нята неприязненно. Разговор о подборе фонем, переклич-

ках ритмов, антитезах глагольных времен, мельчайших

смысловых оттенках слов, пересекающихся семантических

полях - все это было слишком непривычно, особенно в

применении к классическим стихам Пушкина, Тютчева, Нек-

расова, в которых издавна полагалось рассуждать только

о высоких мыслях и чувствах. В то же время законных по-

водов придраться к методологии Лотмана как бы и не бы-

ло. Это и раздражало критиков больше всего.

Советское литературоведение строилось на марксизме.

В марксизме сосуществовали метод и идеология. Методом

марксизма был диалектический и исторический материа-

лизм. Материализм - это была аксиома: "бытие определяет

сознание", в том числе и носителя культуры - поэта и

читателя. Историзм - это значило, что культура есть

следствие социально-экономических явлений своего време-

ни. Диалектика - это значило, что развитие культуры,

как и всего на свете, совершается в результате борьбы

ее внутренних противоречий. А идеология учила иному.

История уже кончилась, и начинается вечность идеального

бесклассового общества, к которому все прошлое было

лишь подступом. Все внутренние противоречия уже отыгра-

ли свою роль, и остались только внешние, между явления-

ми хорошими и плохими;

нужно делить культурные явления на хорошие и плохие

и стараться, чтобы хорошие были всесторонне хорошими и

наоборот. Абсолютная истина достигнута, и владеющее ею

сознание теперь само творит новое бытие. Идеология по-

бедившего марксизма решительно не совпадала с методом

борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось. Лот-

ман относился к марксистскому методу серьезно, к идео-

логии же - так, как она того заслуживала. А известно,

для догмы опаснее всего тот, кто относится к ней всерь-

ез. Официозы это и чувствовали.

Когда Лотман начинал анализ стихотворения с росписи

его лексики, ритмики и фоники, он строго держался пра-

вила материализма: бытие определяет сознание - в начале

существуют слова писателя, написанные на бумаге, из

восприятия их (сознательного, когда речь идет об их

словарном смысле, подсознательного, когда о стилисти-

ческих оттенках или звуковых ассоциациях) складывается

наше понимание стихотворения. Никакое самое высокое со-

держание вольнолюбивого или любовного стихотворения

Пушкина не может быть постигнуто в обход его словесного

выражения. (Поэтому методологически неверно начинать

анализ с идейного содержания, а потом спускаться к

"мастерству".) Мысль поэта подлежит реконструкции, а

путь от мысли к тексту - формализации. Дело было даже

не в том, что это расхолаживало "живое непосредственное

восприятие" стихов. Дело было в том, что это требовало

доказывать то, что казалось очевидным. Метод марксизма

и вправду требовал от исследователя доказательств (аль-

бомный девиз Маркса был: "подвергай все сомнению"). Но

идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе

она встала бы перед необходимостью доказывать свое пра-

во на существование.

Формализацией пути поэта от мысли к тексту Лотман

занимался в статье "Стихотворения раннего Пастернака и

некоторые вопросы структурного

изучения текста" (1969). Из анализа следовало: принципы

отбора пригодного и непригодного для стихов (на всех

уровнях, от идей до языка и метрики) могут быть различ-

ны, причем никогда не совпадают полностью с критериями

обыденного сознания и естественного языка. Это значило,

что поэтические системы Пушкина и Пастернака одинаково

основаны на противопоставлении логики "поэта" и логики

"толпы" и имеют равное право на существование, завися

лишь от исторически изменчивого вкуса. Для идеологии,

считавшей свой вкус абсолютным, такое уравнивание было

неприятно. Формализацией пути читателя от текста к мыс-

ли поэта Лотман занимается во всех своих работах по

анализу текста, а для демонстрации в качестве выигрыш-

ного примера выбирает пушкинскую строчку из "Вольности"

- "Восстаньте, падшие рабы!". Семантически слово "восс-

таньте" значит "взбунтуйтесь", стилистически оно значит

просто "встаньте" (со знаком высокого слога); нашему

слуху ближе первое значение, но в логику стихотворения

непротиворечиво вписывается лишь второе. Это значило,

что для понимания стихов недостаточно полагаться на

свое чувство языка - нужно изучать язык поэта как чужой

язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку)

может значить больше, чем связь по словарному смыслу.

Для идеологии, считавшей, что у мировой культуры есть

лишь один язык и она, идеология, - его хозяйка, это то-

же было неприятно.

Между тем Лотман и здесь строго держался установок

марксизма - установок на диалектику. Диалектическое по-

ложение о всеобщей взаимосвязи явлений означало, что в

стихе и аллитерации, и ритмы, и метафорика, и образы, и

идеи сосуществуют, тесно переплетаясь друг с другом,

ощутимы только контрастами на фоне друг друга, фоничес-

кие и стилистические контрасты сцепляются со смысловы-

ми, и в результате оппозиция, например, взрывных и

не-взрывных согласных оказывается переплетена с оппози-

цией "я" и "ты" или "свобода" и "рабство". Притом, что

важно, эта взаимосвязь никогда не бывает полной и од-

нозначной: вывести ямбический размер или метафорический

стиль стихотворения прямо из его идейного содержания

невозможно, он сохраняет семантические ассоциации всех

своих прежних употреблений, и одни из них совпадают с

семантикой нового контекста, а другие ей противоречат.

Это и есть структура текста, причем структура диалекти-

ческая - такая, в которой все складывается в напряжен-

ные противоположности.

Главная же диалектическая противоположность, делаю-

щая текст стихотворения живым, в том, что этот текст

представляет собой поле напряжения между нормой и ее

нарушениями. При чтении стихотворения (а тем более -

многих стихотворений одной поэтической культуры) у чи-

тателя складывается система ожиданий: если стихотворе-

ние начато пушкинским ямбом, то ударения в нем будут

ожидаться на каждом втором слоге, а лексика будет воз-

вышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в ос-

новном из романтического набора и т. д. Эти ожидания на

каждом шагу то подтверждаются, то не подтверждаются: в

ямбе ударения то и дело пропускаются, про смерть Ленс-

кого после романтического "Потух огонь на алтаре!"

вдруг говорится: "...как в доме опустелом... окна мелом

забелены..." и т. п. Именно

подтверждение или неподтверждение этих читательских

ожиданий реальным текстом ощущается как эстетическое

переживание. Если подтверждение стопроцентно, ("никакой

новой информации"), то стихи ощущаются как плохая,

скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение ("но-

вая информация не опирается на имеющуюся"), то стихи

ощущаются как вообще не поэзия. Критерием оценки стихов

становится мера информации. Маркс считал, "что наука

только тогда достигает совершенства, когда ей удается

пользоваться математикой", - это малопопулярное свиде-

тельство Лафарга Лотман напоминает в своей программной

статье "Литературоведение должно быть наукой" ("Вопросы

литературы". 1967. ь 1).

Что читательские ожидания ориентированы на норму и

эстетическим переживанием является подтверждение или

неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом прос-

том уровне строения текста - на стиховом. (Оттого-то

книга Лотмана по поэтике имела подзаголовок "Структура

стиха", а не, скажем, "Структура стихотворения"). В

стиховедении норма строения стиха называется метром;

метр 4-стопного ямба - ударения на четных слогах, "Мой

дядя самых честных правил"; отсюда у читателя возникает

ритмическое ожидание. Но ударения могут и пропускаться

- "Когда не в шутку занемог";

поэтому читательское ожидание то подтверждается, то

не подтверждается. На некоторых позициях ударения сох-

раняются чаще, на других реже; соответственно ритмичес-

кое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответс-

твенно эстетическое ощущение появления или пропуска

ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь

в сложный рисунок. Вот по аналогии с этим ритмическим

ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилис-

тическое ожидание, образное ожидание и т. д., подтверж-

даемые или не подтверждаемые реальным текстом стихотво-

рения и этим вызывающие эстетическое переживание.

Но что такое та норма, на которую ориентируется это

читательское ожидание? На уровне ритма она задана пра-

вилами стихосложения, обычно довольно четкими и осоз-

нанными. На уровне стиля и образного строя таких правил

нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель

привык встречать розу в стихах только как символ, то

появление в них розы только как ботанического объекта

(например, "парниковая роза") он воспримет как эстети-

ческий факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не

одинаковы:

роза у Батюшкова и роза у Маяковского по-разному

часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не бу-

дем держать в сознании этот нормативный фон, то вырази-

тельный эффект этого образа ускользнет от нас.

Казалось бы, здесь противоречие. С одной стороны,

структурный анализ - это анализ не изолированных эле-

ментов художественной системы, а отношений между ними.

С другой стороны, оказывается, что для правильного по-

нимания отношения необходим предварительный учет именно

изолированных элементов - например, слова "роза" в до-

пушкинской поэзии. С одной стороны, заявляется, что

анализ поэтического текста замкнут рамками одного сти-

хотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на

историко-ли-тературный материал. С другой стороны, язык

стихотворения оказывается понятен только на фоне языка

эпохи: лотмановский анализ пушкинского

стихотворения "Ф. Н. Глинке" весь держится на разных

оттенках "античного стиля", бытовавших в 1820-х гг. Но

это противоречие - объяснимое. Эстетическое ощущение

художественного текста зависит от того, находится ли

читатель внутри или вне данной поэтической культуры.

Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую

систему в целом, а уже потом - в частностях: читателю

пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в сти-

хах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне,

то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать част-

ности, а потом конструировать из них свое представление

о целом. А находимся ли мы еще внутри или уже вне пуш-

кинской поэтической культуры? Это смотря какие "мы".

Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других про-

читанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьни-

ка, у образованного взрослого человека и, наконец, у

специалиста-филолога восприятие это будет различно.

(Это существенно, в частности, для такого научного жан-

ра, как комментарий:

комментарий, обращенный к квалифицированному читате-

лю, может ограничиваться уточнением частностей, коммен-

тарий для начинающих должен прежде всего рисовать

структуру целого, вплоть до указаний: "красивым счита-

лось то-то и то-то". Как блестяще совмещены эти требо-

вания в комментарии Ю. М. Лотмана к "Евгению Онегину",

мы знаем.)

На языке структуральной поэтики сказанное формулиру-

ется так: "прием в искусстве проецируется, как правило,

не на один, а на несколько фонов" читательского опыта.

Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций - бо-

лее истинная, чем другая? Научная точка зрения на это

может быть только одна - историческая. Филолог старает-

ся встать на точку зрения читателей пушкинского времени

только потому, что именно для этих читателей писал Пуш-

кин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но

психологически естественный читательский эгоцентризм

побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас,

и рассматривать пушкинские стихи через призму идейного

и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это

тоже законный подход, но не исследовательский, а твор-

ческий: каждый читатель создает себе "моего Пушкина",

это его индивидуальное творчество на фоне общего твор-

чества человечества - писательского и читательского. Но

когда такой подход идеологизируется, когда объявляется,

что главное в Пушкине - только то, чем он близок и до-

рог именно нам (для вчерашней эпохи это, скажем, ода

"Вольность", а для сегодняшней - "Отцы пустынники и же-

ны непорочны..."), - это уже становится препятствием

для науки. И Лотман как историк борется с такой идеоло-

гией.

Как материализм и как диалектику, точно так же унас-

ледовал Лотман от марксизма и его историзм, - и точно

так же этот историзм метода сталкивался с антиисториз-

мом идеологии. Идеологическая схема навязывает всем

эпохам одну и ту же систему ценностей - нашу. Что не

укладывается в систему, объявляется досадными противо-

речиями, следствием исторической незрелости. Для марк-

систского метода противоречия были двигателем истории,

для марксистской идеологии они, наоборот, препятствия

истории. Именно от этого статического эгоцентризма от-

казывается Лотман во имя историзма. Для каждой культуры

он реконструирует ее собственную систему

ценностей, и то, что со стороны видится мозаической эк-

лектикой, изнутри оказывается стройно и непротиворечи-

во, - даже такие вопиющие случаи, как когда Радищев в

начале сочинения отрицает бессмертие души, а в конце

утверждает. Конечно, непротиворечивость эта - времен-

ная: с течением времени незамечаемые противоречия начи-

нают ощущаться, а ощущаемые - терять значимость, проис-

ходит слом системы и, например, на смену дворянской

культуре приходит разночинская. Наличие потенциальных

противоречий внутри культурной системы оказывается дви-

гателем ее развития - совершенно так, как этого требо-

вала марксистская диалектика. А демонстративно непроти-

воречивая идеология, которую всегда старалась сочинять

себе и другим каждая культура, оказывается фикцией,

мистификацией реального жизненного поведения. Для наск-

возь идеологизированной советской официальной культуры

этот взгляд на идеологии прошлых культур был очень неп-

риятен.

Движимая то смягчениями, то обострениями внутренних

противоречий, история развивается толчками: то плавный

ход, то взрыв, то эволюция, то революция. Это тоже об-

щее место марксизма, и оно тоже воспринято Лотманом. Но

он помнит и еще одно положение из азбуки марксизма -

такое элементарное, что над ним редко задумывались:

"истина всегда конкретна". Это значит: будучи истори-

ком, он думает не столько о том, какими эти эпохи ка-

жутся нам, сколько о том, как они видят сами себя. Или,

говоря его выражениями, он представляет их не в нарица-

тельных, а в собственных именах. Глядеть на культурную

систему эпохи изнутри - это значит встать на ее точку

зрения, забыть о том, что будет после. Есть анекдоти-

ческая фраза, приписывавшаяся Л. Сабанееву: "Берлиоз

был убежденнейшим предшественником Вагнера", - так вот,

историзм требует понимать, что каждое поколение думает

не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том,

чтобы нам понравиться и угадать наши ответы на все воп-

росы: нет, оно решает собственные задачи. Оно не знает

заранее будущего пути истории - перед ним много равно-

возможных путей. Научность, историзм велят нам видеть

историческую реальность не целенаправленной, а обуслов-

ленной. Не целенаправленной - то есть не рвущейся стать

нашим пьедесталом и более ничем. Лотман настаивал, что

история закономерна, но не фатальна, что в ней всегда

есть неиспользованные возможности, что несбывшегося за

нами гораздо больше, чем сбывшегося. Именно потерянные

возможности культуры и привлекали Лотмана в незаметных

писателях и незамеченных произведениях - с тех самых

пор, когда он писал об Андрее Тургеневе, М. Дмитрие-

ве-Мамонове и А. Кайсарове, и до последних лет, когда

он читал лекции о неосуществленных замыслах Пушкина. Но

конечно, не только это: уважение к малым именам всегда

было благородной традицией филологии - в противополож-

ность критике; науки - в противоположность идеологии;

исследования - в противоположность оцшночничеству. Осо-

бенно когда это были безвременные кончины и несбывшиеся

надежды. А в официозном литературоведении, экспроприи-

ровавшем классику, как мы знаем, все больше чувствова-

лась тенденция подменять историю процесса медальонной

галереей литературных генералов.

Представить себе эту ситуацию выбора пути без ретрос-

пективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от

одних возможностей ради других - это задача уже не

столько научная, сколько художественная: как у Тыняно-

ва, который начинает "Смерть Вазир-Мухтара" словами

"Еще ничего не было решено". Выбор делает не безликая

эпоха, выбор делает каждый отдельный человек: именно у

него в сознании осколки противоречивых идей складывают-

ся в структуру, и структура эта прежде всего этическая,

с ключевыми понятиями: стыд и честь. О своем любимом

времени, о 1800-1810-х гг., он говорит: "Основное куль-

турное творчество этой эпохи проявилось в создании че-

ловеческого типа", оно не дало вершинных созданий ума,

но дало резкий подъем "среднего уровня духовной жизни".

Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым лю-

дям, которые его поднимали, - тоже демократическая тра-

диция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал

свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бро-

сал вызовов и не писал манифестов - он поднимал средний

уровень духовной жизни. И теперь мы этим подъемом поль-

зуемся.

Таким образом, Лотман перемещает передний край науки

туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир челове-

ческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он

любуется непредсказуемостью исторической конкретности.

Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается

наукой. Когда вспоминаешь человеческие портреты, появ-

ляющиеся в историко-культурных работах Лотмана - от

декабриста Д. Завалишина до Натальи Долгорукой, - то

сперва сами собой напрашиваются два сравнения: так же

артистичны были В. Ключевский и М. Гершензон. А потом

они уточняются:

скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть

слово, которое в портретах Лотмана невозможно, - слово

"душа". Человеческая личность для Лотмана не субстан-

ция, а отношение, точка пересечения социальных кодов.

Марксист сказал бы: "точка пересечения социальных отно-

шений", - разница опять-таки только в языке. Именно

благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновремен-

но и просветителем-рационалистом, и аристократом, и ро-

мантиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену ус-

ловностям и дал убить себя на дуэли. Каждую из этих

скрестившихся линий можно проследить отдельно, и тогда

получится та "история культуры без имен" или та "типо-

логия культуры без имен", которой порадовались бы Вель-

флин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ

безличных механизмов культуры, но ему это было не очень

интересно - не потому, что это схема, а потому, что это

слишком грубая схема.

Конечно, для Лотмана анализ бинарных оппозиций в

стихотворении и картина эпохи вокруг поэта дополняли

друг друга как наука и искусство. Но такая дополнитель-

ность тоже может осуществляться по-разному. А. Н. Ве-

се-ловский всю жизнь работал над безличной историей

словесности, а в старости написал замечательный психо-

логический портрет Жуковского - без всякой связи с

прежним, просто чтобы отвести душу. Тынянов стал писать

роман о Пушкине, когда увидел, что тот образ Пушкина,

который сложился в его сознании, не может быть обосно-

ван научно-доказательно, а только художественно-убеди-

тельно: образ - главное, аргумент - вспомогательное. У

Лотмана

(как и у Ключевского) - наоборот, каждый его портрет

есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал

для упражнения по историко-культурному анализу, чело-

век у него, как фонема, складывается из дифференциаль-

ных признаков, в нем можно выделить все пересекающиеся

культурные коды, и автор этого не делает только затем,

чтобы вдумчивый читатель сам прикинул их в уме. Здесь

концепция - главное, а образ - вспомогательное.

Умение встать на чужую, исторически далекую точку

зрения - это и есть гуманистическое обогащение культу-

ры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взгля-

нуть не на историю из современности, а на современность

из истории - это значит считать себя и свое окружение

не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее

потенциальных вариантов. Мысль о несбывшихся возможнос-

тях истории была для Лотмана не только игрой диалекти-

ческого ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего

века: тех, кто в 1930-е гг. расставался с неиспользо-

ванными возможностями 1920-х гг. и в послевоенные годы

с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег,

склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на

неприятности настоящего, Лотман никогда не поощрял. Но

свою последнюю книгу "Культура и взрыв" он кончил имен-

но соображениями о перестроенном настоящем - о возмож-

ности перехода от бинарного строя русской культуры к

тернарному - европейской: "Пропустить эту возможность

было бы исторической катастрофой".

Лотман никогда не объявлял себя ни марксистом, ни

антимарксистом, - он был ученым. Чтобы противопоставить

"истинного Пушкина" "моему Пушкину" любой эпохи, нужно

верить в то, что истина существует и нужна людям.

"Единственное, чем наука, по своей природе, может слу-

жить человеку, - это удовлетворять его потребности в

истине", - писал Лотман в той же статье "Литературове-

дение должно стать наукой". Это не банальность: в XX

в., который начался творческим самовозвеличением дека-

данса и кончается творческой игривостью деструктивизма,

вера в истину и науку - не аксиома, а жизненная пози-

ция. Лотман проработал в литературоведении более сорока

лет. Он начинал работать в эпоху догматического литера-

туроведения - сейчас, наоборот, торжествует антидогма-

тическое литературоведение. Советская идеология требо-

вала от ученого описывать картину мира, единообразно

заданную для всех, - деструктивистская идеология требу-

ет от него описывать картину мира, индивидуально соз-

данную им самим, чем прихотливее, тем лучше. Крайности

сходятся: и то и другое для Лотмана - не исследование,

а навязывание истины, казенной ли, своей ли. Поэтому

новой, нарциссической филологии он остался чужд. "Восп-

риятие художественного текста - всегда борьба между

слушателем и автором", - писал он; и в этой борьбе он

однозначно становился на сторону автора - историческая

истина была ему дороже, чем творческое самоутверждение.

Это - позиция науки в противоположность позиции искусс-

тва. В истории нашей культуры 1960- 1990-х гг. структу-

рализм Ю. М. Лотмана стоит между эпохой догматизма и

эпохой антидогматизма, противопоставляясь им как науч-

ность двум антина-учностям.

М. Л. Гаспаров